Strofeformer og rim

Balladen er bygd opp av strofer – anten to- eller fireversingar, normalt med omkvede. Ein toversing kan t.d. lyde slik, som i denne forma av «Liti Kjersti og bergekongen»:

Liti Kjersti og hennes moder,
– kven bryt lauvet av lindegrein.
Dei leika gulltavl på bordet.
– Sjølv trør ho doggi av jordi
(Solberg [utg.] 2003: 25).

Vi ser at omkvedet er delt i eit såkalla mellomstev (mellomsleng) og eit etterstev (ettersleng). Det er mindre vanleg med toversingar som berre har eitt omkvede, men riddarvisa «Valivan» har omkvede av denne typen:

Der bur ei jomfru her uti vår by,
det er ‘kje anna gullet, ho mune sy.
– Men Valivan sigler årle
(Solberg [utg.] 2003: 104).

Ein fireversing har normalt etterstilt omkvede, som t.d. «Heming og Harald kongen»:

Harald sit’e på breiom benken,
rosar seg for sine menn:
«Eg veit ikkje liken min,
ufødd så er han enn!»
– Heming unge kunne på skiom renne
(Solberg [utg.] 2003: 142).

Enkelte forskarar har meint at toversingen er eldre enn fireversingen; «[vi] komma […] till slutsatsen, att de äldsta nordiska visorna diktats på tvålinjig strof» (Ek 1931: 7). Men dette kan ikkje provast og ser ikkje ut til å vere tilfelle. Påstanden har som føresetnad at balladesjangren er ein god del eldre enn moderne balladeforsking legg til grunn, og at den utvikla seg gradvis – først i Danmark og delvis Sverige, seinare i Noreg og på Færøyane og Island, dvs. det vest-nordiske området. Kjempe- og trollvisene som alle er blitt til i Vest-Norden, er dikta på strofer med fire vers. Tidlegare var det eit vanleg syn at kjempe- og trollvisene – og berre dei – var blitt til frå om lag 1300 og utover, men i dag er oppfatninga at balladesjangren samla – både balladar med strofer på to og fire vers – vart til nettopp ved inngangen til 1300-talet.

Det finst elles nokre andre og sjeldne strofeformer, bl.a. ein type der slutten av den nærmast føregåande strofa blir gjentatt i neste, den såkalla gjentakingsstrofa, som kan lyde slik:

In kom Iungfrun gångandes
Medh bara fothen ståndandes
Hwij ståån j [kvifor står De] med baran footh
– Alt som lijfuet lyster.

Huij ståån I medh baran footh
Kan här ingen rådhe booth
Sitt tigh på mijn kistå
– Alt som lijfuet lyster
(Jonsson 1977: 4).

Omkvedet kan ha som funksjon å minne om hovudhandling eller tema i sjølve balladen, eller det kan innehalde ei naturskildring eller knyte seg til dansen. Nokre balladar har tralleomkvede eller nonsensomkvede, dei siste er mest utbreidde i skjemtevisene, som t.d. «Møllardottera». Her har omkvedet komisk funksjon – kanskje skal alle mannsnamna vise til friarane som er ute etter møllardottera?

Det var tre fellar som fann på eit råd.
– Ola Mortensson, Per Mortensson.
Hosse dei kunne myllarens dotter få.
– Jesper og Per Eiriksson, Olav Hansson, Petter Marensson
og så ein kollut [utan horn] skreddar
(Solberg [utg.] 2003: 179).

Det er ikkje nødvendigvis logisk samsvar mellom balladeforteljinga og det som blir fortalt i omkvedet. Mange omkvede er blitt flytte omkring og lånt frå vise til vise, og andre er omlaga og vrengde på i tradisjonen, medvite og umedvite. I dansen har omkvedet hatt som praktisk funksjon å skape kontakt mellom dei dansande og forsongaren. Forsongaren song strofene, og så stemde dei dansande i når omkvedet kom. På denne måten vart alle deltakarar både i songen og dansen. I tradisjonell færøydans skjer det framleis på denne måten. Forsongaren blir kalla skipari. Det er han eller ho som skipar eller organiserer dansen og songen, og fører balladeforteljinga fram, frå byrjing til slutt. Endeleg har omkvedet hatt ei viktig oppgåve ved å syte for melodivariasjon. I og med at balladestrofene er såpass korte og standardiserte, trengst det meir tekst for at melodien skal få plass til å falde seg ut i breidde og motivrikdom.

Balladen har enderim. I den tolinja strofa rimar dei to linjene, og i den firelinja strofa rimar andre og fjerde linje, såkalla balladerim. Rimkrava er mindre strenge enn i skriven dikting, assonans er tilstrekkeleg: håge / låte, høyre / røre, runnar / domar. Det kan likevel sjå ut til at rimet ofte var perfekt eller i alle høve betre den gongen balladen var nylaga, enn det vi får inntrykk av gjennom oppskriftene. Truleg var rimflettingane særleg utsette for forvitring når balladen skulle overførast frå eit språk til eit anna. Når t.d. ein del danske 1500- og 1600-talsballadar har dårlege rim, er det fordi dei er blitt overført frå norsk eller færøysk – vestnordisk – utan at omsetjaren har makta, eller funne det nødvendig for forståinga å krevje fullgode rim. Vi ser det av følgjande strofe frå den danske riddarvisa «Herr Erlands vold og straf»:

Sødskende kende andenn
och huer paa derris maall:
«Min kierre her Erlandt, y laaner dennem hus
for begis voris faders sielle»
(DgF V, andre halvband: 22).

Dei to rimorda maall / sielle (mål / sjel) høver ikkje særleg godt saman. Men set vi inn det opphavleg norrøne rimordet sål (norrønt sál (f)) = sjel, blir rimet fullgodt. Denne rimoverføringsteknikken kan elles nyttast til å plassere balladar innanfor det nordiske området og sannsynleggjere kvar dei er blitt dikta. I dette tilfellet dreiar det seg om ei riddarvise som berre finst på dansk, men som truleg er blitt til i Noreg eller i alle høve i det vestnordiske området. Visa fanst ikkje lenger i den norske munnlege tradisjonen på 1800-talet då dei fleste norske balladane vart skrivne ned, men har overlevd fordi den vart fest til papiret i Danmark så tidleg som på 1500-talet.

Forutan enderim gjer balladen i ikkje liten grad bruk av allitterasjon, og vidarefører såleis eit stykke på veg det norrøne rimsystemet. Det gjeld ikkje minst i balladar som tydeleg byggjer på norrøne soger eller norrøne motiv, som t.d. kjempevisa «Ivar Elison»:

Fljote folen på stallen stend’e,
no feller han fakset, grå.
Han hev aldri vore skormeitt’e [klipt]
sidan far din fall ifrå
(Solberg [utg.] 2003: 148).

Episk, dramatisk, lyrisk

Når balladen blir karakterisert som episk, er det fordi den legg fram ei forteljing, ei historie. Denne historia blir som regel fortald i eitt samanhengjande løp frå byrjing til slutt, utan tilbakesprang eller sideblikk i handlinga. Det finst unntak, som når det heiter om hovudpersonen i «Draumkvedet» at han vaknar frå ein langvarig svevn og rid til kyrkje, deretter fortel han kva han på førehand har drøymt, altså eit tilbakeblikk og eit avvik frå kronologisk framstilling. «Draumkvedet» skil seg elles ut ved å mangle den tydelege episke tråden som balladar flest er utstyrt med. Endeleg blir «Draumkvedet» innleidd med ei songar- eller minstrelstrofe der songaren (ei eg-røyst) presenterer viseemnet for tilhøyrarane. Dette er uvanleg og har vore oppfatta som eit «moderne» brot med klassisk, objektiv balladestil. Men truleg er det rettare å oppfatte det slik at balladen i visse tilfelle også har plass for meir sjeldne stilgrep som eg-røyst og minstrelstrofe, utan at det treng oppfattast som brot med klassisk balladestil.

Eit viktig trekk ved balladestilen er dei mange scenene og like eins spranga mellom scenene. Balladen er med andre ord ikkje berre episk men dramatisk. Ofte fungerer det slik at forteljaren relativt raskt gjer greie for handlinga fram til eit visst punkt. Så følgjer ein scene der to av hovudpersonane – sjeldan eller aldri fleire – vekslar replikkar. Replikkvekslinga kan strekke seg over fleire strofer. Deretter kjem forteljaren attende og fører oss raskt fram til neste scene, og på denne måten blir handlinga lagt fram, med så mange mellomspel og scener som trengst. Ei av Landstads oppskrifter av «Olav Liljekrans» inneheld 27 strofer (toversingar). Først fører forteljaren ordet i tre strofer, og deretter følgjer første scene der alvemøya talar til Olav. Ho gjer bruk av den karakteristiske tiltaleformelen høyrer du:

«Høyrer du Olav Liljekrans
stig av hesten og trø i dans.

Høyrer du Olav, kom danse med meg,
to bukkeskinns støvlar så gjev’e eg deg»
(Solberg [utg.] 2003: 35).

Meir enn halvparten av strofene i denne forma av «Olav Liljekrans» er dramatiske. Det er ikkje alltid innslaget av dramatiske strofer er så stort, men det finst knapt nokon ballade utan scener og replikkvekslingar. I strofer med fire vers kan elles det episke og det dramatiske stå side om side, replikken består altså av halve strofa, som i dette dømet frå «Margjit og Targjei Risvollo»:

Det var han unge Targjei,
han studde seg på sitt sverd:
«Kvar er no Margjit fruva
som fagne skal mi ferd?»
(Solberg [utg.] 2003: 58).

Balladeforskaren Francis B. Gummere skriv om «this leaping, springing movement of ballads, the omission of details, the ignoring of connective and explanatory facts, the seven-league stride over stretches of time and place which in regular epic would claim pages of elaborate narrative»

(Gummere 1907: 91). Dette er eit særtrekk ved balladestilen – vekslinga mellom episke strofer som raskt fører handlinga framover, og dramatiske strofer som konsentrerer seg om ein enkelt scene – såkalla leaping and lingering, for å nytte Gummeres terminologi.

Lyriske innslag i balladen kjem i korte glimt. Det dreiar seg oftast om små naturbilete: soli ho skin i lunde, grøne lund, stride straum, harde gråstein, liksom fuglen flaug, han spring’e på kvite sand, nord på bergi blå, du skal ikkje grøne toppar bera, gjennom den mørke fjord. I «Bendik og Årolilja» får vi vite at det voks opp to fagre liljeblomar på gravene til dei to hovudpersonane, og i «Kong Eirik og Hugaljod» blir det fortalt om kongen at han søv ikkje notti eller ljosan dagen, men tenkjer alltid på Hugaljod, bondejenta som han er så forelska i. Nokre balladar, som «Den varslande fuglen», har lyrisk omkvede. Omkvede av denne typen kan «farge av» og setje innhaldet i perspektiv:

Der kom ein fugl av anna land,
– det syng i skog.
Forgylte fjører hadde han.
– Den eine gjeng aldri utav din hug
(Solberg [utg.] 2003: 49).

Noko av det same ser vi i ei av formene av «Liti Kjersti og bergekongen». Her er omkvedet dessutan meir plasskrevjande enn visestrofa og skaper såleis melodisk variasjon:

Liti Kjersti ho var seg så lite eit viv,
– brunfolen løyper lett.
Ho kunne ‘kje råda sitt unge liv.
– Med det regner og det blæs,
for langt nord i fjello,
djupt under hello
der leikar det
(Solberg [utg.] 2003: 29).

Både naturbilete og andre språklege uttrykk, ikkje minst formlar, blir ofte gjentatt. Det kjem ikkje av manglande evne hos diktaren til å variere framstillinga, men er ein del av balladeestetikken. Gjentaking tener til å forsterke inntrykket av det som blir fortalt. Dessutan er det klart at i munnleg dikting spelar gjentaking ei viktig mnemoteknisk rolle. I munnleg dikting må handlingsgangen, personkonstellasjonane og konflikten haldast fast i minnet av songaren og helst også av tilhøyrarane. Derfor må ikkje handlinga gå for fort fram, og det fortalde må få høve til å feste seg i minnet. Gjentakingane fyller desse funksjonane.

Formlar

Vi kan også kalle formelbruken i balladen ei form for gjentaking. Formlane kan definerast som faste uttrykk, ståande vendingar som blir brukt om igjen og om igjen, med same eller nesten same innhald. Det var særleg klassisk-filologane og språkforskarane Milman Parry og Albert B. Lord som med bakgrunn i studiar av Homers dikting og jugoslavisk folkesong la grunnen for moderne formelforsking. Men også den danske balladeforskaren Ernst von der Recke var tidleg ute med oversynsverket sitt over faste uttrykk eller såkalla «parallellsteder» i balladediktinga, som var Reckes nemning. Det er vanleg å skilje mellom episke formlar, og ornamentale eller utsmykkande formlar. Dei episke formlane er tett knytt til handlingsforløpet, dei «bærer og præger handlingen, og de skaber med en bestemt karakteriserende funktion den særlige balladeske stil, der bestemmer visen» (Holzapfel 1980: 26). Ornamentale formlar bidrar ikkje på same måte til å drive handlinga framover, jf. typiske ornamentale formlar som fingrane små, kvitan hand, gylte salen, gangaren grå, stride straum. I følgjande strofe frå «Falkvor Lommannsson» kan vi seie at andrelinja med naturbiletet soli ho skin i lunde fungerer som ein ornamental formel, mens dei tre andre linjene (særleg dei to siste) har formelpreg – dei fungerer som episke formlar – og fører handlinga vidare:

Det var tidleg om morgonen,
soli ho skin i lunde.
Då legg’e Falkvor Lommannsson
forgylte beisel i munne
(Solberg [utg.] 2003: 83).

I dei to siste linjene får vi ei skildring av helten. Formelen legg’e […] forgylte beisel i munne viser at helten går til aksjon og at noko nytt er i ferd med å skje. Han sjølv og krigarane hans rustar seg til strid, ein strid som vil gå føre seg til hest. Av det forgylte beislet skjønar vi at slåstkjempene er rike og mektige menn, dvs. riddarar. Men også den ornamentale formelen soli ho skin i lunde har ei viss tilknyting til handlinga, for det er ikkje utan interesse at det nettopp er om morgonen helten bur seg til strid. Det varslar godt at helten byrjar dagen tidleg, solskinet er dessutan i seg sjølv eit godt teikn. I balladen går det – som i anna mellomalderdikting – eit prinsipielt og symbolsk skilje mellom lys og mørker. Reint allment uttrykker lyset og solskinet noko positivt og verdifullt, medan mørkret representerer vondskap, svik og nederlag. Dette kjem tydeleg fram i «Olav Liljekrans», der Olav rir ut for å be inn gjester til bryllaupet sitt. Av ein eller annan grunn rir han ikkje om dagen, men i otta før natta er over. Kanskje er han synkvervd eller ute for trolldomsmakter, for han trur sjølv det er «ljosan dagen». Dermed hamnar han i ringen av dansande alvar:

Herr Olav reid seg i otte
ljosan dagen han totte.

Herr Olav over rjoe reid,
så reid han inn i den elveleik
(Solberg [utg.] 2003: 35).

I praksis er det såleis ikkje alltid enkelt å skilje mellom episke og ornamentale formlar, for også naturbilete og andre skildringar kan ha med handlinga å gjere. Uansett er formlane svært viktige, dei er sjølve byggjesteinane i balladen. Sidan formlane er så nært knytt til handlinga, vil dei også variere med innhaldet i balladen, kva teksten dreiar seg om. Ei riddarvise vil derfor innehalde visse formlar som ein ikkje kan vente å finne igjen i ei religiøs vise eller ei skjemtevise. Dessutan vil det vere skilnad på formlane ut frå kva for område eller land visene har vore traderte i. Kultur og natur påverkar formelbruken og tradisjonen i det heile.

Balladegrupper og balladetypar

Alle viseutgjevarar står overfor utfordringa korleis stoffet dei legg fram, skal ordnast. Korleis skal visene delast inn og presenterast for lesaren? Og kva skal visene kallast under eitt? Då Svend Grundtvig gav ut første bandet i den vitskaplege utgåva si av dei danske mellomalderballadane (1853), kalla han dei «folkeviser», jf. tittelen på verket Danmarks gamle Folkeviser. Folkevisenemninga var ny, men ikkje heilt ny. Den hadde vore i bruk i Tyskland sidan 1770-åra og i Norden sidan tidleg på 1800-talet, då den vart lansert med den første svenske balladeutgåva, Arvid August Afzelius’ og Erik Gustaf Geijers Svenska Folkvisor från Forntiden (1814–1816). Dei visene som stod i første bandet av Danmarks gamle Folkeviser, kalla Grundtvig etter emnet «kjempeviser». Dette var eigentleg den gamle og veletablerte nemninga for alle mellomalderballadar og hadde vore i bruk sidan 1500- og 1600-talet.

Som kjent kalla Landstad si visebok Norske Folkeviser (1853), truleg etter mønster av Afzelius’ og Geijers svenske utgåve, som han viser til i forordet. Visene delte Landstad inn i sju grupper. Det er verdt å merke seg at han nyttar romanse-begrepet om to av desse gruppene: «Ridderviser og Romancer» (IV) og «Romancer» (VI). Landstad kan ha henta dette begrepet frå Geijers berømte forord til Svenska folkvisor från forntiden. Geijer definerte romansen som «sång och saga i fullkomligaste sammansmältning», der «norden gifvit det episka och södern det lyriska elementet dertill» (Geijer & Afzelius [utg.] 1880: XV).

Vanleg praksis i dag er å skilje mellom følgjande seks balladegrupper:

A. Naturmytiske balladar
B. Legendeballadar
C. Historiske balladar
D. Riddarballadar
E. Kjempe- og trollballadar
F. Skjemteballadar

Dei naturmytiske balladane handlar om møte mellom menneske og naturmakter, som alvar, dvergar, bergfolk og nøkk. Gjengangarviser høyrer hit, og viser med emne som runemagi og omskaping. Blant dei mest kjende norske balladane i denne gruppa er «Horpa», «Villemann og Magnhild» «Liti Kjersti og bergekongen» og «Olav Liljekrans». I alt er det registrert 75 ulike naturmytiske balladetypar i Norden. Av desse finst 43 typar på norsk. Nå er det sjølvsagt slik at overnaturlege makter også opptrer i andre balladar enn dei naturmytiske, ikkje minst i kjempe- og trollvisene, men i dei naturmytiske visene skal i prinsippet motiva som knyter seg til det overnaturlege, vere sentrale for handlinga.

Legendeballadane eller heilagvisene tar for seg kristne emne. Her opptrer særleg heilagmenne, av ulike slag og på ulike hierarkiske nivå. I «Draumkvedet», den mest omdiskuterte norske heilagvisa, møter vi dessutan Kristus sjølv og djevelen – Grutte Gråskjegge, som han blir kalla. Legendevisene byggjer for ein stor del på prosalegender frå mellomalderen, forteljingar om heilagmenne som skulle stå som førebilete for alle kristne. Desse legendene vart lesne høgt i kyrkjene og har truleg på den måten inspirert balladediktarane. Det er registrert 37 legendeviser i Norden. Av dei er 13 funne i Noreg – forutan «Draumkvedet» viser som «Sankt Jakop» og «Sankt Olavs kappsegling». Det relativt låge talet på legendeviser heng truleg saman med at desse visene med sine katolske tema kom i miskreditt etter reformasjonen, og vart trengde unna av nidkjære lutherske prestar. Særleg vart jomfru Maria forsøkt utestengd frå folks medvit, utan at det lykkast i særleg grad. Heller ikkje blant dei første 1800-talssamlarane stod legendevisene høgt i kurs.

Dei historiske balladane handlar som nemninga tyder på, om historiske emne og verkelege personar. Men det må leggjast til at det spesifikt historiske ofte – eller oftast – ikkje er meir enn eit par namn eller ei hending, forvanska og forvrengde i høve til det som ein gong skjedde. Dei historiske visene er då også ikkje sjeldan laga lang tid etter sjølve hendinga. Dessutan hadde ikkje balladediktaren nødvendigvis tankar om å leggje fram historisk korrekte opplysningar, men å lage ei spennande forteljing. Dei historiske hendingane skulle fungere som diktemne. I den historiske balladen «Falkvor Lommannsson» kjenner vi likevel igjen nokre namn som er meir eller mindre historisk korrekte, og hovudhandlinga, brurerovet, er i hovudsak rett gjengitt så langt ein kan sjå. Det er registrert 41 historiske balladar i dei nordiske landa, og 13 av dei er funne i Noreg. Eit par av dei går attende til den første fasen av norsk balladehistorie og er truleg laga kort tid etter dei historiske hendingane.

Riddarballadane er utan samanlikning den største balladegruppa. I alt finst det 440 nordiske riddarballadar, og særleg er riddarballadane ein dansk spesialitet. I Noreg er det funne 111 riddarviser. Ein grunn til at det finst så mange danske riddarviser, er at det skjedde ei omfattande nydikting av slike viser i danske adelskrinsar under renessansen, i den samfunnsgruppa som Bengt R. Jonsson har kalla Danmarks seconde chevalerie (Jonsson 1989: 113). Dessutan var den danske adelen og danske viseinteresserte i det heile tidleg ute med å skrive ned viser frå munnleg tradisjon. Riddarvisene kan karakteriserast som relativt realistiske skildringar av personar i riddarmiljø, med vekt på kamp og strid – og ikkje minst kjærleik og erotiske forviklingar i ulike utgåver.

Av norske riddarballadar kan t.d. nemnast «Gjurde borgegreven», «Knut i Borg» og «Bendik og Årolilja». Den sistnemnde er ei av dei mest kjende norske riddarvisene. Her står den tragiske kjærleikshistoria med den djerve riddaren Bendik og kongsdottera Årolilja som han ikkje kan få, i sentrum. Ei anna interessant vise er «Valivan». Tittelen er avleidd av Valvent, den norrøne forma av Gavain, ein av kong Arturs riddarar. Valvent opptrer i Chrétien de Troyes Ívens saga som vart omsett til norrønt på 1200-talet. Enkeltnamn og småmotiv frå denne soga og andre omsette riddarsoger finst både i balladar og eventyr, og dessutan vart handlingsmotiv i Ívens saga tidleg laga om til ein ballade: «Ivar Erlingsson».

Kjempe- og trollvisene er også ei stor gruppe med 167 kjende viser. Av desse er relativt få, berre 45, oppskrivne i Noreg. Likevel har det vore allment akseptert sidan Sverker Eks tid at kjempe- og trollvisene «helt och hållet tillhör dessa båda länder [Noreg og Færøyane], framför allt det förra» (Ek 1921: 5). Når det ikkje finst spor etter mange kjempe- og trollviser på norsk grunn, er det fordi nedskrivinga på 1800-talet kom for seint. Mange viser var gått ut av tradisjonen. Det gjeld bl.a. balladen «Heilag Olav og trolla». Her blir det fortalt at kongen sigler med skipet sitt til «Hornelummer», dvs. fjellet Hornelen i Bremanger. I folketrua var dette ein velkjend samlingsplass for trollkjerringar. Her skaper den heilage kongen alle troll han møter, om til stein. Vedel trykte ei form av «Heilag Olav og trolla» i si Hundrevisebok, der han etter alt å døme tok utgangspunkt i ei eldre norsk oppskrift. Vedels tekst har så via Hundreviseboka kome inn i den nyare norske tradisjonen, og slik sett har «Heilag Olav og trolla» blitt norsk på nytt, etter å ha overvintra hos Vedel.

Av dei mest kjende kjempe- og trollvisene kan nemnast den eventyraktige «Åsmund Frægdegjæva», som Landstad sette på førsteplass i Norske Folkeviser, og «Roland og Magnus kongen» som byggjer på tradisjonen om keisar Karl den store og Roland, ein greve frå Bretagne. Balladeforma av eddadiktet «Trymskvida» – «Torekall» – er ei anna velkjend kjempe- og trollvise. Svend Grundtvig plasserte den først i 1853-bandet av Danmarks gamle Folkeviser.

Skjemtevisene vart lenge ikkje rekna som skikkelege balladar. Grundtvig ville såleis ikkje ha med skjemtevisene i Danmarks gamle Folkeviser. På dette punktet var Landstad meir framsynt enn Grundtvig, for han tok med eit utval skjemteviser i Norske Folkeviser. Grunnen til at skjemtevisene ikkje vart funne gode nok, ligg i dagen. Desse visene parodierer og gjerr narr av adel, presteskap og maktpersonar i det heile, og har dessutan slik det heiter ein stad, «eit heller grovlagt innhald» (Blom og Bø [utg.] 1981: 327). Skjemtevisene konsentrerer seg om det kroppslege og ikkje om «åndelege ting» som det heiter hos Jakob Sande, her finst sex og vald i tallause kombinasjonar, tabuemne og tabuord er vanlege ingrediensar.

Men skjemtevisene vart ikkje berre avviste på moralsk grunnlag. Dei tidlege samlarane og utgjevarane har rett og slett ikkje forstått skjemtevisene og deira estetiske uttrykk. Derfor la dei ikkje særleg vekt på å skrive ned skjemteviser, og dei fleste songarar skjøna nok sikkert kvar landet låg og song truleg ikkje alt dei sat inne med av slikt stoff. Trass i dei negative holdningane til skjemtevisene er det likevel registrert 77 nordiske viser. Av desse er 37 oppskrivne i Noreg.

Alt i alt er det registrert nærmare 840 nordiske balladar, eller balladetypar. Nøkkelen til dette omfattande stoffet er oversynsverket The Types of the Scandinavian Medieval Ballad (Jonsson et al. [utg.] 1978). Det er eit uunnverleg hjelpemiddel for den som vil skaffe seg oversyn over dei nordiske balladane – kvar ein kan finne visetekstane, kva den enkelte visa handlar om, kva for nordiske land den enkelte visa er registrert. Ein balladetype kan definerast som ein ballade som skil seg ut frå andre visetypar i handling og motivsamansetjing. Men i praksis kan det vere vanskeleg å halde enkelte viser frå kvarandre, for songarane kunne, når dei song ei vise og meinte at dei hadde bruk for å leggje noko til, låne både verslinjer, strofer og strofesekvensar frå andre viser. Typebegrepet slik det er definert i The Types of the Scandinavian Medieval Ballad svarar derfor ikkje på alle punkt til tradisjonen. Det finst også viser som truleg burde vore tatt med i verket, men som har falle utanom. Det hindrar ikkje at boka har varig verdi for balladeforskarar og balladeinteresserte.

Ein balladetype vil gjerne finnast i ulike former eller variantar, dvs. tekstar som er noko ulike i handling og motivsamansetjing – men ikkje så ulike at dei bør reknast til ulike typar. Nemninga oppskrift blir brukt rett og slett om ein tekst som er skriven ned frå tradisjonen. Oppskrifter kan altså vere ulike variantar eller former av ein balladetype, eller dei kan vere så like at dei må reknast til same variant.

Vestnordiske og austnordiske balladar

Det er relativt lang tradisjon for at balladematerialet ikkje berre kan ordnast i seks emnegrupper men delast etter geografi, språk og kultur – i vestnordiske og austnordiske balladar. Ein forskar som tidleg såg dette var Ernst von der Recke:

Enhver fintmærkende Læser af Nordens Folkeviser vil selv uden dybere Kjendskab til dem instinktmæssigt have følt, at Viserne ligesom Sprogene sondre sig i to Hovedgrupper, en østnordisk og en vestnordisk, indenfor hvilke atter charakteristiske Forskjelligheder gjøre sig gjældende (Recke 1907: 80).

Til det vestnordiske området høyrde Noreg, Island, Grønland, Færøyane og dei andre Vesterhavsøyane – Hjaltland (Shetland), Suderøyane (Hebridane), dvs. det gamle Noregsveldet – medan Danmark og Sverige utgjorde det austnordiske området. Det vestnordiske området var – og er – stort og samansett, men havet knytte det saman. Balladane spreidde seg lang handels- og sjøruter, truleg med Bergen som sentrum. Bergen var norsk hovudstad fram til 1299, og endå i fleire hundre år den største og viktigaste norske byen.

Sverker Ek har påvist at dei vestnordiske kjempe- og trollvisene er komponert på ein annan måte enn t.d. riddarviser: «Kämpavisan lever […] på de märgfulla och målande detaljerna, och det enskilda uttrykket har ofta en träffsäkerhet, som verkar gammalnordisk […]. Karakteristisk är, att kämpavisorna merendels sönderfalla i fristående viståtar, alldeles som den västnordiska sagan» (Ek 1921: 2). Dette komposisjonsprinsippet, der viseteksten er samansett av «tåttar» eller meir eller mindre frittståande bolkar, er lettare å få auga på i færøyske balladar enn i norske. Men det episodiske preget gjer seg også gjeldande i norske viser som «Åsmund Frægdegjæva» og «Heming og Harald kongen». Det er dessutan eit viktig poeng at mange vestnordiske viser byggjer på ei skriftleg eller munnleg kjelde, dei har eit forelegg. Slike viser «tilstræber at have en dokumentarisk kvalitet, vil opleves som rapporter om virkelige begivenheder, eller de fungerer som en slags «genfortællinger» af andre genrer», skriv Sigurd Kværndrup (Kværndrup 2006: 15).

For Ek og andre forskarar i hans generasjon stod det klart at like sikkert som at kjempe- og trollvisene var norske og vestnordiske, høyrde riddarvisene opphavleg til i det austnordiske området, særleg i Danmark. I kontrast til den norske kjempevisa stod den danske riddarvisa, denne visekategorien hadde, slik ein såg det, ein klarare, enklare og meir heilstøypt komposisjon. Ein tenkte seg dessutan at riddarvisene var dei «primære» balladane, dei hadde blitt til kring 1200 då sjangren etter den tids oppfatning vart til på nordisk grunn. Så hadde det vidare skjedd ei sjangermessig utvikling, og i denne utviklingsprosessen kom kjempe- og trollvisene til som ei ny knoppskyting, i tida kring 1300. Ei gruppe som skjemtevisene var forskarane mindre opptekne av, men uansett vart dei oppfatta som atskillig yngre.

Grunnen til at riddarvisene jamt over vart karakteriserte som danske, kunne synast å liggje i dagen. Slik heiter det hos Knut Liestøl om dette:

Sidan folkevisa kom opp i Norderlanda saman med riddarlivet, er det mykje emne frå riddarlivet ein finn i visene. Men sjølve riddarlivet vann aldri retteleg inngang i Noreg. Den ytre bunaden med riddarar, knektar o.dl. er ofte berre noko som har fylgt med visene utanfrå. Ein må seia at i det heile er det kjempelivet som er skildra, anten så emnet er teki or det røynlege livet eller lånt frå eldre diktingar (Liestøl & Moe [utg.] 1958: 15).

Grunngjevinga for at det norske mellomaldersamfunnet ikkje gav kulturell grobotn for riddarviser kan kanskje ved første augnekast verke tilforlateleg. Det fanst utvilsamt færre riddarar til hest i Noreg enn i Danmark og Sverige – for ikkje å snakke om på Island og Færøyane. Men det er sjølvsagt altfor einsidig berre å vektleggje den konkrete og synlege riddarkulturen – den kom forresten til uttrykk på norsk grunn i monumentalbygg som Håkonshallen i Bergen og Akershus slott i Oslo. Det er faktisk ingen tvil om at riddarkultur og riddardikting «vann inngang» i Noreg, heller ikkje at Noreg var føregangslandet i Norden på dette området. Fransk riddardikting og riddarkultur vart såleis introdusert i stor stil under Håkon Håkonsson og etterfølgjarane hans – bl.a. i form av eit omfattande omsetjingsprogram der franske versforteljingar vart overført til norske sogeversjonar.

Dei omsette riddarsogene gav grobotn for og emne til balladar, ikkje minst riddarviser, noko som får følgjer for korleis vi skal vurdere tilhøvet mellom vestnordisk og austnordisk balladedikting. Det er særleg Bengt R. Jonsson som har gripe tak i denne problemstillinga (Jonsson 1989: 111–113). Skiljet mellom vestnordisk og austnordisk er ikkje så absolutt som Recke, Ek og Liestøl ville ha det til. Uansett er det viktig å skilje mellom opphav og utbreiing, som ikkje er same sak. Vi kan derfor ikkje utan vidare bruke balladetradisjonen på 1500- eller 1800-talet som grunnlag for å forstå situasjonen slik den var då sjangren vart til, etter alt å døme ved inngangen til 1300-talet.

Språket i visene

Dette emnet er svært omfattande. Her kjem eg i hovudsak til å gå inn på visse sider ved nedskrivingsspråket, kva språkform som vart vald då «den munnlege teksten» vart fest til papiret. Språkforma i balladane har ikkje berre med språk i trong tyding å gjere, men heng saman med språk- og kulturpolitiske holdningar i vid meining.

I forordet til It Hundrede vduaalde Danske Viser skriv Vedel at han gjengir visene slik han har funne dei, og tenkjer nok då både på skriftlege forelegg og på den munnlege tradisjonen han byggjer på. Så legg han til: «Men er her noget rettet oc forbedret enten paa Rimene eller i andre maade […], det kand være en føje ting, oc Meningen er dog bleffuen den som vaar tilforn» (Rubow [utg.] 1926: 20). Vedel såg det altså ikkje som noko problem om han endra visse ting i tekstforelegget, og i praksis kunne han også dikte til verslinjer og strofer på eiga hand, når han meinte det trongst. Det var altså lenge vanleg ikkje å ta det så nøye med attgjevinga av munnleg dikting i skrift.

Men med Svend Grundtvigs utgåve av Danmarks gamle Folkeviser i 1853 kom det ei avgjerande endring i synet på dette. Grundtvig kravde at visetekstane skulle trykkjast edisjonsfilologisk korrekt, og det skulle ikkje tuklast med nokon ting. Tekstane skulle leggjast fram «hele og holdne, med Troskab og Omhu og med de Oplysninger, som det staaer i Udgiverens Magt at give» (DgF I: VI).

Grundtvigs nye og klart formulerte krav var ein hovudgrunn til at han reagerte svært negativt på Landstads visespråk i Norske Folkeviser. For kva slags språk var nå eigentleg dette? Grundtvig skriv i brev nedlatande om «Landstads halvstuderede mæsopotamiske Sprog, som ingen kan blive klog paa» (Dal 1956: 187). Landstads visespråk var i alle høve særmerkt, som det går fram av denne strofa frå «Åsmund Frægdagjæva»:

Til sá svarað han ráðihæst,
han steig fer kongin fram:
Ásmund er báðe stór og sterk
han er sá fregð ein mann.
– Der er ingin dag’e
(Landstad [1853] 1968: 5).

Vi ser at Landstad har plassert aksentar over vokalane a og o for å markere vokalkvalitet når vokalane står i visse posisjonar, og han har innført det norrøne skriftteiknet ð i nokre høve – når d-en ikkje kan høyrast i uttalen, og bokstavens «Udeladelse gjör Ordene ganske ukjendelige» (Landstad [1853]1968: X). Det underlege gamle norrøne ordet ráðihæst (øvste rådgjevar [hos kongen]) har Landstad forklart i tekstkommentaren. Han har elles ikkje vore heldig med det norrøne ordet fregð. Dette er eit substantiv (frægð = ære, gjetord), og kan ikkje brukast som adjektiv slik det er gjort i strofa, der det skulle stått fræg (frægr = ordgjeten, vide kjend).

Når Landstad valde den språkforma han gjorde, var det eit stykke på veg fordi han syntest det ville gi eit uheldig inntrykk å skrive Vest-Telemarks-målet slik det vart uttala – «kjendte Ord [ville] ofte blive ganske ukjendelige, og det Hele faa et utækkeligt, for ei at sige barbarisk Udseende» (Landstad [1853]1968: IX). Landstad kom dessutan til at det skrivne balladespråket burde vise slektskap med norrønt språk og litteratur, som låg til grunn for visene. Visespråket hans vart derfor etymologisk. I denne vurderinga hadde han støtte av fleire i samtida, ikkje minst av historikaren P.A. Munch som hadde ein finger med i det meste som skjedde i kulturlivet kring midten av 1800-talet. Parallelt med Landstad arbeidde elles Venceslaus Ulricus Hammershaimb etter same prinsipp på Færøyane. Hammershaimb skapte det moderne færøyske skriftspråket på grunnlag av dei færøyske balladane, og med eit visst sideblikk til norrønt og ikkje minst moderne islandsk. På Island hadde ein nemleg greidd å halde på det gamle norrøne skriftspråket, mens dansk hadde tatt plassen til det opphavlege skriftspråket i Noreg og på Færøyane. Både Landstads og Hammershaimbs visespråk må såleis vurderast i ein nasjonal og kulturpolitisk kontekst.

Som Grundtvig stilte Sophus Bugge seg kritisk til Landstads visespråk. Bugge var sjølv ein framståande visesamlar, og dessutan Nordens fremste filolog. Som viseutgjevar kunne han stø seg til Ivar Aasens innsikt i norske målføre og norsk språk i det heile, dette har hatt avgjerande positiv innverknad på tekst-attgjevinga, skriv Bugge i forordet til den visesamlinga han gav ut – Gamle norske Folkeviser (1858). Aasen var også inne i biletet som rådgjevar for Landstad, utan at Landstad av den grunn gav opp den etymologiske skrivemåten sin. Bugge presenterer visesamlinga i tråd med Grundtvigs prinsipp, «jeg har ikke,» skriv han, «sammensmeltet til én Form forskjellige Optegnelser af samme Vise […] endelig har jeg ikke villet gjennemföre overalt én normal Sprogform» (Bugge [1858]1971: IV). Bugge har heller ikkje sett til ord, linjer eller strofer for å fylle ut teksten, skriv han – i tydeleg polemisk opposisjon til Landstad, som vart mistenkt for å ha dikta til atskillig på eiga hand.

Korleis Bugge la fram sine tekstar, ser vi av denne strofa frå «Margjit og Targjei Risvollo»:

Margjit hó gjæter í líó nór,
hó blæs í forgylte honn;
höyrer ‘a Jón í Vaddelíó,
dæ aukar haanom stóre sorgjir.
– Dæ va’ mí aa alli dí, som jala her upp unde líó
(Bugge 1971: 29).

I attgjevinga av tale- og syngjemålet i Vest-Telemark har Bugge møtt same problem som Landstad: Korleis skal «den munnlege teksten» overførast til skrift? Eit hovudgrep for Bugge, som Landstad også gjer bruk av, er aksentar for å markere vokalkvalitet. Dessutan har skiljeteikna mykje å seie for tekstforståinga. Men den største vansken gjeld skrivemåten av enkeltord, noko Bugge diskuterer i forordet. Skal ein følgje uttalen, eller skal ein leggje seg tett opp til den opphavlege ordforma i norrønt og eldre språk – dvs. skrive i samsvar med etymologien? I praksis gjer Bugge begge delar, noko vi ser av uttrykket forgylte honn. Bugge skriv ikkje forgjylte eller forjylte, som ville vere i samsvar med uttalen – han skriv ordet etymologisk, fordi ordet elles ville verke ukjenneleg. Derimot skriv han i tråd med uttalen honn og ikkje horn, som ville vere etymologisk korrekt, og dessutan på linje med Ivar Aasens landsmål.

Både Landstads og Bugges viseprosjekt illustrerer at overføring av det talte og sungne ordet til skrift kan vere problematisk. På norsk grunn vart det likevel enklare etter at Ivar Aasen hadde lagt fram sine sentrale språkarbeid Det norske Folkesprogs Grammatik (1848) og Ordbog over det norske Folkesprog (1850). Ivar Aasens landsmål gav visesamlarar og tradisjonssamlarar eit sikkert språkleg-grammatisk system å stø seg til. Det hadde ikkje tidlegare utgjevarar av måleføretekstar hatt, så lenge dansk var det einaste aktuelle skriftspråket.

Landstads visespråk slo ikkje gjennom. Både samtid og ettertid oppfatta språket i Norske Folkeviser som sært og vanskeleg tilgjengeleg. Bugge vart så opptatt med andre oppgåver at han ikkje fekk arbeidd vidare med den store norske balladeutgåva som han hadde vore den rette til å fullføre. Fleire av Bugges oppskrifter som ikkje er trykt i Gamle norske Folkeviser, er i staden utgjevne i Danmarks gamle Folkeviser, av Bugges fagkollega og ven, Svend Grundtvig. Med unntak for Sophus Bugges visebok frå 1858 har dei norske balladane fram til nå ikkje vore utgjevne i kritisk, vitskapleg utgåve, derimot i såkalla folkeutgåver med normalisert språk. Særleg har Knut Liestøls og Moltke Moes Norske Folkevisor stått sentralt. I forordet kan vi lese korleis visetekstane er gjengitt språkleg:

Av mange grunnar var ein nøydd til å normalisera målet i uppskriftene noko. Ved mest kvar visa fanst det uppskrifter frå fleire bygder, og dei samstavast oftast ikkje i målvegen, so ein i alle høve laut velja anten den eine eller den andre formi. Sidan boki er til folkelesnad, hev eg helst valt dei formene som er mest kjenslege, utan at eg kunde eller vilde vera heilt fylgjerett i dette stykket (Liestøl & Moe [utg.] 1958 I: 7).

Folkeutgåver er viktige bøker og heilt nødvendige av fleire grunnar. Men i slike utgåver er språket normalisert og ikkje sjeldan forenkla, og det blir vanlegvis bare lagt fram ein tekst eller ei form av kvar visetype. Ofte kan fleire visevariantar bli sett saman til ei form, utan at det blir gjort greie for framgangsmåten. Det seier seg sjølv at dette ikkje er godt nok og ikkje gir skikkeleg grunnlag for vitskapleg arbeid. Derfor har det heller ikkje skorta på planar for å få fullført ei norsk vitskapleg balladeutgåve, men fram til nå har det blitt med planane og enkelte spreidde tillaup. Satsinga har vore halvhjarta, laus og tilfeldig (Espeland 1990, Solberg 1996: 130–131). Ein har ikkje til nå makta det ein har fått til i alle andre nordiske land – å lage det monumentalverket som ei kritisk balladeutgåve vil vere. Rett nok har det sidan 1992 funnest ein balladedatabase ved Universitetet i Oslo, men tekstane i denne basen er ikkje korrekturlesne og inneheld derfor ei rekke feil. Databasen inneheld heller ikkje melodiar.

Det er derfor ei nasjonal storhending når den norske vitskaplege balladeutgåva nå endeleg ser dagens lys og blir utgitt, i åtte digitale tekstband, og fire melodiband i bokform. Ei uendeleg vandring i øydemarka er endeleg over!

Tidlege balladeoppskrifter

I det følgjande kjem eg til å presentere nokre tidlege balladeoppskrifter, i kronologisk rekkefølgje. Vi har ikkje mange slike tekstar, noko som heng saman med at Noreg frå seinmellomalderen og frametter miste sjølvstendet og dermed dei sentrale riksinstitusjonane som kunne skape grunnlag for balladeinnsamling. I Danmark og Sverige vart dette gjort, under renessansen vart balladar og gammal tradisjon samla inn bl.a. for å styrke fedrelandskjensla – historisk, kulturelt og språkleg. Visene kunne fungere som patriotiske og «nasjonalistiske» våpen. I 1622 ferda Christian IV såleis ut eit skriv til biskopane i Danmark og Noreg om å samle inn alle slags «Antiquiteter og Documenter», og dette tiltaket førte til liknande utspel frå svensk side. Det er ikkje usannsynleg at danskane samla inn balladar også på norsk jord, men dette veit vi lite om. I dei få norske balladetekstane vi har frå 1500-talet og frametter, ser vi uansett korleis det danske skriftspråket meir og meir tar over. Men vi ser også korleis det norske song- og talemålet stadig gjer seg gjeldande som undertekst.

Riddaren i hjorteham (ca. 1490)

Den eldste oppskrifta, «Riddaren i hjorteham» er frå Telemark. Det er forresten ikkje berre den eldste telemarksteksten, men den eldste norske og nordiske balladeoppskrifta i det heile av noka lengd – sju strofer – og derfor sjølvsagt prinsipielt viktig. Nyare forsking har kome til at teksten vart skriven ned kring 1490. Om språket i teksten har det rådd tvil frå første stund. Det var i si tid den engelske folkeminnesamlaren George Stephens som oppdaga teksten i eit manuskript som elles for det meste inneheldt preiketekster på såkalla birgittinnorsk / birgittinsvensk, eit typisk blandingsspråk. Manuskriptet finst i dag i Linköping bibliotek med signaturen T 180. Stephens gjorde Grundtvig merksam på teksten, og han trykte den i Danmarks gamle Folkeviser II som ein reint dansk tekst. Sjølv meinte Stephens at språket like gjerne kunne vere svensk som dansk, og på spørsmål frå Grundtvig svara P.A. Munch at han ikkje torde avgjere om språket var dansk eller norsk (Jonsson 1989: 80).

«Riddaren i hjorteham» er ei ironisk forkledningsvise. Ein hovmodig riddar kler seg i hjorteham for å innynde seg hos ei vakker men avvisande jomfru. Jomfrua er glad i hjortedyr og opnar porten, men då kastar riddaren hamen. Nå er ho ille ute, men lovar å gifte seg med riddaren dersom han først kan finne den gullskatten som far hennes har grave ned. Medan riddaren grev utan å finne noko anna enn gråstein og leire, låser jomfrua seg inn i jomfruburet og spottar han.

Sidan eg kjem til å opphalde meg ein del med denne prinsipielt viktige viseteksten, gjengir eg dei sju strofene, i hovudsak etter Lindegård Hjorth, men med innsetjing av store forbokstavar i person- og stadnamn og markering av replikkar. Eg gjengir også dei fleste av dei andre tekstfragmenta som står i Linköping-manuskriptet, for dei kastar eit visst lys over sjølve balladeteksten.

Liber iste pertinet ecclesie Soleem qui continet
ewangelica dominicalica in norsken quem
dedit Mathias Nicolay jn Byørnetweth

Omsetjing:

Denne boka tilhøyrer Solum kyrkje og inneheld
dominikanarpreiker på norsk, som
Mathias Nicolay på Bjørntveit gav [til kyrkja]

Jek Mattis Nielssøn

– Drømth haffuer mik om Jomfrwer i alle naath

Theth wor herræ Peder
han taler till swene tw:
«Kwnde j mik stolz Ose lille [Åse-lill]
meth fager talen [vakre ord, smiger] fa?»
– Drømt haffuer mik om Jomfrwen alle nath.

Borth tha gynge the panszer swene [pansersveinar, soldatar]
alz ther stolz Ose lille wor [var]:
«Myn herræ han holler weth sneke bordh [skipsbord, skipsside]
han will alth haffue idhert taal.»
– Drømth.

Swaredhe ok stolz Ose lille,
hwn swaredhe ther till eth ordh
«Thet ær ængen jomfrw seth [jomfrused, jomfruskikk]
ath gange till snecke bordh.

Theth ær ængen jomfrw seth
ath gange till snecke bordh,
henne folgher hiem bode lasth och skam,
swaa manthet hodingsord» [hånsord].

Ater komme the pantzser swene,
the sagde ther herre i fraa:
«Icke kwnde wij staldz [stolt] Ose lille
meth fager talen faa.»

«Kwnde i icke stoldz Ose lille
meth fager ordhen faa,
tha skal jek fare i [kle meg i] myn hiorte ham,
swaa wel skal jek henne faa.»

Theth een horn wor aff hwidit sølff [kvitt sølv],
theth annith aff rødhe gwldh,
theth wor herre Pedher,
han speller swaa frydefuldh
(Lindegård Hjorth 1976: 15–16).

Det var den danske språkforskaren Kaj Bom som først stilte spørsmål både ved språket i viseteksten og ved den tradisjonelle oppfatninga av kvar «Riddaren i hjorteham» var ført i pennen. Grundtvig hadde ikkje gått inn på dette spørsmålet, men viseforskaren Hakon Grüner-Nielsen som kommenterer stadnamnet Byørnetweth, meiner at dette er ei forvansking av «Bjernedegaard ved Sorø Kloster. Opskriften er vel altså fra Sorø-Egnen» (DgF X: 76). Bom slår fast at dette sjølvsagt er ei umogeleg tolking, og i staden peikar han på garden Bjørntveit ved Skien, noko som utvilsamt er rett. Dessutan står det i same tekstfragment at manuskriptet «pertinet ecclesie Soleem,» dvs. tilhøyrer Solum kyrkje, som ligg i same området.

Det var like eins Kaj Bom som først interesserte seg for han som i følgje det same tekstfragmentet «dedit» (gav) manuskriptet til Solum kyrkje – Mathias Nicolay eller Mattis Nielssøn. Med hjelp av registret for Diplomatarium Norvegicum kom han raskt fram til lagrettemannen Mattis Nilsson som har underskrive fleire brev i Skien sysle i 1480- og 1490-åra og etter 1500. «Mon ikke [Mattis Nilsson] er «vores» mand?» spør Bom (Bom 1973: M54). Dette kan det ikkje vere særleg tvil om, for det finst berre ein Mattis Nilsson i Skiens-området i dei nemnde tiåra, og Mattis-namnet er elles ikkje særleg vanleg i Noreg. Av handskrifta kan vi sjå at Mattis Nilsson har skrive namnet sitt i manuskriptet – Jek Mattis Nielssøn – og han har dessutan skrive omkvedet til balladen. Så har nokon annan seinare skrive dei sju strofene av visa (Jonsson 1989: 83).

Etter mitt syn er det svært interessant at det eldste brotstykket av ein nordisk ballade kan knytast til ein norsk storbonde og lagrettemann frå Skien sysle i nåverande Telemark fylke, dvs. i utkanten av balladeområdet i Vest- og Midt-Telemark. Ein spør seg om det alt på slutten av 1400-talet var slik at telemarkingane interesserte seg for balladar meir enn andre? Mykje tyder på at brotstykket av «Riddaren i hjorteham» er ei avskrift av ein annan tekst – det har etter alt å døme funnest eit forelegg. I forlenginga av det kan vi tenkje oss ein tradisjon der balladen ikkje berre fanst i munnleg tradisjon men også i skrift, truleg med menn og kvinner frå dei fremste bonde- og lågadelsættene som nedskrivarar og manuskripteigarar. Kjeldesituasjonen er ikkje slik at vi kan svare særleg utfyllande på dette spørsmålet, men oppskrifta av «Riddaren i hjorteham» tyder på at det har funnest interesse for dei gamle visene i Skien sysle og i området ikring. Den vesle teksten kastar såleis lys over eit større felt enn balladen isolert.

Kaj Bom kalla sitt arbeid om «Riddaren i hjorteham» og enkelte andre visetekstar «Danmarks norske folkeviser». Det er ein polemisk tittel som dels alluderer til den geografiske tilknytinga manuskriptet har, dels til lagrettemannen Mattis Nilsson som ein gong åtte manuskriptet – og dels til språket i viseteksten, eller meir presist: til den norske underteksten som er til stades i fleire tilsynelatande danske balladar. Når det gjeld spørsmålet om teksten er ei avskrift, er Bom sikker i si sak; «vi må have en avskrift for os» (Bom 1973: M55). Etter at Bom skreiv sin artikkel har Poul Lindegaard Hjorth gått gjennom originalmanuskriptet – dette hadde ikkje Bom hatt tilgang til – og lykkast å få eit klarare bilete av enkelte ord. På denne bakgrunnen kom Lindegaard Hjorth til at balladeteksten i manuskriptet truleg ikkje er noka avskrift, jamvel om han presiserer at han ikkje kan vere viss på det. Lindegaard Hjorth meiner at dette spørsmålet er «uden nævneverdig interesse» (Lindegård Hjorth 1976: 25). Bengt R. Jonsson er derimot meir på linje med Bom, men på eit noko anna grunnlag:

Ty för det första anser jag man skall vara försiktig med att utpeka varje utskrift av en skönlitterär text som ett original. För det andra rör det sig här om en egentligen muntlig diktning, och vi skulle enligt Lindegård Hjorth således ha framför oss en originaluppteckning ur traditionen. Det kan utan överdrift påstås, att sådana i regel ser helt annorlunda ut (Jonsson 1989: 83).

Når det så vidare gjeld språkforma i manuskriptet – dvs. spørsmålet om dansk i høve til norsk – konkluderer Bom med at språket i «Riddaren i hjorteham» ikkje kan kallast (eldre) dansk slik den vanlege oppfatninga har vore. Derimot kan ein, skriv Bom, «godt tænke sig at skrivende folk i Syd-Norge kunde have et skriftsprog som det vi ser afspejlet i afskriften» (Bom 1973: M57). Dette har Bom rett i, for mange nordmenn har utan tvile skrive eit blandingsspråk som det vi ser i «Riddaren i hjorteham». Lindegård Hjorth som er mindre villig til å gje slepp på det heildanske perspektivet, seier varsamt at det danske heilskapspreget er «hævet over tvivl, men [teksten] rummer nogle få elementer, der muligvis kan pege bort fra dansk, evt. mod norsk, men snarest mod svensk» (Lindegård Hjorth 1976: 29). Noko av utfordringa med ein tekst som denne, er nettopp språkblandinga. Det gamle norske skriftspråket var i ferd med å gå i gløymeboka, og dansk overtok plassen med god hjelp av danske styresmakter – «at dansk imperialisme omkring år 1500 også har hatt ett språklig program, ser vi av det kraftige og bevisste svenske mottrykk i reformasjonstiden», skriv Didrik Arup Seip (Seip 1959: 29).

Det er likevel som skriftspråk at dansk overtar. I «Riddaren i hjorteham» slår derimot det norske tale- og syngjemålet gjennom på nokre punkt, og dessutan finst det skriftmålsformer som peikar i norsk lei og som i alle fall ikkje utan vidare kan kallast danske. Pronomenet jek er ei slik skriftmålsform som ikkje heilt enkelt kan rubriserast. Forma har eit visst grunnlag i norsk talemål og blir gjerne i svensk- og dansk-språklege omgjevnader vurdert som ein norvagisme – sett i forhold til svensk jak og dansk jeg. Eit trekk som tydeleg peikar i norsk retning, er kvinnenamnet Åse, det er eit vestnordisk namn og lite brukt i dansk. Typisk nok blir den kvinnelege hovudpersonen i dei seinare danske formene av «Riddaren i hjorteham» kalla Else (DgF II: 221–226). Grunnen må vere at Åse-forma har verka for framandsleg. Rett nok har Peder Syv konstruert ei spesialform – Usalille – ei namneform som frå hans side truleg er meint å skulle vere eit arkaiserande, vestnordisk drag.

I første strofe kan ein merke seg rimorda tw / fa. Her blir det dårlege rimet perfekt om vi set inn tva – av norrønt þvá = to. Når det opphavlege tva har falle ut, må det truleg kome av at skrivaren har følgt dansk skrivetradisjon. Han set til sida den munnlege forma tva, men blir avslørt av det haltande rimet. Epitetet stolz = stolt peikar også i norsk retning, og det same gjer vendinga fager talen i første strofe. Fleire døme kunne nemnast. Her vil eg berre trekke fram hodingsord = hånande, spottande ord, jf. Haadingsord, Haadord (Aasen). Dette blir konsekvent misskrive i dei danske formene av «Riddaren i hjorteham» og erstatta med haaddings-ord / hedings-ordt / hadings ord (DgF II: 221–226). Det er rimeleg å oppfatte det slik at for dei som førte dei danske viseformene i pennen, lydde hodingsord ukjenneleg. Skrivarane har ikkje skjøna dette ordet.

Når ein arbeider med balladetekstar – dei finst som oftast i fleire variantar – er det klokt å kaste eit sideblikk til dei andre tekstane og ikkje bare den ein sjølv har sett i fokus. Verken Bom eller Lindegaard Hjorth gjer det i særleg grad. Det som slår ein i dei danske tekstane, er bl.a. ein heilt annan tone og til dels ein heilt annan metaforikk. Eg gjengir dei to første strofene i B-forma som byggjer på tre handskrift frå 1500- og 1600-talet:

I wennder op [vind opp] seggell aff sylcke [silke],
wy weell seegell vnder øø:
drømett haffuer suendenn alle natt
om saa ween en møø.
– Drømitt haffuer suenden om iumfruen ald den natt.

Herr Lauy [Lagje] hand buor seeg vde wed aae [ute ved å],
han kand buoddee seeggell och raa [både sigle og ro]:
hand locker saa mangen stolltte iumfru,
hand gyffuer denom løsse thro [falske lovnader]
(DgF II: 221).

Opningsstrofa plasserer handlinga i eit romantisk, draumeaktig landskap. Songaren inviterer tilhøyrarane til å heise silkeseglet slik at dei alle kan sigle «under øy». Og sveinen som drøymer om den vakre jomfrua – kven er han? Knapt hovudpersonen i visa slik det ser ut til. Dette er ei lyrisk innleiingsstrofe, kanskje skriven av ei av dei danske adelskvinnene som sette saman poesibøker under renessansen. Med den andre strofa byrjar så handlinga. Her blir vi presentert for den mannlege hovudpersonen som i denne viseforma heiter Lagje – ofte eit skurkenamn i balladediktinga. Det blir da også sagt i klartekst. Lagje er ein simpel forførar som lokkar vakre og stolte jomfruer med fagre ord, men svik dei etterpå. Men i denne visa lykkast han ikkje, tendensen er altså både romantisk og feministisk. Vi skal vidare merke oss formelen vde wed aae der forføraren held til. Sigurd Kværndrup har analysert denne formelen på breitt grunnlag, og han skriv:

Formelen kan […] sættes i relation til mandens dæmoniske spil, men ikke mindst til at han søger at etablere falske kontraktforhold […]. Der er noget råddent der ude ved aa. Ude ved aa-lokaliteten indleder en række viser der hører til de grueligste i balladedigtningen, med grove kontraktbrud og falskhed (Kværndrup 2006: 556–557).

Dei danske formene av «Riddaren i hjorteham» handlar om korleis svikaren Lagje blir sett på plass av den rådsnare jomfu Else. Det er ei vise som snur opp-ned på det normale maktmønstret og som degraderer forføraren. Trass i si karnevalske forkledning som hjort blir han tatt ved nasen. Formelen ute ved å er relativt vanleg i dansk balladedikting, men finst så vidt eg veit ikkje i norske viser. Det heng bl.a. saman med at norsk og dansk natur er ulik, berg og skog er jamt over farlegare stader i norske balladar (derimot finst det andre «fareformlar» med tilknyting til vatn i norske viser). Det er sjølvsagt uråd å vite sikkert om det er Mattis Nilssons Solum-vise som er utgangspunktet for dei danske viseformene. Men det ser ut til at det i dei danske tekstane er gjort endringar i høve til ein norsk eller vestnordisk primærtekst som har hatt mykje til felles med Solum-teksten – eller som kanskje er denne teksten i fullstendig form.

Friarferda til Gjøtland (1612)

Om denne balladen kan ein med rette bruke Landstads velkjende uttrykk frå innleiinga til Norske Folkeviser, der han karakteriserer innsamlingsarbeidet som å «redde et gammelt Familiesmykke ud af det brændende Huus» (Landstad [1853] 1968: IV). Visa vart nemleg berga «just som man var ifærd med at brænde det [papiret som visa stod skriven på]», skriv bergingsmannen (Fet 1993: 150). Han som berga visa, heitte Jakob N. Kobberstad og var frå Nordfjord. Han hadde tatt lærarutdanning ved seminaret på Stord og vart seinare tilsett som første lærar ved den høgre allmugeskolen i Volda, der dei også dreiv med lærarutdanning. Kobberstad var ein kulturinteressert og aktiv mann med nasjonalt sinnelag, han var ven med Ivar Aasen og målmann.

Det var heilt tilfeldig at Kobberstad ein gong i siste del av 1860-åra kom over det gamle papiret der visa stod. Skrifta var vanskeleg å tyde, og derfor sende han papirarket til Sophus Bugge som den fremste kjennaren av norske folkeminne. I brevet til Bugge datert 30. april 1868 skriv Kobberstad at han gjerne vil ha ei avskrift attende dersom Bugge vil behalde oppskrifta: «Skulde det […] være af den Beskaffenhed, at man vilde opbevare det, turde jeg udbede mig en Afskrift, i modsat Fald bedes Originalen tilbagesendt» (Fet 1993: 150). Sjølvsagt ville Bugge behalde papirarket, og Kobberstad fekk ei avskrift attende, slik han hadde bede om. Denne leverte han til bonden på garden der papirarket vart funne. Men Kobberstad nemner ikkje noko om funnet i dei mange brev han skreiv, og funnstaden har derfor vore eit mysterium, heilt til Jostein Fet kunne påvise at det var ein gard i Steinsvika i Volda, nærmare bestemt den såkalla Arnegarden. Her dukka avskrifta av den gamle balladen opp i 1999, skriven med Sophus Bugges hand (Fet 2004: 83–84).

Spørsmålet om kven som ein gong i 1612 skreiv ned visa, er ei anna sak, men dette kan truleg tilleggsopplysningar på papirarket kaste eit visst lys over. Tilleggsopplysningane er eit oversyn over smalen, dvs. geiter og sauer, som skrivaren eig: «Regiister paa Mine Smalle som Jeg haffuer her hiemme paa Gaardenn Effter Ny Aarit som er Ao 1612 denn fiørste Januarij» (Fet 1993: 161). Det er ein og same person som har skrive ned både balladeteksten og smaleoversynet, men han har ikkje skrive kva han heiter. Truleg peikar Jostein Fet likevel på rett namn når han ut frå storleiken på buskapen og skriftkulturelle føresetnader kjem til at det må ha vore bonden i Moritsgarden i Bjørkedalen, Pål Torbjørnsson (f. ca. 1570), som har skrive ned visa. Ikkje minst legg Fet vekt på dei skriftkulturelle omstenda:

Miljøet i Bjørkedalen og det næraste grannelaget er […] noko nær eineståande når det gjeld gammal skriftkultur. Her finst fleire bondeannalar, gamle dokterbøker, ættetal og til og med kart. Mesteparten av dette materialet stammar frå 1700-talet, men det er også skriftstykke som går langt attende på 1600-talet (Fet 1993: 165).

Det er den likskapen mellom Linköping-manuskriptet som inneheld «Riddaren i hjorteham» og papirarket frå Volda med «Friarferda til Gjøtland» at begge viser er uheile, og begge visetekstar står saman med tekstar av andre slag. Dette synest å tyde på at det er noko tilfeldig over oppskriftene, det ligg tilsynelatande ikkje nokon bestemt plan bak oppskriftstiltaket. Likevel er det slett ikkje umogeleg at Vedels visebok har vore kjend av storbonden i Bjørkedalen i Volda og har inspirert til skriftfestinga – men dette veit vi ikkje noko sikkert om. Det dreiar seg truleg også her om ei avskrift av ein annan tekst, og inga tradisjonsoppskrift. Handskrifta er jamn og fin og det er få overstrykningar. Dette tyder på at det har eksistert eit forelegg. Skrivaren fører ikkje opp nokon tittel men derimot 33 unummererte strofer. Tittelen har truleg Knut Liestøl sett til då han i 1922 la fram visa i restituert form. Liestøl gjengir rett nok berre dei 29 første strofene, dei «er fleire stader sterkt forvende, og i den uheile form som handskrifta har, er dei berre brot av ein større bolk» (Liestøl 1958 I: 269). Handlinga er altså ikkje fullstendig, men av dei parallelle danske og færøyske visene – «Brudefærden til Hedenland» og «Ásmundur skeinkari» – kan vi gjere oss opp ei klar meining om korleis slutten på den norske visa har vore.

Dei 33 strofene i Sunnmøre-oppskrifta byrjar med å presentere hovudpersonen, herr Peder, som skryter av at han ikkje kjenner til nokon i landet som er jamliken hans. Til dette svarar stemor hans at ho veit om ei rik og mektig jomfru i Gjøtland, som stesonen likevel knapt kan få. Dette blir ei spennande utfordring for herr Peder. Han set seg som mål å fri til denne kvinna jamvel om det skal koste han livet, og rustar seg ut med skip og mannskap og sigler til Gjøtland. Namnet Gjøtland må vere inspirert av Götaland, men det blir karakterisert som eit fantasiland med heidenske innbyggjarar og troll i mengdevis. Den heidenske kongen og dronninga hans har ei dotter som ber det gode norske namnet Målfrid – det same heiter elles kongsdottera i dei fleste danske variantane. Målfrid har drøymt at ho skal bli gift med ein kristen mann frå eit anna land.

Den heidenske dronninga prøver å hindre at herr Peder lykkast og slepper laus kvitbjørnar og andre ville dyr for å stoppe han. Men friaren drep udyra med sverdet og med hjelp av runemagien til ein hjelpesmann i følgjet. Så gjer han seg klar til å gå fram for kongen:

Midt j gaardn om [garden]
der agxsla hannd siidt skind [kasta skinnkappa over skuldra]
snappe [raske] da vore hannds fodde ferde [foteferd, gange]
for gydtlanndz konngen jnnd
(Fet 1993: 154).

Sunnmøre-teksten sluttar midt i handlinga med ei strofe som ikkje er heilt enkel språkleg:

Vdt kom heidenn konnge
och indz sinne lieele viiedke
aathe jeg denn gylthe knar
som flyder och for min brygge
(Fet 1993: 156).

Det er særleg den andre linja som skaper problem. Verken Knut Liestøl eller Brynjulf Alver finn meining i den. Alver tenkjer seg at lieele kan tyde både litle [vesle] eller evt. lilje som er eit vanleg balladeord (Alver 1981: 74). Leiv Heggstad har gissa på at uttrykket lieele viiedke skulle kunne tyde litle veikje (vesle jente) (Heggstad 1923: 94). Jostein Fet byggjer vidare på Heggstads framlegg og peikar på at indz må vere ei forvanska preteritumsform av sunnmørsverbet inne = fortelje, seie fram. Ei mogleg tolking av strofa som gir god meining, kunne då bli noko i retning av Fets framlegg:

Ut kom heidne kongen
og inte (til) si lisle veikje [kongsdottera]:
«Åtte eg den gylte knarr [skip]
som flyt’e fyre mi bryggje»
(Fet 1993: 159).

Dersom Fets tolkingsframlegg er rett – slik det kan sjå ut til – tyder det på at visa har vore rotfest i sunnmørsk tradisjon, for verbet inne har ikkje vore vanleg utanfor Sunnmøre og var ikkje vanleg der heller ved midten av 1800-talet, i følgje Aasen.

«Friarferda til Gjøtland» – med typenummer E 72 – er ei kjempe- og trollvise. Eit vanleg motiv i slike viser er reiser til fjerne land, gjerne i nord, der det bur troll som helten må overliste og drepe. Som løn for strevet vinn han den vakre kongsdottera som også lever i dette trollandet, eller Trollebotnen som det heiter i «Åsmund Frægdegjæva». Nettopp denne visa kan stå som prototypen på slike eventyraktige viser, og «Friarferda til Gjøtland» har mykje til felles med den, bl.a. kristningsmotivet. I den danske «Brudefærden til Hedenland» blir det gjort eit stort nummer nettopp av kristninga. Kongsdottera blir døypt til gagns av både bispar og klerkar:

Saa mange wor dy besper
och halefflere [ein halv gong til så mange] dy klerke:
saa chrestnitt dy frøckenn Malfred
vdj hindis silcke-serck
(DgF II: 256).

Vidare blir det fortalt at helten og jomfru Målfrid gifter seg, og bryllaupet blir feira med glitter og stas. Men kristninga av henne og alle innbyggjarane i landet er føresetnaden for den lykkelege slutten.

Det er ein øvd skrivar som har ført teksten i pennen. Vedkomande har sjølvsagt ikkje prøvd å skrive noko anna enn dansk, men norske ord og uttrykk stikk seg fram mest i kvar einaste strofe. I ei av dei siterte strofene heiter det såleis at hovudpersonen agxsla […] skind, med norsk preteritumsending av verbet, og i ei av strofene heiter det om jomfru Målfrid at ho har drøymt at ho skal bli gift med einn chriisten borgere. Skrivaren har gløymt å monoftongere den norske diftongen, slik det skal vere i dansk. Ei av opningsstrofene inneheld eit tredje og meir samansett døme på korleis skrivaren handterer tilhøvet mellom norsk talemål og dansk skrift. Det er stemora som skildrar slottet der den vakre jomfrua held til:

Saa er hussiit jndenn thiill [innan til]
som [der] jomffruenn jnde sider [sit]
det gliemmer guld j kioriaa veg [i kvar vegg]
det er jomffruenns lydt [let, andletsfarge]
(Fet 1993: 153).

Her ser vi at skrivaren ikkje greier å overføre teksten frå det eine språket til det andre utan at det går ut over rim og tekstleg klårleik. Den danske presensforma sider er sett inn i staden for den norske sit / set. Med den norske forma på plass blir rimet perfekt med rimordet lydt/let = let, andletsfarge (jf. andlet). I jamføring med «Riddaren i hjorteham» er det ingen tvil om at Sunnmøre-teksten er langt meir språkleg konservativ, jamvel om den er atskillig yngre. Det kan vere tilfeldig men kan også hengje saman med at talemålet til den personen som skreiv ned «Riddaren i hjorteham» har vore meir moderne, slik vitnemål om austnorsk talemålsutvikling i samtida tyder på (Solberg 1999: 98–99). Dessutan knyter «Friarferda til Gjøtland» seg til færøysk balladedikting: «Den norske Friarferda til Gjøtland ligg faktisk nærare til den færøyske viseheimen enn dei nyare norske balladane gjer. Særleg ser vi det at vår vise inneheld mange eldre ord som har gått ut or seinare norske målføre» (Alver 1981: 75). Som nemnt er det også truleg at «Friarferda til Gjøtland» kan ha hatt eit skriftleg forelegg, utan at dette kan seiast sikkert.

Det er ikkje berre alderen som gjer «Friarferda til Gjøtland» til ein interessant ballade, men også at visa er skriven ned på Sunnmøre, langt utanom «balladeområdet» i Telemark. Dette har fått Knut Liestøl til å hevde at Sunnmørs-balladen er ein rest etter eit gammalt vestnorsk balladeområde som fungerte som mellomområde mellom Færøyane og Telemark. Dette vestnorske balladeområdet «hev havt den same sterke samanhengen med den norrøne litteraturen som me finn i Telemark og i endå større mun på Færøyane» (Liestøl 1937: 123). Brynjulf Alver er usamd i Liestøls vurdering og hevdar at vi har så få vestnorske oppskrifter at dei ikkje kan nyttast som argument for at det ein gong fanst noko slikt område: «Det vestnorske viseområdet var då Færøyane!» (Alver 1981: 77).

Etter mitt syn har Liestøl likevel rett, men ikkje slik han sjølv truleg tenkte. Det vestnorske balladeområdet er rett og slett det primære balladeområdet i Noreg og Norden. Det vart til kring 1300 då den norske og nordiske balladen såg dagens lys i krinsane kring det norske hoffet i Bergen. Det er i tradisjonen frå dette balladeområdet vi må plassere «Friarferda til Gjøtland» og andre vestnorske viseoppskrifter frå renessansen og seinare. Færøyvisene heng saman med og knyter seg til denne balladetradisjonen som hadde den gamle norske hovudstaden Bergen som sentrum.

Ramnebryllaupet i Kråkelund (1647)

Det er ikkje så mange år mellom «Friarferda til Gjøtland» og den neste norske 1600-talsballaden, «Ramnebryllaupet i Kråkelund». Det er ein skjemteballade, ei fugle- og dyreallegorisk vise med røter attende til mellomalderen. Aktørane som opptrer i visa, kan best forståast som forkledde bønder i fugle- og dyreskapnad. Visa finst i alle nordiske land og har tydelegvis vore omtykt. Landstad trykte to former av visa. Den eine er ei språkleg justert utgåve av den eldste teksten frå 1647 og den andre eit brotstykke i telemarkstradisjon. Landstad skriv at han «antager at dette Kvæde vil være fuldstændigere at erholde i Thelemarken», og at telemarksteksten har «en större Oprindelighed og Reenhed» (Landstad [1853] 1968: 634). Det siste har Landstad kanskje rett i, for mens telemarksforma har vore framført på ekte vesttelemål, representerer 1647-teksten i større grad eit blandingsspråk. Den er nok skriven på målføre frå Hordaland, men med fleire mistydingar og feil.

Likevel har «Ramnebryllaupet i Kråkelund» krav på stor interesse, for det er den første norske balladen som kom på prent, som skillingstrykk. Etter alt å døme vart visa trykt i København saman med ei vise i eit anna versemål: Tvende lystige || Norske Vjser || Den Første / || Lante oster i Kraakelund / etc. || Den Anden / || Andfind han gienghir / etc. || Vnder deris egne Melodier || (Hannaas 1926: 109). Vignetten som viser ein soldat med skjold og lanse, står ikkje spesielt godt i stil til innhaldet i dei to visene, men høver derimot godt som eit uttrykk for tida og 1600-talskrigane mellom Danmark-Noreg og Sverige. Torleiv Hannaas har elles argumentert godt for at «Ramnebryllaupet i Kråkelund» har funnest i eit skillingstrykk som er eldre enn 1647. Argumentasjonen heng saman med at dei to visene i 1647-trykket også finst i kvarthandskriftet til adelskvinna Vibeke Bild. Visene hennes synest å byggje på eit eldre skillingstrykk og er truleg skrivne inn i handskriftet før 1647 (Hannaas 1926: 118–120).

Skillingsviser står sjeldan eller aldri oppførte med forfattaropplysningar, heller ikkje dei to visene i trykket frå 1647. Men bl.a. på bakgrunn av skriftlege opplysningar frå 1700-talet har det vore hevda at presten Anfin Johannessønn Breder (d. 1677) om ikkje har forfatta visene, så i alle fall har bygd dei ut og gitt dei den form dei har i 1647-trykket (Bull 1925: 166). Breder var sokneprest i Sund på Sotra og har kjent målføret godt nok til å kunne gjengi visene nokolunde slik bøndene tala. Eit viktig poeng ved «Ramnebryllaupet i Kråkelund» er nettopp språket. Det kan sjå ut som eit paradoks – medan dei tidlegare visene «Riddaren i hjorteham» og «Friarferda til Gjøtland» er skrivne ned på tilnærma dansk, truleg av menn frå leiande norske bondeætter – er «Ramnebryllaupet i Kråkelund» skriven på norsk målføre av ein prest med dansk embetseksamen. Det heng bl.a. saman med at prestane på 1600-talet ikkje kjende til det gamle norske skriftspråket, som hadde gått i gløymeboka. Men norsk talemål visste dei kva var, og dette talemålet kunne nyttast til å framstille bønder, vel å merke i komisk lys. Breder og andre skrivande prestar valde norsk talemål fordi talemålet skulle vekkje latter, og det er derfor ikkje tilfeldig at den første trykte norske balladen er ein skjemteballade. Kjell Venås skriv:

Humoren kunne liggje mest i at talemålet braut så sterkt med det som vart brukt i skrift til vanleg. Det var å setja noko anna i staden for det som høvde i ein slik samanheng. Bruken av talemålsforma i skrift kalla fram i tanken den andre og vanlege skriftmålsforma og verka komisk på grunn av skilnaden. Dette kunne falle saman med at teksta sette folk som naturleg brukte norsk talemål, inn i situasjonar som til vanleg høyrde til røynslene og livsmiljøet åt kondisjonerte folk (Venås 1990: 22).

«Ramnebryllaupet i Kråkelund» opnar med å presentere handlingsstaden, fantasilandet Kråkelund langt i aust, og deretter bjørnen som er ein av dei viktigaste bryllaupsgjestene:

LAnte oster i Kraakelund
Dar æ so vacker ei By /
Adle de Dyr i Væra er
Sonkast [samlast] dar uti /
– Biødnen han er yppaste Kar uti Skog.

Biødnen sat uti Backie
Og mongt so mune han huksa /
Skal æg sømja den breje Fior
Voet [våt] da verte mi Buxa /
– Biødnen viste inge Raa i Skogien.

Sote heffve æg den heile Noet [natt]
Mæ Graat og idla Laat /
Søte halvar leena mæg [lån meg] Skuto di
Mæg bær slet ingin Baat /
– Æg er boen te Brølloups Kar [gard] i Skogien.

Æg er boen te Brølloup
Uti Rabna Buur /
Rabnin ska han Bruggom væra
Trana væra hans Brur
– Æg ska væra Kiøkemeistar i Skog
(Hannaas 1926: 109).

Strofene i «Ramnebryllaupet i Kråkelund» har fire vers med skiftande omkvede, i omkvedet blir handlinga så å seie oppsummert og delvis kommentert fortløpande. Denne teknikken er ikkje spesielt vanleg i balladediktinga, men finst i fleire skjemteviser som t.d. «Han Mass og han Lasse» – poenget er komisk, og vi skal merke oss dei latterlege sidene ved handling og aktørar.

Landstads telemarksform inneheld berre sju strofer, som alle har parallellar i 1647-trykket. Men det er ingen spesiell grunn til å tru at telemarksteksten byggjer på den vestlandske viseforma, Landstads tekst inneheld ingen språkmerke som tyder på det. Både telemarksteksten og 1647-trykket må derfor gå attende til ein eldre visetradisjon. «Ramnebryllaupet i Kråkelund» finst då også i ei svensk oppskrift frå tidleg 1600-tal, og denne teksten byrjar på liknande måte som det norske 1647-trykket:

Däth ähr såå fagertt I Kråcke Lundh,
thett är så fager Enn By,
All thenn glädie wthij wärdenn ähr,
thå yppes honn thär wthij:
– Kråkann haffwer Både Låfftt och Bur J skoogen
(SMB 5:2: 281).

Om det nå er presten Breder eller ein annan som har bygd ut 1647-teksten, har resultatet i alle fall blitt ei fugleallegorisk vise med tydeleg karnevalspreg. Karnevalet tematiserer tradisjonelt emne som vald, seksualitet og fråtsing i mat og drikke (Solberg 1993: 146–148). Desse elementa er avgjort til stades i teksten. Eit anna sentralt karnevalsmotiv – degradering – kjem til uttrykk i skildringa av bjørnen, «yppaste Kar uti Skog». Likevel er han ikkje meir til kar enn at han må ha hjelp til å kome over fjorden, for han er redd for å bli våt i buksa. Endå verre går det i bryllaupet. Bjørnen drikk seg full og gjer rett og slett i buksa – som altså blir våt likevel. Fokuseringa på buksa til bjørnen – våt eller ikkje – skaper eit latterleg inntrykk av skogens konge og fører til at han blir kraftig degradert, slik mektige personar tradisjonelt blir i karnevalistisk dikting. Og ikkje berre bjørnen men fleire av bryllaupsgjestene drikk meir enn dei har godt av, og byrjar å slåst ved bordet:

Uglo drog ut Tashakin [klørne]
Bøxte hu øffve Bore /
Hoiga [hogge] vilde hu Kiøtmejse /
Kiøtmejsa tock te Ore /
– Di skitlaat [jåleriet ditt] mæg finst ret om [likar eg ikkje] i Skogien
(Hannaas 1926: 113).

I fleire strofer ramsar visediktaren opp kva for former for bryllaupskost som blir servert. Bryllaupet er tydelegvis eit samanskotslag der gjestene kjem til gards med tradisjonell festkost – vestnorsk bondekost. For eit dansk-norsk aristokratisk og borgarleg publikum må nok dei ulike nemningane for mat og drikke verka både uforståelege og komiske, slik meininga har vore:

Sugo [sugga] gaff eit Kamshoffve [fiskehovud fylt med kaker av fiskelever og mjøl] /
Kumparutur [bollar av fiskemjøl og rogn] og Supa /
Hauresoppe [havresuppe] / Kidnekling [kling laga av nykinna smør] /
Skote Dryck [nybrygga øl] og Bleng [råmyse] /
– Dar var baa Soup [kjernemjølk] og Syra [surmjølk] i Skogien
(Hannaas 1926: 111).

Ei strofe som denne har berre den ytre forma til felles med gjengs balladestil. Oppramsinga av vestnorsk bondekost er eit typisk skrivebordsprodukt. «Ramnebryllaupet i Kråkelund» endar med at festen – som trass alt må kallast vellykka – går mot slutten. Brureparet trekker seg attende og gjestene dreg kvar til sitt, mens diktaren ynskjer alt godt for alle i skogen:

Dar vart møckin Elskogien /
Vti Rabna Buur /
Rabnin tæke si Trana i Fagn [fang]
Hu vart has veneste Bruur /
– Nu drog qvar Man heim te sino i Skog.

Foro dei inckie vel i denna Fær /
Vti Rabna Buur /
Gud lat os fara evindelæg vel /
Skae i Bruggom og Bruur /
– Gud tale [late] deim aldre Dagien [all dagen; alltid] trivast i Sko[g]
(Hannaas 1926: 114).

1647-forma av «Ramnebryllaupet i Kråkelund» må utvilsamt byggje på vestnorsk munnleg tradisjon. Jamvel om vi har å gjere med ein redigert tekst som ligg føre som skillingstrykk, blir visa eit vitnemål om det gamle vestnorske balladeområdet. Det er elles eit viktig poeng at teksten ligg føre fordi den kunne nyttast i ein aktuell samanheng, den har fungert som ei halvvegs komisk topografisk skildring av norske vestlendingar.

Bendik og Årolilja (1698)

Den topografiske motivasjonen for å skrive ned balladar og annan munnleg tradisjon gjorde seg også gjeldande i samband med embetsmannen Hans Hansen Lillienskiolds form av «Bendik og Årolilja». Men i motsetning til presten Breder var ikkje Lillienskiold ute i komisk-ironisk ærend. Lillienskiold var topografisk forfattar og skreiv bl.a. Speculum Boreale, dvs. Nordspegelen, om tilhøva i Nord-Noreg. Han var sterkt kritisk til korleis bergenske kjøpmenn utnytta nordnorske fiskarar, eit emne han visste mykje om frå amtmannstida si i Finnmark. På grunn av kritikken vart han oppsagd som lagmann i Bergen, men fekk seinare oppreisning av kongen. Lillienskiold let etter seg meir enn 6000 håndskrevne sider, mange med illustrasjoner.

Lillienskiold knyter balladeteksten til «Kiølnæs-Slot». Kjølnes – i dag med fastlandsfyrstasjon – ligg ikkje langt frå Berlevåg i Finnmark. Her skal det ha lege eit slott, skriv Lillienskiold, og han har laga ein illustrasjon av slottet som ligg på ei halvøy i fjorden med store fjell i bakgrunnen. Her har dei gamle finnekongane halde til, hevdar forfattaren, som også knyter balladen til slottet:

Huorvel fra lange tider ruinerit, haffver fordum voret Finne-kongernis gamble residenze oc tilhold. Udi hvis tid des grundvold egentlig er henlagt, skiuler os historien, allenest undergangens tildragsomhed erindris ved en gammel derom forfattede vise, som endnu offte udi landet til dets amindelse udqvædis aff dislige indhold (DgF VIII: 107).

Dei fleste kjenner «Bendik og Årolilja» frå telemarkstradisjonen. Den djerve riddaren Bendik og kongsdottera Årolilja er glade i kvarandre. Men Bendik bryr seg ikkje om å be kongen om dotter hans, slik ein høvisk riddar etter reglane skal. I staden kler han seg ut i kvinneklede og kjem seg på den måten inn i Årolilja sitt jomfrubur. Ei av ternene til Årolilja skjønar at Bendik er ein riddar i forkledning og fortel det til kongen. Bendik blir overmanna og må bøte med livet, medan Årolilja døyr av sorg. Som Tristram og Isond i sagaen blir dei to kjærastane gravlagde på kvar si side av kyrkja, men det veks opp liljer på dei to gravene, og liljene tvinnar seg saman over kyrkjetårnet:

Der voks opp på deires grefter
to fagre liljegreinar.
Dei krøktest i hop over kyrkjetaket,
der stend dei kongen til meinar
(Solberg [utg.] 2003: 103).

Landstad kallar balladen «en kostelig Perle i min Samling.» Den har «et gammelt og ærværdigt Præg og det tragiske Emne er baade opfattet og gjengivet paa en særdeles vakker Maade» (Landstad [1853] 1968: 533). Det er lett å seie seg samd i denne vurderinga. «Bendik og Årolilja» knyter seg elles til to andre balladar, «Hagbard og Signe» og «Ismar og Benedikt». Det norrøne tekstunderlaget er tydeleg. Balladediktaren har lånt motiv ikkje berre frå Tristrams saga, men også frå framstillinga av Balder i Snorres Edda. Slik som alt levande der bed for at den døde Balder skal få vende attende frå Hel, bed alle skapningar – til fånyttes – om at Bendik skal få behalde livet. Dette set kjærleiken mellom Bendik og Årolilja i eit nesten overjordisk perspektiv:

Dei bad for raskan Bendik,
så mange som hadde mål,
fuglen på ville kvisten,
og dyret på skogen låg
(Solberg [utg.] 2003: 97).

I Lillienskiolds tekst er språket dansk slik vi skulle vente, men på nokre stader skin den norske underteksten gjennom. Det skjer helst i rimord som i følgjande strofe – her er rimet både dårleg og delvis uforståeleg, men set vi inn dei opphavlege rimorda sitja og vitja, fell det heile på plass:

«Ieg passer[synest] ei om din brune miød,
ieg agter ey at sidde;
ieg er for den skyld kommen hid,
ieg vil min broder wiche!»
(DgF VIII: 108).

På nokre punkt skil handlinga seg frå telemarksforma. Noko er også direkte misforstått – i balladestilen spelar knappe epitet ei viktig karakteriserande rolle, t.d. raustan og raskan brukt om Bendik, dvs. den djerve Bendik. Men hos Lillienskiold er raustan justert i retning dansk til røsten og oppfatta som fornamnet til riddaren:

Kongen hafver datter ene
faufver var hun som soel;
det vaar Røsten Bendixen,
hand hafver lofvit hende tro
(DgF VIII: 107).

Når helten blir dømd til døden, set han sine voner til at broren skal hemne han:

Det vaar Røsten Bendixen,
han blægner under hielmen rød:
«Forvist, lefver Bendix Røstensen,
hand hæfner fult min død!»
(DgF VIII: 107).

Lillienskiolds balladetekst i Speculum Boreale er som nemnt knytt til omtalen av Kjølnes slott: «Digt om kongens datter af Kiølnæs, tillige oc om slottits undergang» har han sett som tittel på balladen. Både slottet og den gamle viseteksten blir presentert som restar frå ei svunnen tid, og det er kanskje ikkje for dristig å hevde at Lillienskiold ikkje berre dokumenterer ei topografisk interesse ved å leggje fram dette stoffet. Med den sympatien han hadde for vanlege bønder og fiskarar i Nord-Noreg har «Bendik og Årolilja» truleg hatt kulturpolitisk interesse for han. Mogleg kjende Lillienskiold til Absalon Pederssøn Beyers Om Norgis Rige (1567) der balladestoff blir brukt både kulturpolitisk og med patriotisk, nærmast nasjonalt siktemål, men noko sikkert kan vi ikkje vite om det.

Nokre konklusjonar

Spørsmålet er så om dei tidlege men relativt få vestnorske balladeoppskriftene med kysttilknyting – det siste gjeld også Lillienskiolds oppskrift – kan kaste lys over dei mange oppskriftene frå Telemark som vart skrivne opp relativt seint, frå 1830-åra og utetter. Kan dei vestnorske og dei telemarkske oppskriftene setjast i samband med kvarandre på nokon fornuftig måte? Kan dei vestnorske oppskriftene bidra til å forklare kvifor Telemark vart balladefylket framfor noko anna?

La oss byrje med dei vestnorske oppskriftene som eigentleg ikkje er så få, dersom vi reknar med viser som i tida frå kring 1500 og fram til slutten av 1700-talet blir nemnde, og som det blir sitert frå, men som ikkje alltid finst i fullstendige oppskrifter. Som Knut Liestøl skriv, er det «ikkje so lite som me røynleg hev eller høyrer gjete. Vest-Agder åleine hev burtimot 40 [balladar] […] og Vestlandsfylki hev fleire typar som ikkje er funne på Agder. Legg ein i hop det me verkeleg hev med det me kann slutta oss til umveges, kjem ein til det at den vestnorske viseheimen må ha vore heller stor» (Liestøl 1937: 122). Liestøl såg på dei vestnorske balladane som oppskrifter frå eit mellomområde mellom Færøyane og Telemark. Han peikar på at så lenge balladediktinga var «i hæve» – populær blant mange – hadde visene lettare for å spreie seg enn då dei vart avgrensa til fjellbygdene. Dette er sikkert rett og kan forklare kvifor vi finn tidlege balladeoppskrifter og spor etter balladen langs store delar av den vestnorske kysten. Liestøl strekar vidare under at balladetradisjonen i Noreg «ikkje femnde um heile Noreg […]. Det er liksom me stansar upp i Aust-Telemark» (Liestøl 1937: 128).

Liestøl og fleire med han oppfatta balladen som ein atskillig eldre diktsjanger enn det moderne balladeforsking gjer. Dette var i stor grad ein arv frå Grundtvigs tid, men som det i realiteten ikkje finst dekning for. Dei første konkrete vitnemåla om balladen finn vi i «Eufemiavisene», tre svenskspråklege versromanar frå tida kring 1300: Herr Ivan Lejonriddaren (1303), Hertig Fredrik av Normandie (1308) og Flores ok Blanzeflor (1312). «Eufemiavisene» har fått namn etter Håkon V Magnussons tyskfødde dronning, Eufemia av Mecklenburg. Etter alt å døme var det ho som tok initiativet til at versromanane kom i stand, truleg for å gjere stas på den svenske hertugen Erik Magnusson, som gifte seg i 1312 med den norske kongsdottera, Ingebjørg Håkonsdotter. I «Eufemiavisene» finst det fleire balladeformlar som vi kjenner frå balladediktinga frå langt seinare tid, og dette gir oss grunnlag for å hevde at balladesjangren var vel etablert kring 1300. I Herr Ivan heiter det såleis ein stad:

The iomfrugha swaradhe honum tha
«Til een borgh hær skampt ij fra
thit [dit] skulom wi ridhæ och ekke ganga […].
(Herr Ivan 1931: 163).

Balladeformelen det dreiar seg om er skampt ij fra, dvs. like ved, like i nærleiken, av norrønt skammr = stutt. I «Friarferda til Gjøtland» heiter det tilsvarande, her i normalisert språk:

Til då svara hans styvmoder,
ho stend honom skamt ifrå;
«Eg veit ei jomfru i Gjøtland,
valle [knapt] mun du henne få»
(Liestøl og Moe 1958 I: 79).

På dette tidspunktet hadde det norske hoffet flytt til Oslo, som Håkon V Magnusson hadde gjort til ny hovudstad. Balladeformlane i «Eufemiavisene» viser at det kring 1300 har funnest balladedikting også på austnorsk område. Eit anna indirekte vitnemål om dette er ballade- og andre litterære formlar i såkalla provsbrev. Provsbreva er etterforskingsdokument i drapssaker. I provsbrevet kjem drapsmannen og vitna til orde med sine versjonar av kva som hadde skjedd då den drepne vart tatt av dage. Det kan bli ganske livlege skildringar med vekt på kamp og strid og med lange replikkvekslingar. Dei som førte desse skildringane i pennen, har i si skriftlege framstilling gripe til formlar og faste uttrykk frå litteraturen, bl.a. frå balladediktinga. Drapsbrevskrivarane og den som førte «Eufemiavisene» i pennen har hatt balladeformlar klingande i øyra (Solberg 2003: 234–235).

Det kan derfor ikkje vere rett at balladen i seinmellomalderen var eit reint vestnorsk og telemarksk fenomen og nærmast «ikkje kom lenger» enn til Aust-Telemark. Det kunne det kanskje sjå ut til på 1800-talet, men vi kan ikkje slutte attende til den første fasen i balladetradisjonen på det grunnlaget. Dessutan finst det faktisk ikkje så få 1800-talsballadar frå austlandsområdet, bl.a. skjemteballadar – men slike viser vart ikkje rekna med til det gode selskap tidlegare.

Når det så gjeld det vestnorske balladeområdet, er dette etter alt å døme restane av det primære balladeområdet i Norden. Det var her, ved hoffet i Bergen, den nordiske balladen oppstod – ikkje berre kjempe- og trollviser som tradisjonelt har vore oppfatta som ein norsk og færøysk spesialitet, men også riddarvisene, dette har Bengt R. Jonsson halde fram i ein godt underbygd teori. Denne teorien tar på alvor at det ikkje finst konkrete spor etter balladen før «Eufemiavisene» og set vidare balladen i samband med riddardiktinga. Riddardiktinga kom til Noreg og Norden frå England i form av omsette sagaer, etter initiativ av Håkon Håkonsson og etterfølgjarane hans – frå 1220-åra og frametter. I England var det den anglonormanniske, franskspråklege diktinga som rådde grunnen, og Noreg vart ved importen av omsett riddardikting og anna høvisk dikting ein del av ein større europeisk kulturell heilskap, og det norske hoffet kulturelt førande i Norden. Dette er – kan vi med Jonsson seie – den norske fasen i den nordiske balladens historie. Seinare, på 1500- og 1600-talet, kom ei omfattande nedskriving av dansk og svensk balladetradisjon og det var dikta ei mengd nye danske balladar i den gamle stilen, men med preg av samtidig dansk adelskultur. Bengt Jonsson skriv:

Balladens tillkomstmiljø är kretsarna vid eller i närheten av det norska hovet. Här høgtlästes den höviska litteraturen (och även religiös sådan), en litteratur ur vilken ämnen, uppslag och namn hämtas av balladdikterna, som också var bekanta med Eddadikter och annan norrön poesi liksom med sagor av t. ex. fornaldersagans typ […]. Genrens norska ursprung har orsakat att det genrekonstituerande balladspråket var norskdominerat […]. Mycket tidigt i genrens historia har också svenska inslag (bl.a. och kanske främst i rimorden) gjort sig gällande. Den gängse meningen, att balladspråket är danskt förutsätter att genren är mycket gammal, något som i sin tur baserades inte minst på den nu av ingen förfäktade tron att ballader om historiska händelser från 1100-talet är samtida med händelserna (Jonsson 1989: 111–112).

Dei tidlege vestnorske oppskriftene knyter seg altså til den første fasen i den nordiske balladediktinga. Og balladen kom derifrå tidleg til Telemark, noko «Riddaren i hjorteham» frå Solum er eit vitnemål om. For nå å vende attende oppfatninga av Telemark som eit særskilt isolert område med jamne sosiale og derfor «balladevenlege» tilhøve – det kan vanskeleg argumenterast godt for at Telemark var isolert, i alle fall ikkje meir enn andre norske bygdelag. Telemark hadde tvert imot etter måten gode kommunikasjonar i alle leier, langs innsjøar og dalar. Sosialt jamne kår var sikkert inga ulempe for ein levande balladetradisjon, men sikkert heller ingen føresetnad. Uansett kan dette vanskeleg bli anna enn spekulasjonar. Og dei sosiale tilhøva har sjølvsagt endra seg mykje frå 1300-talet til 1800-talet. Då balladane vart skrivne ned, var det til dels slett ikkje jamne sosiale tilhøve i bygde-Telemark, men stor fattigdom i husmannsmiljøa, og derfor stor utvandring til USA.

Då har det meir for seg å peike på den sterke språklege og litterære tradisjonen i det vestlege Telemark. Den gamle kulturen døydde aldri heilt ut i dette området, og bl.a. skreiv vesttelemarkingane norsk språk i offisielle dokument til langt ut på 1500-talet – lenge etter at dansk hadde overtatt andre stader. Vesttelemarkingane må ha oppfatta det slik at dei gamle mellomaldervisene var ein viktig del av deira språklege og litterære identitet, og det må ha funnest gode kunstnarar blant dei – songarar, først og fremst – som la vekt på å halde den gamle kulturen oppe. På 1600- og 1700- talet vart det dikta bygdeviser og andre tekstar på vesttelemål. Det eine stødde opp om det andre og Vest-Telemark vart eit kultur- og språkkonservativt område. Men den gamle tradisjonen kunne ikkje leve evig, og var på veg ut då samlarane kom, noko som både Landstad, Jørgen Moe og Sophus Bugge kommenterer.

Om ein av dei fremste songarane, Hæge Olsdotter Årmote (1787–1860) frå Mo, skriv Bugge i innleiinga til Gamle norske Folkeviser:

Ingen af de her meddelte Viser er holdt i et saa alderdommeligt Sprog, har bevaret saa mange gamle Former og Ord, som de, jeg har hört af en gammel Kone Hæge (Helge) Aarmote i Mo Præstegjeld. Hun havde i sin Barndom af sin gamle Fader lært en Mængde Viser, som hun mindedes forunderlig godt. Dog pleiede hun ikke nu at kvæde disse i den samme gamle Sprogform, i hvilken hun havde modtaget dem af Faderen, og med Sikkerhed vidste hun ofte at angive, hvor Faderen havde brugt andre Ordformer og Udtryk eller udtalt Ordene anderledes end hun nu pleiede (Bugge 1971: XI).

Bugges kommentar er interessant, den er eit av fleire vitnemål om «det store hamskiftet» som radikalt endra den gamle bygdekulturen i Telemark og andre stader. Dess viktigare var den store og til dels imponerande innsatsen Bugge og andre samlarar gjorde på nokre få tiår på 1800-talet for å berge balladane «ud af det brændende Huus».

Jørgen Moe (1813–1882)

Moes Sange, Folkeviser og Stev i Norske Almuedialekter (1840) er inga imponerande utgåve. Boka inneheld 46 nummer og nokre få noteoppskrifter, men dei fleste tekstane er nyare viser av forfattarar som Edvard Storm og Hans Hanson. Her er nok også skjemteballadar som «Han Mass og han Lasse», «Truls med bogen», «Ramnebryllaupet i Kråkelund» og «Lagje og Jon», men desse er tatt frå skriftlege kjelder og er ikkje resultat av eiga innsamling. Derimot har Moe skrive eit interessant forord til samlinga, der han peikar på kvifor det er så viktig av folkediktinga blir samla inn og gjort kjend. Folkediktinga skal inspirere diktarane, fungere «beaandende og belivende», og skape grunnlag for ein ny norsk litteratur:

Gaaer man ud fra den Hovedfordring til et Lands Skjønliteratur, at den i rene, lutrede Billeder skal afspeile Folkets Liv, saaledes som dette efter fysiske og historiske Betingelser er til, vil det neppe falde Nogen ind at negte, at, hvad vi kalde norsk Digtekunst, staaer meget lavt […]. Efter Adskillelsen fra Danmark tog det politiske Element alle Kræfter […] og ingen af denne Tids digtende Normænd ragede saameget op over sin Tid, at han, frigjort fra denne eensidige Stræben, formaaede at fordybe sig i og gjengive Folkets Huus- og Hjerteliv, – uden een eneste, vor fortræffelige Maurits Hansen. Men een Svale – selv en Svale med et saa melodirigt Bryst – gjør ingen Sommer, og i det overfor Sagte ligger derfor det Særsyn begrundet, at vor Kunstpoesi i sin Heelhed staaer ganske adskilt fra, er noget reent Fremmed for vor Folkepoesi (Moe [1840] 1988: V).

Jørgen Moe drog som nemnt på den første reisa til Telemark i 1842. I Seljord tok han inn på prestegarden hos Landstad, og han vart vist vidare til Anne Olsdotter Golid (1780–1863). Av henne fekk han høyre fem av dei seks telemarkseventyra han seinare arbeidde ut og trykte i Norske Folkeeventyr, skriv Ørnulf Hodne (Hodne 1979: 43). På reisa var Moe dessutan kjend med at folk i Telemark kunne «Kjæmpeviser», jamvel om han altså først trudde at dette var omsetjingar etter Peder Syv.

Den viktigaste telemarksreisa Moe gjorde, skjedde sommaren 1847. Han har levert ein interessant og ikkje minst velskriven rapport frå turen, der han bl.a. gir fine glimt av to sentrale songarar, Bendik Ånundsson Sveigdalen (1780–1865) frå Skafså og Anne Ånundsdotter Lillegård (1792–1863) frå Eidsborg. Det var heilt uvanleg at oppskrivarane gav slike portrett av songarane, dessverre. Moe fortel dessutan konkret om korleis han reiste frå bygd til bygd, siterer strofer og heile viser han har skrive ned og nemner dei balladane han har samla på reisa – deriblant «Draumkvedet» og «Bendik og Årolilja», i alt nærmare tretti visetypar. Av Moes oppskrifter ser vi at han ikkje har nokon heilt sikker metode når han skal overføre song til skrift. Det går fram av følgjande strofe frå «Draumkvedet», eg tenkjer særleg på ordformene Textinna og Draumanne:

Presten stende fe Altare,
Legge ut Textinna sine;
Olav stende i Kjyrkjedynni,
Fortele av Draumanne vie
(Moe 1964 b: 56).

Ikkje lenge etter reisa i 1842 må Moe ha bestemt seg for å gi ut ei ny samling balladar, og nå ei utgåve med skikkelege tradisjonstekstar. Det hadde samanheng med at han vart kjend med Adolf Iwar Arwidssons Svenska fornsånger (1834–1842) som langt på veg var ei vitskapleg utgåve, og som peikar fram mot Grundtvigs Danmarks gamle Folkeviser. Slik burde også dei norske balladane gjevast ut, meinte Moe. Dessutan hadde Moe fått vite at Landstad og Olea Crøger var i gang med viseinnsamling til ei bokutgåve, og han meinte vel at dette kunne han gjere betre enn dei. I eit brev som Moe skreiv til Landstad i 1845, og som Landstad siterer frå i eit brev som han skreiv til riksantikvar Christian Lange i 1848, heiter det at Moe og P.A. Munch arbeider med «Kjæmpeviserne» med tanke på utgjeving. Så spør Moe om ikkje Landstad kan tenkje seg å overlate sine samlingar til han. Dei visene som Olea Crøger har samla, reknar Moe med at han fritt kan gjere bruk av:

Da imidlertid vort Foretagende [Moes og Munchs utgåve] er skredet saa langt frem, at vi ikke kunde træde tilbage og da nødvendigviis tvende lignende Afsamlinger i vort paa Bogkjøbere fattige Land nødvendig vil splitte Interessen for denne Sag hos Publikum, har Munch overdraget mig at tilskrive Dem Hr. Pastor og gjøre Dem Forespørgsmaal om De ikke skulde være villig til at afstaae fra Deres Entreprise og overdrage os mod Honorar […] Deres Materialer. Dette er et delikat Spørgsmaal og jeg tilstaaer jeg har kviet mig for at gjøre Dem det. Men den Betragtning at vore Foretagender nødvendig ville komme til at krydse hinanden og det ikke blot som pekuniære Entrepriser, da fra andre Steder mange av disse Digte ere os bekjendte og altsaa i vor Afsamling ville blive optagne, ligesom vel atter Deres Samling indeholder mange Sager, vi troe at have forefundet først, – har ladet mig overvinde alle Skrupler og aabent forelægge Dem hiint Spørgsmaal (Laache & Liestøl 1926: 38).

Landstad avviste Moes framlegg, og det vart ikkje noko av den utgåva Moe hadde i tankane. Landstads avslag var nok ein viktig grunn til det, og dessutan kom arbeidet med eventyrutgåvene i vegen. Moe har vel kanskje også innsett at han ikkje var særleg betre rusta enn Landstad når det galdt kunnskapar om norske bygdemål og norrønt språk, og det var ein føresetnad for å kunne levere eit godt resultat. Endeleg melde den religiøse lengten seg hos Moe, som alltid hadde vore der. Han vart utnemnd til prest i Krødsherad i 1853, og i 1876 overtok han bispeembetet i Kristiansand stift, dvs. i Agder og Telemark.

Olea Crøger (1802–1855)

I den vesle biografien om Olea Crøger som Hallvard G. Heggtveit og Rikard Berge gav ut (1918) skriv Heggtveit:

Jeg fandt Olea Crøgers Vise-Manuskript 1866 paa et Loft hos hendes Søster, der boede paa Hegnin, i Nordbygden, Seljord, hvor ogsaa Olea boede til sin Død. Manuskriptet laa henslængt mellem noget Skrap af forskjelligt Slags. Da jeg tog ned og viste Søsteren det, og lagde for Dagen, at det interesserede mig, fik jeg det straks til Foræring, naturligvis uden at jeg bad derom. Havde jeg ikke truffet paa det, er jeg vis paa, at det ikke længer havde eksisteret. Derimod fandtes der ikke Spor af Oleas Brevsamling; den er nok forlængst forsvundet (Berge & Heggtveit 1918: 40).

Vi kan vere glade for at kyrkje- og lokalhistorikar Heggtveit nokså tilfeldig fekk med seg visemanuskriptet, og seie oss leie for at brevsamlinga er borte. Det finst nesten ikkje brev etter Olea Crøger, og vi har ingen portrett av henne. Ho døydde tidleg, ho var ei fattig og einsleg kvinne – dette gjer at ho blir ståande i eit mindre klart lys enn vi kunne ynskje. Kven var ho eigentleg? Enkelte har idealisert henne, slik Berge gjer i den nemnde biografien, og slik dei som har skrive skjønnlitterært om henne, har ein tendens til. Truleg er Heggtveits skildring av Olea Crøger den mest presise. Han kunne byggje på det foreldra hans fortalde om henne, og dei hadde kjent henne godt. Mora hadde såleis hatt Olea Crøger som songlærarinne:

Olea Crøger var temmelig høi af Vekst, rask, let og elastisk i sin Gang og alle sine Bevægelser. Det vakre Ansigt havde en frisk, rød Farve. Hun havde høi, hvælvet Pande og livlige Øine; Udtrykket var aabent, energisk, tænksomt og alvorligt med et mildt Drag af Sørgmodighed; det gav Indblik i en ren og ædel Karakter, hvori Fasthed og Bestemthed var det mest fremtrædende Træk. Haaret var mørkebrunt og lidt krøllet. Hun var forstandig i sin Tale, men ikke meget snaksom, havde et varmt Hjerte, følsomt for andres Nød, og var snil til at hjælpe Fattige (Berge & Heggtveit 1918: 15).

Det har vore diskutert kven det var – Landstad eller Olea Crøger – som fyrst byrja å samle balladar. Landstad uttrykker seg eit par stader slik at det kan tyde på at ho var først ute. Truleg var det slik – «etter alt å døma var det Olea Crøger som gjorde Landstad vis med den store poetiske skatten som låg i balladane», skriv Brynjulf Alver og Reimund Kvideland (Alver, Kvideland & Ressem [utg.] 2004: 16). Uansett var det nokolunde på same tid dei tok til med innsamlingsarbeid, og det vart også slik at Olea Crøgers tekstar og melodioppskrifter kom med i Landstads Norske Folkeviser: «Musikbilagene skyldes fornemmelig Præstedatteren Jomfru Olea Cröger, der ogsaa forövrigt har en væsentlig Andeel i denne Samlings Istandbringelse,» skriv Landstad (Landstad [1853] 1968: XIX).

Vi veit ikkje kva som var grunnen til at Olea Crøger kom på å samle og gi ut balladar. At ho voks opp og heile livet levde i bygder – Heddal og Seljord – med ein rik folketradisjon, er nok så – men det trengst også ein utløysande impuls. Den kan godt ha kome frå den nemnde boka som Jørgen Moe gav ut i 1840, men sjølvsagt også frå andre nordiske innsamlingsinitiativ.

Det skulle vise seg å vere uråd for Crøger å få gitt ut dei visene ho hadde samla. I 1842 hadde ho ferdig eit manuskript på om lag 200 sider, og dette tok ho med seg til Christiania der ho oppsøkte boktrykkar Malling. Det var han som i 1840 hadde gitt ut Moes vesle samling. Malling ville ikkje utan vidare love noka utgjeving, men fekk behalde samlinga til gjennomsyn – og dermed byrja vanskane. Olea Crøger fekk ikkje manuskriptet attende, for Malling sende det til Moe. Han såg straks at dette var stoff som han kunne bruke i si planlagde bok. Moe skal ha spurt Crøger om å få bruke stoffet hennes, men i følgje det Landstad seinare skriv, gav ho aldri noko samtykke til det. Ingen ting skjedde, og i 1843 tok så Crøger kontakt med sokneprest Thønnessen i Nissedal, svoger til Landstad. Thønnessen tok på seg oppdraget med å gi ut Crøgers viser, men då det framleis ikkje var mogleg å få manuskriptet attende, måtte han gi opp. Då vende Olea Crøger seg til Landstad (1844) og skriv bl.a.:

Jeg vilde spørge Dem om De vilde paatage Dem at være Redaktør og Udgiver af de Kjempeviser, Sagn og Eventyr og andet saadant som jeg kunde faae samlet, og anvende Indtægterne deraf til et allerede oprettet Asyl eller, hvad som vel var bedre, til et i Tellemarken […]. Jeg troer ogsaa, at naar jeg tilskrev Lindeman, og underrettede ham herom, han ogsaa vilde være villig til at hjælpe med Musikken. Men gode Herr Pastor! Vil ikke De være Hovedmanden for det Hele, da gaaer dette igjen istaa og falder sammen til sit forrige Intet (Alver, Kvideland & Ressem [utg.] 2004: 20).

Til «sit forrige Intet» – eit presist uttrykk for vonbrot og fortviling. Men kvifor vende ikkje Crøger seg til Landstad med det same, først? Rikard Berge trur at det kan ha vore ei viss misstemning mellom Landstad-familien og henne. I Seljords-tradisjonen heiter det at Olea Crøger og kavallerioffiser Johan Landstad, ein eldre bror av presten Landstad, var uoffisielt forlova, og at dette ikkje vart godtatt. Olea Crøger var ikkje fin nok, og for mannhaftig, heitest det. Men ho fekk lov til å pleie han da han låg på dødsleiet. Det kan godt vere noko i det Berge skriv, og det kan også ha kjenst vanskeleg for Olea Crøger å vende seg til Landstad med spørsmål om samarbeid sidan ho var huslærar på prestegarden på denne tida, og altså stod i eit tenartilhøve til soknepresten.

Så gjekk det slik at Olea Crøgers viser – nyinnsamla viser, for manuskriptet fekk ho etter det vi veit ikkje attende – gjekk inn i Landstads Norske Folkeviser, om lag ein tredel av boka. Som honorar fekk Landstad av utgjevaren Chr. Tønsberg 150 spesiedalar, og Landstad gav Crøger tredelen av desse pengane, rett og rimeleg, må vi seie. Olea Crøger døydde alt i 1855, og etter framlegg frå Kaja, ei av systrene til Olea som budde saman med henne på Hegnin, vart dei 50 spesiedalarane grunnstamma i eit bibliotek i Seljord.

Vi kan ikkje akkurat seie at Moe og Malling oppførte seg vakkert overfor Olea Crøger. Freistnaden deira på å utnytte henne og arbeidet hennes er lite tiltalande. Og P.A. Munch publiserte balladen «Sigurd Svein» utan å nemne hennes namn og utan å sprørje om lov, jamvel om han tok teksten frå hennes manuskript. Lindeman stod på same linje og nekta konsekvent å verdsetje Olea Crøger som tekst- og melodisamlar. Det var songar og informant ho var, meinte Lindeman. Crøger vart sjølvsagt nedvurdert fordi ho var kvinne, slikt som folkeminnesamling skulle kvinner halde seg unna. Det hjelpte kanskje litt at ho var prestedotter, rett nok berre til ein eksentrisk landsens prest i Heddal – men ho hadde inga formell utdanning å snakke om. Ho vanta også naturleg nok fagleg bakgrunn i språk og i norrøn dikting, som var nødvendig i mange høve – men det hadde heller ikkje Landstad og Jørgen Moe. I dei følgjande par strofene frå E 32, dvs. «Stolt Margjit set bror sin fri», ser vi døme på manglande konsekvens som kan skuldast oppskrivaren:

Lite Kjersti ho spørger si Moder
Lilja bære Blomster i Enge
Haver vi ingjen Broder
hvor finder man dem i bland de skjønne Jomfru[er].

Din Broder han er inkje heime naa
Lilja bær aa Blomster i Engje
Han tener sæg i Greivens Gaar
hvor finder man dem iblandt de skjøne Jomfruer
(Alver, Kvideland & Ressem [utg.] 2004: 144).

Magnus B. Landstad (1802–1880)

Landstads språkform i Norske Folkeviser er kort omtala ovanfor, men eg kjem likevel attende til dette emnet her. Spørsmålet om balladespråk gjeld ikkje berre Landstads bok isolert sett, men knyter seg til diskusjonen om norsk språk i det heile, slik den vart ført frå 1830-åra og utetter. Derfor fortener det ei noko breiare drøfting. Eit av dei tidlegaste vitnemåla om Landstads interesse for – om ikkje balladar, så i alle fall nyare viser – er den såkalla «Stolt Anne på Borgestad». Dette er ei bygdevise om godseigar Anne Arnold (1659–1713) på Borgestad ved Skien, og visa skal i følgje Landstad «være forfattet af Hans Povelsen Paus, som var Sognepræst til Hvideseid fra 1683 til 1715» (Landstad [1853]1968: 683). Landstad vart kjend med visa medan han var prest i Kviteseid og førte den inn i kallsboka i 1835. Dessutan tok han den med i Norske Folkeviser, med tittelen «Fru Anne Arnold pá Borgestað». Til jamføring gjengir eg første strofe av 1835- og 1853-versjonane:

1835:

Stout Anne ho bur uppaa Borresta Gaar
Ho æ sæg blant Frugur dei blie
Ho sveiper sæg baae i Silke aa Maar
Om hennar gjæng Segning saa vie.
Gu laat hennar liva evindeleg væl.

1853:

Stolt Anne hon búr upá Borgestað garð
hon er seg bland frúgur dei bliðe,
hon sveiper seg báðe i silki og márð,
um hennar geng segninn sá viðe.
Guð lat hennar liva evindeleg vel!
(Torp 2003: 82).

Kva har skjedd med Landstads språk frå 1835 til 1853? Enkelt sagt er det ein overgang frå lydrett skrift til etymologisk. Som nemnt var Landstad inspirert av P.A. Munch. I 1832 hadde Munch tatt til orde for at ein burde «bringe en af vore reneste Almuedialekter i en ordentlig Form sammenholdt med vort Oldsprog.» Og denne tanken «realiserte han […] i 1846, då han gav ut folkevisa «Ásgarðsreiðin» – truleg etter Landstads oppskrifter» (Torp 2003: 80). Her skal det berre skytast inn at det var Olea Crøgers tekst Munch gjorde bruk av i den etymologisk tilrettelagde teksten sin, jf. ovanfor. I tillegg til Munchs idear og utgjevingsfreistnad visste Landstad om Hammershaimbs arbeid med å lage ein færøysk skriftnormal. Hammershaimbs første framlegg var ferdig i 1846.

I samtida lyste historikaren P.A. Munchs namn over dei fleste, jamvel om han ikkje var nokon profesjonell viseutgjevar. Både Jørgen Moe og Landstad ville gjerne ha Munch på si side, og det var slett ikkje underleg om Landstad la seg på Munchs linje. Dessutan fekk målføretekstar ofte eit tilfeldig preg, noko som kom av at skrivaren ikkje hadde forstand på det bygdemålet han prøvde å skrive. Landstad hadde nok god kjennskap til Telemarks-målet, men han likte det ikkje i skrift, om vi skal tru forordet i Norske Folkeviser. Landstad har opplevd det slik at det talte bygdemålet måtte ha ein skriftnormal å stø seg til – men i 1840-åra var skriftnormalen i Noreg dansk. Då var det berre norrønt som stod igjen som rettesnor. Eller var det slik?

I 1845 var Landstad blitt kjend med Ivar Aasen som var på reise i Telemark og skulle til Seljord. Etter råd frå Landstad tok Aasen inn hos ein av dei kjende balladesongarane, Olav Olsson Glosimot (1786–1858). Landstad skjøna at han burde gjere bruk av Aasens store kompetanse på norske bygdemål, og Aasen stod gjerne til teneste. I eit bortkome brev frå Aasen til Landstad (1848) – men der vi framleis har utkastet – skriv Aasen kvifor han meiner Landstad ikkje bør nytte etymologisk skrivemåte. Aasens synspunkt er grunnleggjande viktige, og dei er på nokre punkt også i tråd med Grundtvigs synsmåtar på folkeviseutgjeving, og eg siterer derfor utførleg:

En Gjenindførelse af det gamle Sprogs Former i de norske Folkeviser synes forkastelig af følgende Grunde:

1. Det er tvivlsomt, om vi have Ret til at gjøre saa store Forandringer ved det som Folket saaledes har opbevaret. Hvad der egentlig hører Folket til og er vedligeholdt af dette uden fremmed Hjælp, synes kun at maatte gives i den Form som det nu engang har […].

2. Det synes at være en Afvigelse fra Sandheden naar man giver Folkets Sang i en anden Form end den virkeleg har. Det er som om man vilde lyve lidt til sin Fordeel, naar man fremstiller Tingen smukkere end den er. Dette behøves jo ikke, da vore bedre Dial. saasom den tellemarkiske vel taale at komme for Dagen i sin sande Skikkelse kun behandlede med Smag og Kritik. Ialfald kunne de vel maale sig med enhver af de svenske og danske Dialekter.

3. Det er at lægge Mærke til, at det Norske ikke er det samme som det Islandske, og ikke heller det samme som gammel Norsk. En Sammenligning med de andre Dial. vilde her være af stor Vigtighed. Det viser sig nemlig ved en saadan Sammenligning, at der er visse Punkter hvori samtlige Dial. afvige fra det gamle Sprog og dog stemme temmelig meget overeens indbyrdes. Der gives saaledes en vis Eiendomlighed for det Norske, og en saadan Eiendomlighed maa vel ansees som berettiget og værd at respekteres.

4. En saadan Restitution er ogsaa ubeleilig for Sprogforskeren, da Dialektens virkelige og sande Former derved blive tilhyllede for ham. Han vil betragte Restitutionen med et Slags Mistro og hvert Øieblik spørge om dette eller hiint virkelig findes i Dialekten, eller hvilken Grund man har havt til at afvige fra den virkelege Form.

5. Ogsaa medfører en saadan Gjenoprettelse af gamle Former en heel Deel Usikkerhed i Fremstillingen. Man kan vel i mange Tilfælde vide hvorledes et Ord har hedt i Oldsproget, men man kommer dog ofte til at staae fast. Det gaaer ud paa Gisninger, og det hænder da ofte, at man først efter at det er for seent faar en Oplysning om det rette Forhold, saa at man da seer, at det som man har forkastet, var netop det rette.

6. I Viserne er baade Rimet og Metret saaledes beregnet paa Udtalen, at mange Vers blive rent forstyrrede, naar de fulde Former saaledes med Magt skulle indføres. De Forkortninger som finde Sted ved Sammenstød af Vokaler, er det som her især burde respekteres […].

7. Den Lettelse som gives ved Restitutionen kommer kun nogle faa Udvalgte tilgode nemlig dem som kjende det g[amle] og disse trænge dog mindst til denne Lettelse. Den øvrige store Hob af Læsere, saavel dannede som udannede, (der ikke kjender det gamle Sprog), har ingen Hjælp heraf men føler kun Uleiligheden derved […] (Laache & Liestøl 1936: 2–3).

Dessverre følgde ikkje Landstad Aasens råd. Det kom kanskje for ein del av at han hadde kome så langt med den planlagde etymologiske språkforma at det fall tungt å endre kurs. Dessutan var Ivar Aasen ein smålåten mann og framførte kanskje ikkje argumenta med den tyngde dei fortente og ikkje med den kraft som ville vore nødvendig for å få Landstad til å snu.

Som nemnt fekk Landstad gjennomgå av Svend Grundtvig, og både Jørgen Moe og Sophus Bugge delte langt på veg – men ikkje fullt ut – Grundtvigs synspunkt. Jørgen Moe skriv såleis i 1855 til Asbjørnsen at han «aldrig har syntes om Landstads Udgave, saalidt som Du; men Grundtvig synes jeg dog tager Tingen for hvast» (Dal 1956: 188). Det var elles ikkje berre det at Landstad restituerte tekstar, sette saman ulike variantar til ei form, for det var nå trass alt den gamle måten å gjere det på. Det var også det irriterande – syntes mange – språket! Rikard Berge som skriv om Landstad med stor innleving i biografien sin, og forsvarer han i det meste, kallar likevel ein annan stad Landstads visespråk «gamalnorskt pansar og plate», men gir rett nok P.A. Munch skulda (Berge 1978: 75). Det var Munch som var skurken, Landstad «laag under press av P.A. Munch». Men dette er å frita Landstad for eit ansvar han som utgjevar sjølv hadde. I forordet til Norske Folkeviser argumenterer Landstad også med stor styrke for det etymologiske prinsippet.

Og så kom spørsmålet om Landstads originaloppskrifter. Kvar var det blitt av dei? Hadde han brent dei for ikkje å bli avslørt som juksemakar? Heldigvis kom Landstads forarbeid til visesamlinga til rette (1923) og det viste seg då at han ikkje hadde gått lenger i tekstrestitusjon enn det som var vanleg i tida. Alt før Landstads originaloppskrifter var blitt kjende, kunne Moltke Moe elles skrive ein fin omtale av Landstad som viseutgjevar – «vilkaarlighederne viste sig dog som undtagelser,» skriv Moe, og legg til:

Nu, da vi kan overskue den gamle visedigtnings udvikling og faktiske tilstand, nu kan vi takke Landstad for hans gode gave til det norske folk – varmt og uforbeholdent, paa en maade, som de kyndige ikke kunde det, dengang bogen udkom (Moe 1927 III: 77–78).

Ludvig M. Lindeman (1812–1887)

Begge dei to første norske balladeutgåvene, Jørgen Moes frå 1840 og Landstads frå 1853, var utstyrte med med meloditillegg av Lindeman. Det seier noko om kor sentral Lindeman var som folkemelodispesialist ved midten av 1800-talet, jamvel om han knapt hadde særleg røynsle som samlar så tidleg som 1840 (Gaukstad 1997: 10). Den første samlarferda Lindeman gjorde, gjekk med stipend på 100 spesiedalar til Valdres i 1848. Gjennom P. Chr. Asbjørnsen var han blitt kjend med Valdres-læraren Andris E. Vang, og han visste mykje om folketonane i dalføret. Dette verka som ein spore for Lindeman. Det var særleg salmetonar og salmesong Andris E. Vang hadde kunnskap om.

I 1851 drog så Lindeman med nytt stipend til Telemark, der han oppheldt seg nokre veker. I løpet av det relativt korte opphaldet skreiv han ned meir enn 150 melodiar – nokre salmetonar, men også mange ballademelodiar. Lindeman skreiv som regel ned berre den første strofa av sjølve teksten, det var melodiane han var interessert i. Uansett var det eit imponerande resultat av reisa. I stipendrapporten datert nyttårskvelden 1851, skreiv Lindeman bl.a.:

Uagtet en Tid af 5 à 6 Uger neppe vilde være tilstrækkelig til at faae opsporet og optegnet det Væsentligste, af hvad der endog i en af de mindste Fjeldtragter forefindes af eiendommelig Folkemusik af forskjellig Art, saasom foruden Visetoner, Dandse og Slaatter for Fele, Tværpipe, Prilleflöite,Sjöflöite, Langleik, Luur […] der ofte ere af större musikalsk Interesse end de vanlige Visetoner; og uagtet at længere Ophold i enkelte Egne er interessantere og hyggeligere ved en fortroligere Indleven blant Folket og et udstraktere Kjendskab til alle Forholde end et kortere Ophold paa flere Steder: saa fandt jeg det ikke desto mindre denne Gang rigtigst at fordele min Reisetid til Besøg fornemmelig i en stor Deel af Thelemarkens Fjeldtragter, fordi disse have havt den Lykke at finde nidkjære Optegnere af Folkepoesien baade blant Damer og Herrer […] i Haab om ved udelukkende at have min Opmerksomhed henvendt paa Visetonerne at det skulde lykkes mig at faae fæstet disse paa Papiret, förend de ganske forsvinde, thi ligesaa flittigt og hyppigt som der synges Stev, ja «stevjast» kunne de, ligesaa sjelden synges de gamle Viser, da lysten til at «kvea» i höi Grad synes at have tabt sig.

Følgen heraf er, at de gamle Viser ofte synges med ustö og forkvaklet Melodie; den ene Vise blandes med den anden; den ene Melodie röres sammen med den anden, eller bruges med större eller mindre Tilsætning og Forandring til flere Viser; nyere Melodier træde i de gamle forglemtes Sted; den herskende Stevtone med eller uden Forandring maa stundom tjene som Melodie baade for den ene og for den anden Vise, baade til Fugl og Fisk. I en slik Röre er det ikke godt at fiske! Kommer nu hertil de sædvanlige Vanskeligheder ved Optegningen, hvilke jeg i min forrige Indberetning paapegede, kunde En lettelig bringes til at tabe Modet, om han ogsaa paa sin Tonefangst havde et ligesaa godt og smilende Veir, som jeg denne Sommer havde et stygt og fælt (Røynstrand 1978: 9).

Dei vanskane Lindeman refererer til og som han skreiv om sist, dvs. i rapporten frå reisa til Valdres i 1848, gjeld sjølve songen, særleg dette at tonespranga ikkje var dei normale:

Vanskeligheden ved selve Optegnelsen af Melodierne bestaaer, foruden i Utydelighed og Ubestemthed i de gamle Folks Sang, fornemmelig deri, at man saa ofte faaer høre Toner, der ere en Qvart-Tone høiere eller dybere end de brugelige, d. e. Toner, som ligge midt imellem vore Halvtoner, hvor det altsaa bliver Optegnerens Opgave nærmere at bestemme, til hvilken Tone den høiere eller dybere, de maatte tilhøre […]. En anden Vanskelighed, der møder Optegneren, er den ofte u-rhytmiske Foresyngen, hvorved Taktinddelingen bliver tvivlsom. Den stundom forekommende Blanding af Taktarter […] maa man nøie mærke sig (Lindeman 1964: 92–93).

Lindemans kommentarar vitnar om den kulturkollisjonen det faktisk var, når spesialistar med bakgrunn i den europeiske musikktradisjonen møtte ein heilt annan, ofte mellomalderleg, musikk- og kunsttradisjon som dei ikkje forstod, men tolka som «feil» og «avvik» frå ei norm som dei meinte burde gjelde generelt. Isolert sett kan ein likevel forstå at oppteiknaren fekk vanskar, og Lindeman gjorde eigentleg ikkje noko anna enn Landstad og mange andre samlarar gjorde når det galdt tekstoppskrifter: Han normaliserte tonespråket som balladesongarane brukte, med kvarttonar, melismar, skiftande takt og andre særmerke, til systemet i kunstmusikken, dvs. til den tempererte, europeiske skalaen.

Somrane 1860 og 1861 drog Lindemen på nye samlarferder til Telemark. I 1860 oppheldt han seg mest i Aust-Telemark, særleg i Tuddal og Gransherad, og gjorde i overkant av hundre melodi- og tekstoppskrifter. Året etter var han helst i Mo og Fyresdal og feste til papiret «til sammen 176 Melodier, naturligvis ikke alle af lige stor Værd» – som han skriv i rapporten til kyrkjedepartementet i 1862 (Røynstrand 1984: 227). Lindeman fekk bl.a. med seg ei rad balladar etter Bendik Ånundsson Sveigdalen, som elles både Landstad og Jørgen Moe hadde skrive opp viser etter. Og ikkje berre dei, Bendik Sveigdalen kunne opplyse om at han tidlegare hadde sunge «Nøkken» – A 48 – for Olea Crøger og student Hans Seeberg, og dei to «holdt paa en hel Dag for at optegne denne Melodie uden at det lyktes, skjønt Studenten brugte Violin til Hjælp» (Røynstrand 1984: 193). Hans Seeberg (1815–1860) var i ein periode huslærar hos Landstad og var altså verksam som balladesamlar i ledige stunder, jamvel om resultatet kunne bli magert – om vi nå skal tru Bendik Ånundsson.

Lindeman tok det ikkje så nøye med opplysningar om kven han skreiv opp folketonane etter. Dette vart han kritisert for, særleg av den danske folketonesamlaren Andreas Peter Berggreen. Berggreen sette heller ikkje pris på at Lindeman skal ha unnlate å kvittere for melodiar han hadde frå hans utgåver. I samband med Landstads Norske Folkeviser gjer Berggreen merksam på at melodiane var redigerte av Lindeman, men for ein stor del samla av Olea Crøger – slik Landstad også seier i forordet. Lindeman meinte på si side at opplysningar om songarane ikkje trongst:

Det maa ansees som uvæsentligt enten Meddeleren, Foresyngeren hedder Per eller Paal, naar kun Melodien kan erkjendes for korrekt og fra Folkemunden; thi Folkemelodierne ere et commune bonum, en Folke-Ejendom, som Enhver har Lov til at benytte uden anden Forpligtelse, end f Ex at nævne det for norsk som er norsk, og det for dansk som er dansk (Dal 1956: 78).

Landstads opplysning om at musikkvedlegget i Norske Folkeviser først og fremst skuldast Olea Crøger, fall ikkje i god jord hos Lindeman. Han seier i ein merknad i Norske Folkeviser at plassen ikkje strekk til «at nævne alle de, der ved sin Sang have bidraget til min Samling af de her leverede Melodier, og jeg indskrænker mig derfor til at fremhæve Jfr. Olea Cröger, der ogsaa er nævnt i Forfatterens [Landstads] Fortale» (Dal 1956: 185).

Lindemans oppfatning av folkemelodiane som eit fellesgods som alle fritt kan gjere bruk av, heng saman med det romantiske synet på folkediktinga; den var blitt til som eit produkt av folkesjela og ingen einskilddiktar stod bak verken tekst eller melodi. Men Lindeman visste sjølvsagt, som alle andre samlarar, at det var skilnad på Per og Pål. Nokre tradisjonsberarar song godt, med personleg preg og innleving, hadde store repertoar og kunne improvisere – men det galdt langt frå alle. Uansett kan ikkje Lindeman frikjennast for ei tidstypisk «frons urbana»-holdning overfor songarane og tradisjonen. Når det gjeld Lindeman og Olea Crøger gjeld Erik Dals vurdering framleis:

så er der vist ingen vej udenom erkendelsen af, at Lindeman paa en ufin måde prøver at nedsætte og desavouere den hjælp, der er ydet ham af en kvinde, hvis personlighed efter alle vidnesbyrd ganske har svaret til den rent saglige placering, alle kyndige i vor tid giver hende: som en af Norges første og største samlere (Dal 1956: 185).

Lindeman gjorde fleire innsamlingsreiser enn dei nemnde, til andre delar av landet. Innsatsen hans som folketonesamlar er imponerande og vitnar om stor arbeidskapasitet. Dessutan var han ein framståande organist og komponist av salmemelodiar. Hovudverket på folkemusikkens område er Ældre og nyere norske Fjeldmelodier I-III (1853–1867).

Sophus Bugge (1833–1907)

Med Sophus Bugge melde ein ny generasjon seg på i arbeidet med å samle inn, gi ut og studere den norske folketradisjonen. Det kan nok vere at noko av Bugges kritikk av Landstad heng saman med at det kjendest nødvendig å markere avstand til dei eldre, men først og fremst var det Grundtvigs nye utgjevingsprinsipp som med ein gong slo ned i Bugge som det einaste rette. Så tidleg som i 1855 skriv Bugge til Grundtvig, han var då atten år gammal:

Hr. Lieutenant Svend Grundtvig!

Deres Udgave af Danmarks gamle Folkeviser har jeg med Iver og Glæde gjennemlæst; min Lyst til at gjøre mig nærmere bekjendt med nordisk Folkedigtning er ved den bleven forøget; jeg har glædet mig ved den Rigdom af Viser, som jeg her for første Gang lærte at kjende i sin ægte folkelige Skikkelse; medens Deres ypperlige oplysende Anmærkninger have kastet Lys for mig over saa meget, der før var mig dunkelt, og været mig til særdeles Nytte i forskjellige Henseender (Sophus Bugges brev I: 1).

I det same brevet seier Bugge at han gjerne vil «meddele Dem Oplysninger om norske Folkeviser» dersom han ein gong skulle få høve til det, og det fekk han temmeleg snart. Bugge gjorde i alt sju samlarferder til Telemark, i 1856, 1857, 1859, 1861, 1863, 1864 og 1867. Hausten 1856 etter den første ferda skriv han til Grundtvig og seier bl.a.:

I de Bemærkninger til Deres Udgave af Danmarks gamle Folkeviser, jeg herved tillader mig at sende Dem, haaber jeg De vil finde endel Oplysninger om norske Folkeviser, som ikke vil være Dem uvelkomne. Jeg har samlet dem i Sommer paa en Reise […] i øvre Telemarken. Der er endnu meget at finde deroppe mellem Fjældene, langt mer, end jeg havde troet; desværre turde jeg iaar ikke blive der længer end en Maaned […]. Dog har jeg allerede en ikke ubetydelig Samling af norske Folkeviser og deriblandt flere nye interessante […]. Men det er blevet mig klart, at jo mer man samler, des vanskeligere vil det blive at give en Udgave paa én Gang til Folkelæsning og til videnskabelig Brug; disse to Formaal maa, tror jeg, nødvendig holdes fra hinanden, ellers bliver det – som Landstads Arbeide – hverken Fugl eller Fisk (Sophus Bugges brev I: 7).

Dette er første gong tanken om ei vitskapleg norsk balladeutgåve er formulert. Og det skulle då også bli Bugge sjølv som kom til å gi ut den første norske vitskaplege balladeutgåva, med Gamle norske Folkeviser (1858), der han gjorde bruk av dei balladane han hadde samla i 1856 og 1857, og dessutan av Jørgen Moes samlingar som han hadde fått løyve til å nytte. I forordet takkar Bugge dessutan Lindeman for dei melodiane han hadde fått til tre tekstoppskrifter. Dessverre for norsk balladeutgjeving vart Bugge så opptatt med andre forskingsprosjekt – han arbeidde med Edda- og skaldedikt, med stadnamn, med runer, med gude- og heltesegner – at balladane etter kvart kom i bakgrunnen. Bugge kunne alt – som Moltke Moe skriv ein stad: «Sophus Bugge er en av de siste store, altomspændende filologer, som behersker hele sin vidstrakte videnskab. Hans vingefang er vældigt» (Moe 1926: 48–49).

Det er ingen tvil om at Sophus Bugge er den fremste norske balladesamlaren. På dei sju reisene sine skreiv Bugge ned kring 270 ulike visetypar i følgje sitt eige register – ikkje alle av desse er balladar, rett nok. Med diverse andre oppskrifter frå Bugges hand kjem vi opp i eit tal på over 200 balladetypar, og det er langt på veg alle balladar som er kjende på norsk. Bugges balladesamling er den største og rikaste og dessutan den kvalitativt beste, bl.a. når det gjeld opplysningar om kva som er originale oppskrifter og kva som er reinskrifter. Bugge er også den einaste av samlarane på 1800-talet som systematisk gir opplysningar om songarane og deira familie- og slekttilhøve (Solheim 1971: 319–320). Trass i at «eljest framstående efterföljare som Moltke Moe, Rikard Berge och Torleiv Hannaas» kom på banen, og der særleg Moe og Berge «ägde särskilt ingående kännedom om Bugges vismanuskript syns de inte som han riktigt ha insett vikten av att ange patronymikon, i åtskilliga fall et nödvendigt rekvisitt för entydig identifikation av en person, framförallt inom den mobila husmansklassen» (Jonsson 1992: 163).

På innsamlingsferdene sine brukte Bugge den metoden at han oppsøkte dei songarane som han visste Landstad hade skrive opp etter og som framleis levde, med eit eksemplar av Norske Folkeviser i sekken. Det hadde den føremonen at han kom til gode songarar, og dessutan kunne han då lett kontrollere Landstads arbeid, som han var svært skeptisk til – meir enn det var grunn til, skulle det vise seg seinare. I stipendrapporten etter reisa i 1856 skriv han, på eit noko usikkert grunnlag, at han har «faat tilstrækkelig Vished for hvad jeg alt før formodede, at de af Hr. Landstad udgivne Visetekster overhoved ere upaalidelige. – Denne Dom er ligefrem grundet paa Beviser, som foreligge i de paa min Reise erhvervede Viseoptegnelser» (Bugge 1964: 124–125). Derimot får Jørgen Moe lovord for sine oppskrifter: «Hr. Jørgen Moe, som med udmærket Velvilje har stillet sine haandskrevne Samlinger af norske Folkeviser til min Raadighed, har nemlig flere Viser fra de samme Sangere, som Hr. L. og jeg, og det bliver da her af Betydning, at Hr. Moes Optegnelser næsten overalt stemme med mine, hvor disse afvige fra Hr. Landstads Udgave» (Bugge 1964: 126).

Etter kvart kom sjølvsagt Bugge også til å finne fram til andre songarar enn dei Landstad hadde møtt, og han skreiv opp mange balladar som Landstad ikkje hadde fått med seg, som t.d. «Margjit og Targjei Risvollo» – etter Anne Targjeisdotter Skålen (1808–1881) og Ingebjørg Targjeisdotter Sandvik (1810–1876) i Mo. (Bugge [1858] 1971: 29–35). Mo er blant dei bygder der folketradisjonen har halde seg best, skriv Bugge:

Ingensteds fandt jeg de gamle Kvad saa vel bevarede som i Mo og de tilgrænsende Bygder Skafsaa og Eidsborg. Vistnok mærker man ogsaa her tydelig nok den Forandring, som de senere Aar har bragt i de forhen saa aflukkede Fjeldegne; ogsaa her brydes overalt det Nye med det Gamle. Maalet fjerner sig mer og mer fra det Sætersdalske, hvis Eiendommeligheder for en stor Del vistnok forhen har havt vidt Raaderum i Telemarken, og antager de ydre Bygders mindre særegent udprægede Former. De folkelige Minder træde alt mindre og mindre klart frem. Men endnu kjendes og yndes gamle Viser her af de Fleste, endog af de Unge; de kvædes tit og ofte, naar Familien samles i Hjemmet, og ved Gjestebud, især i Gravøl, medens den almindeligste Forlystelse ved Bryllupper er Dans (Bugge 1964: 126–127).

Bugges Gamle norske Folkeviser er inga omfangsrik balladeutgåve. Boka inneheld 28 balladar og viser, med fine innleiingar og grundige og presise merknader om dei formene han trykker, og kven har har oppskriftene etter – slik det skal vere i ei vitskapleg utgåve. Bugge makta dessutan å gjengi levande song i skrift på ein god måte. Bugge deler raust æra for det med Ivar Aasen:

Det er mig her en Glæde at udtale, hvor meget jeg overhoved skylder denne vor store Sprogmands mesterlige Arbeider. De have været mig uundværlige som Hjælpemidler til at lært Folkesproget i det Hele at kjende og især som Veiledning til at opfatte Lydene og gjengive dem i Skrift. Ja jeg burde vistnok oftere, end jeg her har gjort, have fulgt Ivar Aasens sikre og skarpe Opfatning istedenfor mit eget uvante Øre (Bugge [1858] 1971: V–VI)

Bugge og Grundtvig hadde god kontakt livet ut, og det gav seg utslag ikkje berre i brevveksling om faglege emne, men i at Bugge sende tallause bidrag til den danske venen sin. Desse bidraga fekk plass i Danmarks gamle Folkeviser. Bugge hadde planar om fleire band med viser, han skriv i forordet til Gamle norske Folkeviser at han «har derfor tænkt at udgive de Viseoptegnelser, jeg har erholdt eller senere maatte overkomme, efterhaanden, i forskjellige mindre, skilte Samlinger» (Bugge [1858] 1971: IV). Dette vart det altså ikkje noko av.

Moltke Moe (1859–1913)

Få har hatt så godt grunnlag for å drive innsamlings- og utgjevingsarbeid av balladar og anna folkedikting som Moltke Moe. For det første var han son av Jørgen Moe med alt det innebar, og «bispesonen» vart han også kalla i Telemark, dit han drog på innsamlingsreiser frå slutten av 1870-åra. Dessutan var han nær ven med Peter Chr. Asbjørnsen som nærmast vart ein andre far for Moltke Moe – «jeg takker ham ikke blot for belærelse og for afgjørende impulser, men mest for den kjærlighed, hvormed han omfattede mig og søgte at veilede mig i ét og alt,» skreiv Moe ved Asbjørnsens død (Liestøl 1947: 266). Moe arva dei store tradisjonssamlingane etter dei to «fedrane» sine, og dette materialet vart – saman med Moes eigne samlingar og Bugges materiale – kjernen i Norsk Folkeminnesamling (1914). Moes sentrale posisjon som folkeminnesamlar hadde også samanheng med at han vart utnemnd til professor i «Norsk Folkesprog» (1886) med det tillegget at han skulle ha «Forpligtelse til ogsaa at foredrage Folketraditioner» (Liestøl 1949: 113–114).

Moe hadde ei særskild evne til å få kontakt med vanlege menneske, ein viktig føresetnad for å vere ein god tradisjonsoppskrivar. Det går fram av tilhøvet hans til Liv Nirisdotter Bratterud (1826–1892) som vi skal møte nedanfor, men også av følgjande utdrag frå ein artikkel om eventyr, «Æventyri paa vandring» (1895):

Fyrste gongen eg høyrde dette æventyret ute paa landsbygdi, so tenkte eg: «Dette er daa norsk, – egte norsk; likso norsk som det malmrike bygdemaalet her uppe. Det er utenkjande, at dette kan hava runne upp andre stader en her heime.» – Og den gamle ottiaars kona som fortalde meg æventyret, mumrande med munnen og ruggande med hovudet, men likevel so klaart og so levande, som ho nett no var med sjølv i det ho fortalde, – den armodslege stova hennar, der det ikkje var so mykje som eit bord til aa skriva paa, berre ein einaste krakk, som eg sat paa og skreiv paa knei (sjølv sat ho paa peishella), – den bratte lii med bakande solsteik nedanfor, – sumardagen dirrande yver dalen, og dei blaanande fjelli lengst ute i himmelsynet … alt samla seg, alt styrkte meg i den trui: er noko norsk, so er det dette (Moe 1925: 194).

Moe har tydeleg levd seg inn i situasjonen til den gamle kona og forstår at eventyret er viktig for henne, det er ein del av livsinnhald og kulturbakgrunn. Ved første augnekast kan det sjå ut til at Moe er ute etter det spesifikt norske, med hovudpoenget i artikkelen er at det som på overflata ser ut til å vere rotnorsk, ofte har parallellar og føresetnader i andre land. Moe var – som Bugge – ikkje berre grunnlærd i det norske men samstundes internasjonalt orientert.

Alt tyder på at Moe ikkje berre fekk god kontakt med dei menneske han møtte på reisene sine – han treivst blant dei. Og dei sette pris på Moe. Men enkelte motstandarar blant bygdefolk fekk han, det var ikkje til å unngå. Motstandarane kunne vere pietistar som meinte at viser, eventyr og folkeleg tradisjon i det heile – for ikkje å snakke om hardingfelespel – var synd. Den danske folkloristen Axel Olrik fortel om ein gong då Moe vart konfrontert med religiøse innvendingar frå ein framståande og bibelsprengd bygdepietist. Men Moe kunne skrifta betre enn pietisten, og det heile enda på beste måte.

Moltke Moe har allerede en tid været i en bygd og er så småt kommen i lag med folket; en søndag eftermiddag ser han en storbonde fra en anden kant af bygden komme ned imod sig, han havde hørt om ham og han anede nok hans ærinde; Moe blev rolig siddende på den træstamme hvor han sad og skrev sine notitser. Den anden satte sig også på træstammen et stykke fra ham; ingen sagde et ord, og sådan blev de siddende indtil Moe sluttede sin skrivning. Da sagde den gamle blot: «Søger først Guds rige». «Du kan ikke skriften ret, du Aslak,» sagde Moltke Moe, «der står ikke: «Søger først Guds rige; der står: «Søger først Guds rige, så skal alle disse ting tillægges eder». Så talte han med ham om hvad «disse ting» var, det menneskelige. Slaget var vundet; den gamle oplod sig for ham og var glad for det, og Moltke Moe havde fundet forståelsen med bygdefolket. Det var så ofte at de hårdeste pietistiske bygder gemte på den rigeste overlevering (Fløtra 1995: 54).

Moe drog på den første samlarferda til Telemark i 1878, og deretter i 1880 og 1882. Han heldt mest til i Aust-Telemark og særleg i Bø. Deretter vart det eit opphald i innsamlingsarbeidet til 1889 då han drog til Vest-Telemark. I 1890 og 1891 reiste han også dit. I stipendrapporten frå ferda i 1878 skriv Moe bl.a. om opphaldet i Bø og gir ein karakteristikk av tradisjonen i dette området:

I Bø, hvor jeg opholdt mig i den længste tid, lever der endnu særdeles meget af de gamle folketraditioner. I ringest grad gjælder dette vistnok de metriske digtninger. Når jeg alligevel fik samlet en del viser, gamle stev, tuller og lokker, af hvilke dog mange er kjendte i afændringer andensteds fra, skylder dette især det heldige tilfælde, som bragte mig i berøring med flere gamle sangere […].

Den yngre slegt har tabt interessen og med den kjærligheden til kjæmpeviserne og de ældre kvæder; derfor er også «stevjasversene» (de nye stev) så godt som de eneste bundne digte på dialekten, som endnu trives og interesserer folket. Og omendskjønt stevdigtningen allerede i de sidste 30–40 år har været i aftagende og således for længe siden har afblomstret, opstår der dog endnu et ikke ubetydeligt antal (Moe 1964: 145–147).

Dei gamle «kjæmpeviserne» er altså i ferd med å gå i gløymeboka i Bø, skriv Moe. Slik var det også i Vest-Telemark, og derfor er Moes balladeoppskrifter i det heile færre og kvalitativt dårlegare enn Bugges. Han har, skriv Liestøl, «i stor mon funni dei same visene, men tekstene er jamt over mindre gode og heilslege. Det kjem seg av at den ættleden av kvedarar som song for Bugge frå 1856 og utetter hadde gått i grava ikr. 1890» (Liestøl 1949: 45–46). Men det var likevel Moe som skreiv opp balladane etter Hæge Vetlesdotter Bjønnemyr (1832–1905) frå Mo – ho kunne meir enn 50 balladar. Hæge var dotter til Jorunn Knutsdotter Bjønnemyr (1791–1866) som er den norske balladesongaren med det største kjende repertoaret.

Som professor i «Folkesprog» og «Folketraditioner» heldt Moe forelesingar om dei norske balladane. Han hadde i det heile store evner som inspirator, og med dei store kunnskapane sine var han til uvurderleg hjelp for mange som vende seg til han – ikkje minst lesebokutgjevaren Nordahl Rolfsen og lesebokprosjektet hans, Læsebog for Folkeskolen (1892–1895). Moe skreiv bl.a. forordet til leseverket. Men alle dei mindre oppdraga Moe tok på seg, kom i vegen for det store utgåveprosjektet som Moe hadde vore den rette til å ta fatt på – den vitskaplege utgåva av dei norske balladane. Moe fekk heller ikkje gjort ferdig andre større arbeid, som den planlagde boka om «Draumkvedet», jamvel om det er Moe som har laga den klassiske restitusjonen av «Draumkvedet» på 52 strofer, og skrive innsiktsfulle merknader til. Kva kom det av? Moe var rett og slett sein i snuen, og dessutan hadde han vanskar med å seie nei til alle dei som spurde om hjelp, skriv Liestøl: «I velviljug optimisme – sume vil seia: lettlynde – tok han så på seg det eine etter det andre, med den fylgja at han vart overlesst og sprengd; ingen ting vart heilt ferdig, men alt seinka […]; han vart trass i dei mange utsetjingane nøydd til å gjera arbeidet fort og berre stykkevis» (Liestøl 1949: 144).

Arne Garborg har truleg sett noko av problemet når han spøkefullt, men med ein undertone av alvor, skriv ein stad:

Jeg kunde ha Lyst til at stifte en Forening «til Moltke Moes Beskyttelse». Foreningens Medlemmer skulde ha Politimyndighed og skiftes om at holde Vagt foran hans Dør, og hver Gang der kom en mistænkelig Person, saa flux på Station med ham. Blir der ikke gjort noget sligt, saa ved vi ikke Ord af, før Moltke ligger i Bakken – uden at have faaet gjort et Gran af, hvad han egentlig skulde og vilde gjøre – og som han alene kan gjøre […]. Moe er en næsten fuldkommen Mand. Men han har en moralsk Feil, som ødelægger ham værre end Alkohol og Kvinder kunde gjøre det: han eier ikke Egoisme. Derfor maa han beskyttes. Sættes under Formynderskab. Han maa hindres i at gjøre alle de mangfoldige Ting, som han ubetinget er den bedste til at gjøre, for at han kan faa gjort det, som han er den eneste som kan gjøre (Liestøl 1949: 146).

Noka slik foreining kom sjølvsagt ikkje, og det hadde truleg ikkje vore til noka hjelp. For Moe var rett og slett av natur meir innstilt på diskusjonen enn det ferdige resultatet. Gjennom rådgjeving og samtalar med studentar, kollegaer, utgjevarar og mange andre fekk han mykje å seie for samtida. Dette har Dag Strömbäck sett og gitt uttrykk for i den fine omtalen av Moe i Leading Folklorists of the North, der han bl.a. skriv:

The importance of a university teacher’s activities is to be measured not only by the extent of his writings – his published treaties and papers – but also by his personal influence through his thoughts and learning on students, collaborators and colleagues. Moltke Moe had an immense influence on his contemporaries both in Norway and in other Nordic countries. He gave generously of his knowledge and ideas to other scholars from different fields. There were many authors more prolific than Moe who in their forewords (or otherwise) acknowledged how much they owed to his ideas and what his wide reading and his helpfulness had meant to them (Strömbäck 1971: 350).

Rikard Berge (1881–1969)

I motsetning til Bugge og Moe hadde ikkje Rikard Berge universitetsutdanning og ikkje deira akademiske bakgrunn. Det vart heller slik at han kom i opposisjon til universitetstradisjonen og først og fremst Knut Liestøl, som dessutan var styrar ved Norsk Folkeminnesamling. Berge ynskte ikkje at Norsk Folkeminnesamling skulle vere noka sentralsamling der samlarar frå ulike delar landet skulle levere inn stoff, og skreiv artikkelen «Decentralisation» (1919) om dette emnet. Her kritiserer han Liestøl for planane om å «taumkøyre alle folkeminnesamlarar» og «lære oss andre [samlarar] folkeskikk» (Berge 1978: 14). Berge skriv vidare:

Folkeminnesamlingi slik som Knut Liestøl no styrer ho søkjer ikkje einast aa vera eit vitskaplegt centralinstitut, men ei centraliseringsmagt i innsamlingi av folkeminni, soleis at alt innsamlingsarbeid skal koma under deira hendar. Dette hev dei fleste samlarar imot […]. Virke vert daa liggjande mygle i folkeminnearkive, til litin bate for samlaren og folke. Hovudoppgaava er at folke skal faa attende sine kulturskattar i ei for alle tilgjengeleg form, d.v.s. i prenta utgaavur (Berge 1978: 18).

Sitatet seier noko vesentleg om Berge som samlar, kulturarbeidar og debattant. Han kunne verke svært avvisande og til dels nedlatande overfor personar som tenkte annleis, og dette gjorde han truleg vanskeleg som samarbeidspartnar. Samstundes solidariserte han seg med tradisjonsberarane og lokalmiljøa – men ikkje slik at han var nokon heimføding, for Berge var breitt orientert i aktuell folkeminneforsking, og han hadde kontaktar i sentrale forskingsmiljø. Han var elles knytt familiært til universitetstradisjonen ved å vere gift med dotter til Sophus Bugge, Johanna Bugge Berge – også folkeminnesamlar. Det er liten tvil om at Berge gjekk lenger enn kulturforskarar gjorde på hans tid i å leve seg inn i livet og situasjonen til songarar og forteljarar og nærmast ta deira parti. Her hadde han også dei beste føresetnader, han kom sjølv frå ei trygg bondeætt i Rauland med slektstradisjonar langt attende.

Berge har gjeve mange portrett av balladesongarar og eventyrforteljarar. Her er eit lite utdrag av Berges presentasjon av ein av dei store eventyrforteljarane og spelemennene frå Seljord og Telemark, Olav Sondresson Tjønnstaul (1848–1910), barnebarn til Anne Olsdotter Golid som Berge også har portrettert. Situasjonen er den at Berge reiser med dampbåten «Fjøllguten» frå Bø til Seljord på ein regntung dag som han skriv, og her legg han merke til ein spelemann som er noko for seg sjølv:

De var eit undarlegt bilæte! Den gulbleike mannen med den myrke kinnskjegg-garden sat der skrævs yvi ei tunne og spela paa ei blodraud fele, trampande snart i tilja [golvplanken] og snart i tunna! Andlite var som bundi av noko de saag langt burte, augo fyllte av eit stirande lag som i ein draum. Den som vilde maala «Fanitullen» skulde vori med paa «Fjøllguten» den dagen. «Dæ æ slaatten ette Olav Skogjen, dæ!» sa han […]. «Olav Skogjen, var de spelemann, de?» drista eg meg til spyrja. Han glodde paa meg og sputta ei grisling [ladning] tobaksraake yvi tiljune. «Ja, dæ va spelemann, dæ! – Hòr’ æ den karen ifraa?» Eg sa namne mitt og at eg fór ikring samla gamalt (Berge 1976: 12–13).

Berge skriv sjølv nynorsk med farging av Vinje-mål, men når han gir ordet til ein forteljar eller songar, gjengir han det sungne eller fortalde i deira språk. Det er altså tale om ein språkleg solidaritet med tradisjonsberarane, og den gjeld jamvel om forteljaren, eller Berge sjølv, skulle kome til å bruke sjeldsynte ord og vendingar. Dei er det fleire av i Berges oppskrifter, artiklar og bøker.

Rikard Berge var sjølvsagt for seint ute til å kunne skrive opp balladar etter dei verkeleg store songarane. Han måtte nøye seg med å samle restane av balladetradisjonen i Telemark, noko som sjølvsagt også var svært verdifullt. Dessutan gjorde Berge noko som ingen balladesamlar hadde prøvd på tidlegare. Han skreiv ned den munnlege «omkring-tradisjonen» som framleis levde etter dei fremste songarane og forteljarane, dvs. han samla «gamalt», slik det går fram av sitatet ovanfor. Gjennom denne tradisjonen kan vi danne oss eit inntrykk av kva både samtid og ettertid meinte om dei gamle songarane. Munnleg tradisjon er sjølvsagt ikkje historisk eller sann, jamvel om den kan innehalde korrekte opplysningar. Først og fremst er den munnlege tradisjonen eit uttrykk for vanlege holdningar i bygdemiljøet – men likevel ikkje nødvendigvis hos alle. Her er eit lite døme på ei oppskrift av denne typen, den handlar om Nils Sveinungsson, klokkar og Draumkvede-oppskrivar frå Vinje:

Nils Sveinungsson «va so svær at ‘n aat endaa ti middags uppi storstogo paa tingi paa Dalen. Di gjóre mykje av ‘n. Han fylgde bispen paa visitatsane, so ho sa de, kjeringi: «Han sult ha’ blive bisp’e Nils, ha’ de gjengje mæ retten», sa ‘o. Han vart henta paa tinge til dei store, dei vilde tala med ‘n.

Det er ingen ting i denne informasjonen som kan fortelje oss noko om Nils Sveinungssons kjennskap til «Draumkvedet» eller til balladediktinga i det heile. Om folk har visst noko om Nils Sveinungsson som visesamlar eller brydd seg om det, veit vi ikkje – dei har i alle fall ikkje fortalt det vidare. Men det som er tydeleg, er at folk har oppfatta klokkaren som ein viktig person i bygdesamfunnet, og truleg som ein viktigper. På ein underfundig måte får tradisjonen – eller bygdefliren – det til at kona hans har meint at han skulle vore biskop!

Rikard Berge var svært flittig som samlar og bygde opp ei enorm samling av tradisjonsstoff av alle slag. Dessutan la han stor vekt på å publisere delar av stoffet i bøker som tok sikte på vanlege lesarar. Til dei mest kjende og verdsette arbeida hans høyrer Norskt bondesylv (1925) og bygdebøkene om heimbygda, Vinje og Rauland I-IV (1940–1973). For balladeforskinga er andre publikasjonar meir sentrale, som biografiane om Landstad og Olea Crøger og bokserien Bygdedikting fraa Telemarki, der han skriv om enkeltpersonar som lensmann Petter Mandt på Dalen, om slekter som Smeddal-slekta frå Seljord og om enkelttekstar som bygdevisa «Stolt Anne på Borgestad». Berge redigerte også og gav ut tidsskriftet Norsk Folkekultur i fleire år, der han skreiv mange av artiklane sjølv.

Ein av dei mest interessante artiklane i balladesamanheng er «Norskt folkevisearbeid» (1917). Som tittelen seier, går Berge gjennom arbeidet med å gi ut dei norske balladane. Dessutan gir han fine karakteristikkar og vurderingar av fleire av samlarane. Berge har sine favorittar, og til dei høyrer først og fremst Landstad og Crøger, medan både Jørgen og Moltke Moe kjem lenger ned på lista. Om Bugge skriv Berge med stor respekt, men ikkje med varme – elles gir han glimt av to mindre kjende samlarar, Hans Ross og Ivar Mortensson Egnund:

De er i det meste 1870-aari som er hans [Ross’] rikaste samlartid, men elles held han paa ut-igjenom 1880-aari au. Liksom Jørgen Moe og Bugge tok fotslògi [fotefara] etter Landstad, tek Ross fotslògi etter desse. Han gjeng til dei same kvedarar, men han finn au nye. Han er ein kræsin samlar, ikkje naar det gjeld ord, meir naar de gjeld visur. Berre de beste er godt nok, og dei folkevise-uppskriftine ein hev etter honom gjev mange gilde avbrigd [variantar] […].

Liksom fyrr Landstad, Jørgen Moe og Bugge vart bergtekne i folkeviseheimen, so gjekk de noko Ross med […]. Men reint hildra vart Ivar Mortensson, der han heldt fram med samlararbeid etter Ross. Ein kunde vel nærast segja ei tid at han livde etter diktingi, han, der han sella fraa bygd til bygd, med ein langelur lenger enn han var sjølv, gangande i telebunad og paa hardingtæsur, […] sovande i tre og urd og uthus som de høvde, skrivande upp gamle stev og diktande nye; folk og natur og dikting braadna [smelta saman] i eitt bilæte for honom (Berge 1978: 107).

I artikkelen kjem Berge også inn på den vitskaplege balladeutgåva, som skal vere på trappene:

Utgaava vil no koma utgjevi av Knut Liestøl og meg, soleis at kvar fær sine band til utgjevings; etter vaar plan framlagd til departemente vil de verte ei utgaave paa 4 band og tilleggsband, av desse band 1 og 4 utgjevne av meg, band 2 og 3 av Liestøl […]. Ei slik utgaave vil verte eit av hovuddokumenti i vaar millomalderbokheim. De vert eit vandslegt og langvarigt arbeid […]. Kanskje de gjeng snarare 100 aar fyrr tilleggsbande til dette verke er prenta. Um no Danemark hev tri gongir so mange visur, og um me her i Noreg er tvo som arbeider med utgjevingi av dei norske visune, er de endaa greidt at arbeide vil taka lang tid (Berge 1978: 114–116).

Berge fekk dessverre rett i at det ville dra ut med den vitskaplege norske balladeutgåva. Ein grunn til det var at samarbeidet mellom Liestøl og han ikkje fungerte.

Slekter og einskildpersonar

Som nemnt er hovudtyngda av balladetradisjonen også husmannstradisjon. Men i og med at husmennene kom frå gardmannsgruppa, er det ingen tvil om at balladekulturen var felles, eller hadde vore det i større grad i generasjonane før. Balladetradisjonen overlevde lengst i husmannsmiljøa, bl.a. fordi ein der hadde mindre høve til å skaffe seg ny litteratur. Truleg var også lese- og skrivekunna mindre utbreidd, slik at folk heldt lenger på den reint munnlege diktinga.

Vi kan sjølvsagt ikkje vite heilt sikkert kor mange menneske som song balladar i Noreg på 1800-talet og tidlegare, eller som kunne balladar. I den vitskaplege melodiutgåva har vi dokumentert at meir enn 370 songarar frå heile landet song balladar. Dokumentasjonsgrunnlaget er her melodiane. Med tekstane som grunnlag aukar talet, berre frå Telemark kjenner vi kring 450 balladesongarar. Samla er dette utan tvil dei aller fleste og ikkje minst dei viktigaste, dvs. dei songarane som kunne flest viser og som song dei best, med dei fyldigaste og litterært sett mest vellykka variantane. Som eg har vore inne på ovanfor, er det all grunn til å rekne med at kjennskapen til balladar var meir utbreidd tidlegare. Men om balladekulturen nok femnde vidare, vil ikkje det nødvendigvis seie at dei store songarane, spesialistane, var så mange fleire. Det å ha herredøme over eit stort repertoar og kunne framføre balladar på ein måte som gjorde inntrykk, har sikkert alltid vore ei kunst for dei få, slik det også var å fortelje eventyr på ein profesjonell måte. Dei fremste balladesongarane var kunstnarar på høgt nivå – dels gjekk dei inn i ein lang, mellomalderleg tradisjon og førte vidare det dei hadde lært, dels utvikla dei tradisjonen vidare. Nokre songarar som t.d. Hæge Olsdotter Årmote eller Anne Ånundsdotter Lillegård høyrde til den songartypen som la stor vekt på å følgje tradisjonen som nøye som råd, medan ein songar som Anne Targjeisdotter Skålen improviserte.

Korleis lærde folk å syngje balladar? Alt tyder på at den viktigaste læringa gjekk føre seg i heimen. Om Hæge Olsdotter Årmote skriv Bugge at ho «havde i sin Barndom af sin gamle Fader lært en Mængde Viser, som hun mindedes forunderlig godt» (Bugge [1858] 1971: XI). Om lag det same skriv Landstad om Maren Olsdotter Ramskeid. Ho hadde lært «Draumkvedet» av «sin for et Snees Aar siden afdöde, dengang 77 Aar gamle Fader, Olaf Gudleikson Ramskeid, der igjen havde lært det af sin Fader» (Landstad [1853] 1968: 66). Det er ikkje overrsakande at heimen var den viktigaste staden å lære balladar, slik det er med mykje av det eit menneske lærer. Ein så spesialisert kunnskap som balladesong vil rett og slett vere vanskeleg å lære seg andre stader, særleg dersom det er tale om å opparbeide seg kjennskap til mange viser og øving i å syngje dei med rett tone og på rett måte. Det trengst både tid og talent og dessutan ynske om å setje seg inn i tradisjonen – utan for mange motførestellingar. Ei slik form for læring skjer best i heimen. Så kunne sjølvsagt balladesongarane lære seg viser på annan måte seinare, når dei først hadde lært seg kunsta og kjende sjangren.

Det er vidare klart at unge songarar når dei voks til, kunne stø seg til eit større songarmiljø enn det heimen representerte. Dette større miljøet var gardane og plassane ikring, grenda – stader ein kunne ha meir eller mindre kontakt med i det daglege. I eit slikt geografisk avgrensa miljø kunne balladesong bli ein del av kulturen og kunne halde seg lenge, jamvel om balladekulturen forvitra i andre miljø i same prestegjeld. Vi ser t.d. at i ei bygd som Bø, som ligg utanfor det sentrale balladeområdet i Telemark, kunne både ballade- og særleg eventyr- og segntradisjonen overleve i visse avgrensa område. Moltke Moe nemner Årmotdalen, «en liden afdal til Bøherad, nedskåren i vilde hejen» (Moe 1964: 142). Når Årmotdalen skilde seg så tydeleg ut, var det fordi dalen låg isolert, meiner Moe – det var ikkje enkelt å kome verken frå eller til.

I andre delar av Telemark ser vi at balladetradisjonen spreidde seg langs dei viktige kommunikasjonslinjene, og det var vassvegane – innsjøane. Det beste dømet på at balladetradisjonen vart ført vidare på denne måten, ser vi i samband med den såkalla Ståle-ætta frå Lårdal. Eldstemann i denne ætta slik vi kjenner den, var husmannen Ståle Trondsson som budde på plassen Mågebekk ved Bandak. Han var fødd kring 1708. Vi kan følgje balladetradisjonen i denne ætta gjennom fleire generasjonar i ulike bygder langs Bandak og det nærmaste området, heilt fram til Hæge Ansteinsdotter Kilan/Findreng (1827–1919), som Catharinus Elling skreiv opp ballademelodiar etter. Ei anna sentral balladesongar-ætt finn vi i Vrådal, og her har også vassvegane spela ei viktig rolle for utbreiing og vidareføring av tradisjonen. Viktige gardar og grender finn vi i tilknyting til gardane Porsvik og Lønnegrav, tradisjonen strekte seg også her frå 1700- til 1900-talet. Det var først og fremst Sophus Bugge som skreiv opp balladetradisjonen i Vrådal-slektene.

Kvifor song balladesongarane balladar? Det kan vi ikkje svare sikkert på, for samlarane spurde ikkje. Og det er vel heller ikkje visst kor presise eller interessante svar vi ville fått. Men ein grunn er sikkert at balladetradisjonen vart lært i ung alder, heime hos foreldra. I det gamle samfunnet var det eit poeng i seg sjølv å halde på tradisjonen og det ein hadde lært som barn. Dessutan måtte stoffet og balladeforteljingane interessere. Slik har det utan tvil vore, både tekstar og melodiar har tala til songarane. Det fanst så mykje å leve seg inn i og interessere seg for – i tragisk eller komisk modus – om riddarar og jomfruer i fjerne og eksotiske miljø, om kjempekarar som slost så blodet rann, om heilage kvinner med tolmodig sinnelag, om dumme menn og troll til kjerringar. Kvinnelege og mannlege songarar har jamt over sunge dei same visene og dei har sjølvsagt ikkje vurdert balladane etter dei inndelingsprinsippa som forskinga opererer med – i grupper og typar. For balladesongaren var ei vise rett og slett ei vise, og skulle visa leve vidare, måtte den opplevast som god.

Det er ein lokkande og nærliggjande tanke at balladesongarane har vore mest interesserte i viser som tok opp problem som dei kunne kjenne seg igjen i på ein særleg måte, viser som på eit eller anna vis var i berøring med nettopp deira livssituasjon. Dette kan vel ha skjedd, men igjen veit vi ikkje noko sikkert, og vi hamnar lett i luftige spekulasjonar. For å sitere Sven-Bertil Janssons omtale av ein svensk balladesongar, Ingeborg Olofsdotter frå Östergötland:

Hon sjöng dessa [balladar], liksom andra, därför att hon av något skäl fann dem engagerande. Även om hon kanske hade lärt sig dem av någon äldre släktning, kunde hon inte veta att hon var en länk i en mycket lång traditionskädja, där generation efter generation hade förmedlat visor, vilkas ursprung inte var närmare känt (Jansson 1999: 11).

Den fremste balladesångaren i Telemark – og Noreg – var Jorunn Knutsdotter Bjønnemyr frå Mo. Ho kunne 76 balladar, truleg det største repertoaret nokon nordisk balladesongar har hatt. Men vi veit ingen ting om kven ho lærde balladane av, det kan ha vore både av foreldra og andre i miljøet. Då Bugge skreiv opp tradisjonen etter Jorunn i 1863 og 1864, budde ho på plassen Bjønnemyr, langt oppe i ei fjellside nokre kilometer vest frå det som i dag er Dalen sentrum. Bjønnemyr er ein fin stad sommarstid, med ein liten grasvoll og rimeleg god jord. Men vinterstid i mørker og djup snø har det ikkje vore like enkelt å halde til på den sollause plassen, for ikkje å snakke om å kome seg til og frå. Bugge var ein ung og sprek mann kring 30 år då han kom til Bjønnemyr, han budde på garden Åsland ikkje så langt unna. Jorunn var godt til års – det var altså den normale situasjonen: ein ung og sprek samlar, ein eldre og ofte skrøpeleg songar.

Dei 76 balladane Jorunn Knutsdotter Bjønnemyr kunne, høyrer heime i alle dei seks balladegruppene – men ho song flest riddarviser. Det er då også den største balladegruppa, så det er ikkje noko merkeleg. Jorunn levde eit liv i fattigdom og forsaking. Ho og mannen Vetle Olsson Fles fekk seks barn, og dei flytte frå den eine husmannsplassen til den andre i von om å skaffe seg eit noko lettare tilvære. Det er heilt tilfeldig at Jorunn Knutsdotter vart heitande Jorunn Bjønnemyr i balladelitteraturen, for det var ikkje mange åra ho heldt til her. Jorunn og Vetle opplevde den store sorga å miste to barn som døydde kort tid etter at dei vart fødde. Og dei miste to vaksne søner som drukna medan dei fløytte tømmer. Då mannen døydde, vart Jorunn nemnd som fattiglem, men ho var likevel så heldig at ho fekk bu hos ei av døtrene den tida ho hadde att å leve. Det var nok av sorg og tragiske omstende i livet til Jorunn Knutsdotter Bjønnemyr til at ho kunne ha behov for balladediktinga, i den meining at ho kunne ha funne trøyst i visene, sunge ut si sorg, drøymt seg bort. Men vi veit ingen ting om det.

Om ein annan av dei sentrale balladesongarane i Mo – nærmare bestemt Skafså sokn – veit vi meir. Eg tenkjer på Bendik Ånundsson Felland. Jørgen Moe møtte Bendik Ånundsson på Dalen i 1847, då han sjølv dreiv med innsamling av folkeviser, og heldt til hos lensmannen på Dalen, Peter Mandt. Bendik sat på si side i arrest fordi han ikkje hadde betalt vegskatt. Kor mykje Moe kjende til av Bendiks bakgrunn, er usikkert – men av Moes omtale går det fram at han nok er blitt informert eit stykke på veg. Likevel fortalde truleg ikkje lensmannen alt det han sjølv og andre visste. Bendik Ånundsson song balladar ikkje berre for Moe, men også for Landstad, Bugge, Lindeman og Crøger. Han hadde god kjennskap til Peder Syvs visebok og kan ha lært seg noko frå boka. Men uansett hadde Bendik eit stort balladerepertoar og kunne meir enn femti ulike visetypar.

I motsetning til Jorunn Knutsdotter Bjønnemyr var Bendik Ånundsson ein temmeleg vidløftig person. Og det er dei meir tvilsame eigenskapane hans som har ført til at vi veit meir om han enn om dei fleste balladesongarar. I sine unge dagar må han ha vore ein storsjarmør, og den eine jenta etter den andre vart sitjande igjen med «uekte» barn oppe i Skafså og Mo etter å ha vore i nærkontakt med Bendik. I tillegg til alle dei «uekte» barna han verkeleg vart far til, og til dei han fekk skulda for i tradisjonen, men der han kanskje var uskuldig, hadde han åtte barn med kona si. Men det som gjorde at Bendik hamna i rettsprotokollane, var at han fekk barn med dotter til syster av kona. Ho var ei ung jente som var til oppfostring i heimen til Bendik og huslyden hans. I 1817 fødde ho eit jentebarn som ho tok livet av. Under rettsforhøyret kom det fram at Bendik hadde forført den unge jenta før ho var konfirmert. Jenta vart dømd til å avrettast, men domen vart omgjort til fengselsstraff. Bendik nekta i det lengste for å ha noko med det heile å gjere, men måtte til slutt tilstå i alle fall noko av det han vart skulda han for. Men straff fekk han ikkje.

Om barnedrapet og rettssaka gjorde noko inntrykk på Bendik Ånundsson er tvilsamt. Han fekk i alle høve fleire «uekte» barn etter at rettssaka var overstått. Det inntrykket vi får av han på bakgrunn av rettsprotokollane og på bakgrunn av den munnlege tradisjonen, er at han var ein overflatisk person, med stort talent for ansvarsfråskriving. Om sjarmøreigenskapane hans var medfødde eller om han hadde lært dei som sersjant, er uvisst. Det er uansett ikkje mogleg å sjå noko samband mellom Bendik Ånundssons erotiske eskapadar og dei balladane han song – såleis kunne han fire heilagviser, deriblant «Draumkvedet».

Ein mindre sentral balladesongar var Liv Nirisdotter Bratterud frå Bø. Ho kunne ni balladar som Moltke Moe skreiv opp etter henne, men dei er nokså uheile. Som nemnt opplevde Liv Nirisdotter noko som dei færraste kom bort i – å bli sosialt deklassert frå gardjente på Tveiten-garden til husmannskone på Bratterud, ein av dei skrøplegaste plassane i bygda. Ho kom frå Eikjarud-ætta, ei av dei fremste bondeættene i Bø. Som vi har sett, var det ekteskapet med husmannen Einar Torgjusson Slåttedalen som førte til tragedien. Kva for tankar kan Liv ha gjort seg om det som skjedde? Vi veit ikkje noko sikkert om det. Kanskje har ho forsvart mannen i det lengste og skulda på andre som skaffa mannen brennevin, og som fekk han til å pantsetje garden: «Og så var det òg diverre dei som var interesserte i midelen på Tveiten, og som meir enn gjerne «hjelpte» Einar med drikkevaror, – og likeså med lån og pantsetting» (Øverland 1967: 19). Elles kan vi sikkert rekne med at ho – slik andre ville gjort i eit tradisjonsbunde samfunn, har gjort bruk av den folkelege visdomen som var tilgjengeleg i form av tradisjon om lagnaden. Moltke Moe har ikkje berre skrive opp balladar etter Liv Nirisdotter, men også eventyr og folkeleg visdom. Liv har bl.a. dette å fortelje om kven ein skal kome til å gifte seg med, og korleis ein kan få nokon til å bli glad i seg:

Så ska dom [dei som vil vite kven ein skal bli gift med] legge seg i draum tri tosdagskvellar, så ska dom få sjå den som dom ska få, å håsse husa snur hell håsse dæ æ lågå dær dom ska kåmmå. Da ska dom ha ni slag (slags mat) i ei kaku å eta opp dei tri kvellænne, å så må dom ikkje snakke etter dom har ete opp den. Så ska den dom fær, kåmmå å gje dom drekke […].

Når dæ va ein (ei) dom gjønne ville hava, å dom skjenkte i kaffe fer ‘n hell brennevin hell hått dæ va, så skar dom seg i veslefingen å hadde blo ne’i. Så sku ‘n bli så gla i dom, at dæ va grovt. Eg fekk eingång et søteple, som dæ va gjort mæ, eg. Jamen gjole eg! Men eg gjømde dæ å kasta dæ. Men eg tosse dæ sto ein støkk av dei menneskja sea (Moe 1925: 98–100).

Kasta nå Liv Nirisdotter verkeleg søteplet? Eller åt ho kanskje av eplet likevel? Draumen hadde ho i alle høve, som dei andre balladesongarane. For dei fleste vart det med draumen.

I tillegg til dei generelle fagartiklane har Velle Espeland og Olav Solberg skrive kortare tekstar om balladetypane. Desse står som innleiingar til kvar enkelt balladetype i tekstbanda: Naturmytiske ballader, Legendeballader, Historiske ballader, Ridderballadar 1, Ridderballadar 2, Kjempe- og trollballadar og Skjemteballadar