Bøger og Billeder

av Nils Kjær

Albrecht Dürer

65Tyskland havde sin Del i Humanismen, men i Renaissancen havde det ingen Del; thi Tyskland var for barbarisk til at blive hedensk.

Renaissancen befrir sig ikke fra Middelalderen for at fornye Antiken, den er skeptisk og vantro, den er troende og overtroisk, den trænges af Forestillingernes, Følelsernes, Ideernes Overflod og Kontrast, og den bygger uden at omstyrte, den er overdaadig positiv, henrevet, beruset af sin Livsenergi.

I Tyskland den samme Kraft, men intet Overmod, den samme Lidenskab, men ingen gestaltende Evne, den samme Idefylde, men intet Sprog.

I Italien var Krigen Plaisir, Pragt, Karneval, Eventyr; i Tyskland Rædsel, Borgernød, Trøstesløshed.

Og Kirken, hvis Spil for Italienerne tog sig ud som en Buffa, opfattedes af Tyskerne som en 66Tragedie; Tyskerne led under sit Alvor, de beholdt sine Tanker inde i sig, fordi de manglede Udtryksmidler, og Tankerne ringede sig rundt den ene frygtelige Modsigelse mellem Religionens Sandhed og dens Forkynderes Løgnliv, deres tunge Sjæle forhærdede sig i den ensidige moralske og teologiske Spekulation, hvoraf Reformationen omsider voxede frem. Deres Biedermannsvæsen, deres Grundskikkelighed og Egenretfærdighed krænkedes af det frivole vælske Væsen og rejste sig i uovervindelig Oprørskhed mod den glade Paveart. Oprøret var Germanernes instinktive Hævdelse af sin Raceindividualitet. Og Oprøret maatte komme, og netop komme i denne Form, i det Øjeblik Latinerne udfoldede sin Karakter med størst Styrke og Prægnans. Reformationen var en Reaktion mod Renaissancen.

Hvad foregik nemlig i Italien?

En Opvaagnen efter Kristendommen, efter Gotiken, efter det lange spændte, møjsommelige «indre» Liv, en Opvaagnen af alle hedenske, polyteistiske, kunstneriske Instinkter, den sanselige Fryd ved Formernes og Farvernes Skønhed, den gestaltende Trang, den jordiske Lyst, den politiske Iver i Modsætning til Middelalderens himmelstræbende, uendelighedsspændte, i Evigheden fordybede Følelsesliv.

67Middelalderen regnes fra Germanernes Indbrud, og Middelalderen som aandelig Epoke betegner Germanismens Triumf over Latinismen.

Monoteismen ligger blot for de lyriske eller spekulative Racer, Polyteismen er Religionen materialiseret, stillet til Skue for Øjnene, gjort til Sansernes Ejendom. Polyteismens udvalgte Folk er Kunstnerne, hvis Lyst er Mangfoldigheden, Overfladen, Skinnet, «Realiteten ». Men under den latinske Aands Indflydelse har Kristendommen faaet det næsten polyteistiske Tilsnit, som denne gestaltende Race havde Behov for.

Renaissancen byggede uden at bryde ned. De italienske Mester hentede sine Motiver snart fra den hellige Historie, snart fra de antike Myter; Emnet var dem ligegyldigt, de var Kunstnere, ikke Filosofer, fremfor alt ikke Teologer, de inspireredes ikke af Ideer, men de inspireredes af pragtfulde Legemer, de var Jordens Børn.

I Tyskland maatte Billedkunsten længe føre en kummerlig Existens. Folket er af Naturen ikke billedkært, dets Kunstdrift slaar først ud paa andre Omraader, Billedet finder foreløbig blot Anvendelse som et Middel til at koncentrere den bedendes Opmærksomhed og befæste Fromheden; nogen særlig kunstnerisk Fortrinlighed er overflødig for dette Øjemed, det er nok, at det fremstiller et 68eller andet fra den mirakuløse Historie, en vel kendt Situation og Personer, som gøres kendelige ved Situationen eller ved engang for alle fastslaaede Tegn og Attributer. Texten var given, Kunstneren havde blot at illustrere den enkelt og tydeligt, uden Perspektiv, uden Skygger, men netop med slige voldsomme Kollisioner af Grundfarver, som kan tiltale enfoldige Øjne.

En stor Naivitet besjæler disse Kunstnere, de lægger Betlehem og Nazaret indenfor samme Ramme, og de maler alt det, som fortælles i det nye Testamente, paa det samme Lærred. Et af de gamle BillederForfatternote: Les Sept Joies de la Vierge. forestiller et stort Landskab med Jerusalem i Midten. I dette Landskab fremtoner de vise fra Østerland, vandrende med Røgelse og Myrrha efter Stjernen, der staar over Betlehem og Josef og Maria og Barnet og Hyrderne. I et andet Plan ser vi atter de vise hos Herodes og videre frem paa Vejen til deres Hjem. Til højre flygter Josef og Maria til Ægypten, og længer bag har vi Korsfæstelsen, Opstandelsen og Himmelfarten; etsteds vandrer Disciplene til Emmaus, og ikke langt derfra bespiser Kristus de 5000. Intet er udeglemt, men der ligger jo ogsaa tredive Aar mellem den ene Del af Billedet og den anden.

Af de ældre højtyske Maleres Behandling af 69den mirakuløse Historie faar man et Indtryk af den dybe Nedslagenhed, som dengang af mange Grunde havde bemægtiget sig det tyske Folk. Kejserdømmet var et tomt Navn, der var Gæring og Oprør overalt, i Sind som i Samfund, og under det almindelige Anarki blomstrede Landevejsridderskab og Næveret, og Tyskens Lande oversvømmedes af Sortebrødre og Afladskræmmere og herjedes af Pest og Tyrkerskræk. Netop derfor blev maaske Evangeliernes sørgeligste Begivenheder og de gruværdigste Episoder af de hellige Mænds Liv med Forkærlighed fremstillede i Billederne fra denne Tid. De holder Herrens Straffedomme frem for Folket. Udtærede, traadtynde Helgener, forklarede Skeletter med Ansigter, hvor alt Udtryk har veget Plads for Fromhed, Kvinder med skrækslagne Miner og opløftede, bønfaldende eller afværgende Hænder, Kristus segnende under sit Kors. Og paa den anden Side Soldater, Farisæere og Tyrker, de onde Mennesker struttende af Velvære og Morderiskhed, Banditter med Dyrets Mærke paa sin Pande og sit Bryst.

En kummerlig Kunst uden Glæde ved, uden Øje for Skinnets Verden, men ensidig forfølgende et moralsk Formaal og nedtrykt af et stort Mismod – en Biblia pauperum, en kristelig Skilderikunst til Opbyggelse for de lidende og besværede.

70Saadan var Tidens Aand, saadanne Betingelserne og saadan Opgaven for dem, der dengang var Kunstnere. Saadan var Traditionen.

En Tradition er ikke altid et Klædebon, der skal aflægges, og en rigt begavet Kunstnernatur bryder ikke altid overtvært med Traditionen. Er den ikke af ren formel Natur, hænger den endda sammen med det Ide- og Følelsesliv, der netop rører sig, vil Traditionen snarere styrke end hæmme. Og trods al dens Ringhed lever dog Racens og Tidens Aand i den naive tyske Skilderikunst; den Tradition, den havde skabt, var paa sit Vis levende, og en saa mægtig Eruption af individuel Kunstdrift som Albrecht Dürers betegner intet absolut Brud med den. Han vilde maaske været mindre, om den det havde gjort, om han ikke saa inderlig havde været bundet af sin Tid, sit Milieu, sine Forudsætninger. Han er, saa godt som nogen af sine Forgængere, Moralist og Teolog, saa vist som han er Maler, og Fænomenerne interesserer ham maaske vel saa meget fra deres indre moralske Side som fra deres ydre og æstetiske. Han var neppe nogen stor Kolorist. Der er ingen Varme og ingen Splendeur i hans Farver, men derimod er Konturerne næsten haardt udprægede og Tegningen yderlig akkurat. De virkningsfuldeste af hans Frembringelser og de, som skattedes mest 71af hans Samtid, er ogsaa Stikkene og Træsnittene. Blandt disse træffer vi ogsaa de Værker, der betegner Højden af hans tekniske Mesterskab og af hans Fantasi.

Uden Indflydelse paa hans Teknik har ikke de Aar været, som han tilbragte i Faderens Guldsmedeværksted. I hin Tid krævede jo Haandværket et sikkert Øje og et godt Snille saavist som nogen Kunst, og Haandværkerstanden, der ved Laug og Gilder havde befæstet sin Magtstilling, spillede i de frie Stæder den dominerende Rolle. Den tiltvang sig en Række Privilegier, blandt andet Retten til at beklæde Øvrighedsposter, der gav den Myndighed og Anseelse saa stor som nogen Landsherres. I Nürnberg, den største og rigeste af Syd-Tysklands frie Stæder, er det netop af Haandværkerstanden de to Mand udgaar, som har sat de varigste Mindesmærker over hin Tids Liv: Vor Maler og Mestersangeren Hans Sachs.

Rigdom og lettede Livsvilkaar, Bevidsthed om sin Magt og sit Værd, Rejser i de vælske Lande, skabte af de frie Stæders Borgerskab et Patriciarkat, der bød virksom Modstand mod Feudalherrernes Vold og indenfor sine Mure udvikede en høj og egenartet Kultur. Denne Kultur er borgerlig, det borgerlige Element træder for første Gang frem i Lyset med egne Synsmaader og Instinkter, 72egne Følelser og Fordomme, eget mentalt Inventar. Og Inventaret bestaar i solide Dyder, Flid, Strenghed, Ærlighed, Alvor istedenfor de prangende ridderlige Egenskaber. Ingen Overdaadighed, ingen Leg med Farer, ingen Eventyrlyst, intet Letsind. Borgerens Rigdom repræsenterer hans Hænders og hans Snilles lange Virke, ikke Rov og Ran; Grundlaget for hans Arbejde og for hans Velvære er Fred; fører han Krig, er det for at hævne Fredskrænkelser, ikke af Lyst. Et Borgerskab vilde aldrig belejret Troja og heller aldrig have skabt noget Epos.

Den brave tyske Borgerlighed fornegter sig ikke hos Dürer. Han følte sig og levede som en af Stadens velagtede Mestere og sled Livet ud med en Kone, der kneb i Skillingen og forøvrigt var et Mønster paa alle de Dyder, der er mest kedsommelige. Men der afspejler sig i hans Billeder, især fra de senere Aar, en varmere Følelse for det huslige Livs skønne Lykke end den, hans eget golde Hjem kunde inspirere ham. Billeder som Kristi Fødsel, Midttavlen i det Paumgärtnerske Altar i Münchenerpinakoteket, og De hellige tre Kongers Tilbedelse i Uffizierne er troværdige Nürnbergerinteriører fra hans Samtid, og hans Madonnaer er unge, blide germanske Kvinder, henrykte og lidt benauede over det første Moderskab. Ogsaa 73Træsnitværket Marienleben er fuldt af slige fredelige, venlige Scener fra de gode Menneskers jevne Liv.

Men over Dürers Værk som Helhed ligger der en mørkere Tone; for dem, der troede og gærne søgte Tegn og Varsler, som de tungsindigt grublende germaniske Kristne, var Tiden svanger med Forfærdelser; Rom fremstillede sig i deres Øjne som den store Skøge, Lysestagerne flyttedes fra Herrens Alter, Scepteret faldt Guds Salvede af Haanden; Ransmænd overfaldt fredelige Byer, og ved Rigets Grænser blinkede Islams Sværd. Og under alt dette en aandelig Gæring, der før dens Mening og Maal øjnedes, maatte fornemmes som en Trængsel og en Fristelse. Dürers Fantasi fik Næring ved disse Indflydelser; han fordybede sig i Apokalypsen og illustrerede den med en Række sublimt dystre Billeder, der udgør hans prægtigste Træsnitværk; (Die heimliche Offenbarung Johannis, 1498). Af størst symbolsk Virkning i denne Række er sikkerlig «De fire Ryttere». Henad Jorden, hvorover den sorte Himmel ruger, rømmer Menneskene i Rædsel for de fordærvbringende, der jager gennem Luften, den ene svingende et Sværd, den anden med en Bue og den tredje med en Vægt i sin Haand. Men under disse, paa et Øg og med en Fork i Knokkelhaanden, rider den fjerde Rytter, med forstenet Ansigt og forstenet Blik, et Væsen, 74der ikke ser Jammer, ikke hører Skrig, ikke ved, paa hvis Bud han farer.

For et sligt Temperament maatte det selvfølgelig ligge nær at søge de traditionelle Emner i Kristi Lidelseshistorie. Dürer har ogsaa illustreret den i to Billedserier Den store og Den lille Passion og desuden i en talrig Mængde ikke indbyrdes samhørige Stik og Tegninger. Hans egen Tids umilde Sæder, dens Brutalitet og Ufordragelighed stillet overfor den lidende Frelsers uendelige Mildhed er den ideelle Kontrast, som han med disse Billeder udhæver og sanseliggør.

Ejendommeligere og dybere er de tre Kobberstik fra 1514: St. Hieronymus, Melancolia og Ridder, Død og Djævel. Det første fremstiller den ærværdige Kirkefader siddende ved Skrivepulten i en stor, rummelig Nürnbergsk Stue. Ind gennem de smaa, runde Ruder i de brede buede Vinduer siver det varme Solskin ind over Gulv og Bord og over den gamles Hoved. I Karmen ligger et Kranium, paa Væggen hænger et Timeglas og nogle smaa Instrumenter og Husgeraad. Et Krusifix staar paa Bordhjørnet, og fremme paa Gulvet ligger i fredelig Slummer den Helliges Hund og hans Løve. Den gamle er helt fordybet i sit Arbejde, han nyder Stilheden og Freden omkring sig og nytter med Id og Iver sin Alderdoms 75Otium til at ridse i Pergamentet det, han har samlet af Kundskab om Livet og om Gud. Saa fremstillede sig vel Lykken for den til stille, flittig Syslen hengivne Kunstner, og af denne Længsel efter Ensomhed er det lille, uendelig fint udførte Værk beaandet.

Pendanten til dette er det Stik, der kaldes Melancolia. Hungeren efter Indsigt, erklærede Dürer selv, er den eneste af Gemyttets begærende og virkende Kræfter, som aldrig kan tilfredsstilles og aldrig overmættes; hans «Melankoli» modsiger ikke disse Ord, men det fremstiller en Fase af den aandelig stræbendes Liv, helt modsat af den tilfredse Hvile i Arbejdet, som den gamle Hieronymus nyder. Skuffelsen, Tvilen, Mistroen, det lange Blik efter den sidste Mening, det sidste Formaal, den uendelige Erkendelsesattraa, der fatter sin egen Afmagt og føler Kvide ved sin egen Energi, alt dette er præget i dette Væsens stærke, tungsindige Ansigt. Det sidder med Kinden hvilende i Haanden og med Blikket fortabt i det Fjerne. Besynderlig nok er det klædt i Tidens Kvindedragt, men har Vinger fæstet til Skuldrene. Det sidder omringet af Instrumenter, Passere, Timeglas, Vægte og Redskaber; ved dets Fod slumrer en Vædder, og paa en Møllesten sidder og leger et lidet Barn – alt synes at skulle materialisere Væsenets Tanke: 76hvortil alt dette, naar Barnet og Dyret, de ubevidste, kender Hemmeligheden og Lykken.

Paa det tredje Stik ser vi en Ridder strunk i Sadlen med Lansen over Skulder, mens Døden rider sin Øg ved hans Side, og den Lede griner bag hans Ryg. Ridderen mærker saalidt til Død som til Djævel, skønt han forvist er deres Bytte. Hans Ansigt er forhærdet af Trods og ond Energi; formodentlig er det en af de sidste forvovne Feudalherrer og Landevejsriddere, en eller anden Götz von Berlichingen, hvis Færd og Karakter Dürer som fredelig Borger har villet stigmatisere. Det er ingen Grund til som tyske Kritikere at opfatte Skikkelsen som en Forherligelse af Reformationens Stridsmænd, der uden at ænse Død eller Djævel rider paa Sandhedens og Retfærdighedens Sti. Tyskerne gør sikkert sin egen Franz von Sächingen Uret ved at antage, at det netop skulde være ham. Forøvrigt er Spørgsmaalet om, hvad Kunstnerens akkurate Mening monne være, her som altid ørkesløst. Den akkurate Mening af et Kunstværk kan aldrig omsættes i Ord, det afslører aldrig sin Mening som en Facit, men meddeler sig ved mangehaande vage og hemmelige Vink til ens Sind, indtil Sindet er grebet af dets Stemning og ejer det som en ny Rigdom.

Der staar tilbage at tale om nogle af Dürers 77Portrætter og i første Række om Selvportrætterne. Det ældste af disse er en liden brillant Sølvstiftstegning fra 1484, da Kunstneren blot var tretten Aar og endnu ikke var traadt i Lære hos Mester Wohlgemut. Det forestiller en liden, tynd Gut med opmærksomme, forundrede Øine og et langt blødt Haar om det ædelt dannede, smalle Ansigt, hvis Træk og Udtryk har tydelig Lighed med Portrætterne fra hans modne Manddom. Ogsaa den smukke Haand med den lange, lidt skæve Pegefinger er med. I Hjørnet af Billedet har han skrevet: Das hab ich aus einem Spiegel nach mir selbst konterfeit, da ich noch ein Kind war. Som voxen har han ogsaa gentagne Gange siddet foran Spejlet og «sich konterfeit ». Han var fængslet af sin Skikkelse og holdt af at afbilde sig i pragtfulde Dragter og med sirligt ordnet Haar. Maaske var der foruden menneskelig Forfængelighed og æstetisk Glæde et Element af Selvransagelse i denne hans flittige Beskæftigelse med sit eget Ydre. Forøvrigt er den naivt udstillede Beundring for sine personlige Ynder et af de henrivende Træk ved den Tids Mennesker, og for Dürers Vedkommende er det nok, at vi skylder den et af de skønneste Mandsansigter i den moderne Kunst, Selvportrættet fra Aar 1500.

Det Menneskeideal, som Slægterne har fundet 78i Kristus, er aldrig bleven fuldkommet i Billedkunsten. Kristusbillederne er for lidet eller altfor menneskelige, enten serafisk udtryksløse eller forvredne indtil Hæslighed. Det sidste gælder ikke mindst Dürers egen Kristusfremstilling. Maalet ligger for højt; den uendelige Mildhed, den uendelige Skyldløshed, den uendelige Medlidenhed kan ikke gives nogen Skikkelse. Det er Skyggerne af Synder, som giver et Ansigt de menneskelige Træk. Det er derfor intet forunderligt i, at en stor Kunstner er kommen dette Ideal nærmest i et Øjeblik, da han ikke tænkte paa at forfølge det.

Det er maaske mere Udtrykkets end Trækkenes, mere Aasynets end Ansigtets Skønhed, der gør dette Billede uforligneligt; det er Skikkelsens Alvor og Adel, Pandens Renhed, Blikkets dybe, skuende Ro.

Hemmeligheden ved Portrætkunsten som ved al Kunst er Fantasi; Øjne og Haandlag strækker ikke længer end til at frembringe en Lighed, der altid overgaaes af Fotogrammets. Et Ansigt er mere end Hud, og for at fange Udtrykket, Indholdet, Ideen i det kræves en Indbildningskraftens Styrke og en Evne til Sjæleindsigt. Maaske den ydre Lighed vil være mindre i det virkelige Kunstportræt end i Fotogrammet, og maaske endog den store Kunstner gør Brud paa Ligheden for at faa 79frem den Trækkenes Syntese, som giver Karakteren og Meningen og Sjælen i et menneskeligt Fysiognomi. Ora et mentem pinxit docta manus.

Foruden Selvportrættet ejer Münchenerpinakoteket sex Portrætter omtrent fra det samme Tidsrum: De to Brødre Paumgärtner klædt i Ridderrustning, som Fløjfigurer i det Altarværk, der bærer deres Navn, Portrættet af den gamle Michel Wohlgemuth, Dürers Lærer og en højt anskreven Maler i den Tid, Portrætterne af Oswald Krell og Jacob Fugger, Bysbørn af Kunstneren, og endelig findes en Del Apostle, hvis Fysiognomier sikkert ogsaa har tilhørt nogen af hans Medborgere. Ingen af disse Billeder kommer dog op mod Selvportrættet eller mod Portrætterne fra det sidste Afsnit af hans Liv, fra Tiden efter 1520. Først blandt disse er at nævne den lille aandfulde Kultegning af Kejser Maximilian, «den ich Albrecht Dürer zu Augsburg hoch oben auf der pfalz in seinem kleinen stüble kunterfeit»; fremdeles en Mængde Kobberstik, forestillende Berømtheder af hans samtidige, Kurfyrst Fredrik den vise, hans Ven Humanisten Willibald Pirkheimer, Philip Melanchton osv. – endvidere de prægtige Billeder af Nürnbergerraadsherrer i Berlinermuseet og endelig hans anden store Triumf som Portrætkunstner, det vidunderlige Billede af Nürnbergerpatricieren Hans Imhof.

80Det interessante ved Slægtsansigter er det Indtryk, de giver af, at ikke Vilkaarligheden og Tilfældigheden har været det enebestemmende Moment i deres Formning. At Træk konstant gaar igen, tyder paa en vedligeholdt Spænding af den aandelige Energi i en vis Retning og med et vist Maal for Øje, bevidst eller instinktivt. Hvert Træk har sin Historie, der fortæller om Slægtens Kamp for at opretholde sin Karakter.

Som Individer hører ikke altid disse Ansigters Ejermænd til de mærkeligste og største, fordi det er de kollektive og ikke de individuelle Instinkter, der er stærkest i dem, og fordi de ved at underkaste Blodblandingen Fornuftkontrol udelukker sig fra de lykkelige Samtræf af Tilfældigheder, der skaber et genialt Individ, og endelig maaske fordi Slægtens Ærgærrighed er helt social og opdrager de sociale, indsnevrende Dyder, som et stort Individ gør Oprør mod.

I Billedet af Nürnbergerpatricieren er hver Linje præget af Racens virile Aand. De gennemtrængende Øjne under de smalle, stærke Bryn, den lige, benede Næse, den store, stolte Mund, Haanden som fatter energisk om Papirrullen, som var den et Sværdskæfte: Det er Borgeren, Verdens nye Mægtige, som omstyrter Feudalisme og Hierarki og gennemfører Reformationen, den tyske 81Borger, som ved Strenghed i Sæder og Id i sit Virke havde vundet Uafhængighed og Rigdom, befæstet frie Stæder og nu i Anarkiets og Opløsningens Tider havde lært at stole paa sin egen Kløgt og Kraft og forøvrigt fortrøste sig til Gud istedenfor til hans Stedfortrædere paa Jorden.

Og denne energiske, alvorlige, spekulative Races Aand lever i Albrecht Dürers strenge, høje Kunst. Den har en Opgave og Tendens, den vil ikke alene glæde Øjet, men den vil stemme Sindet til Tanke – den vil aabenbare Ideen bag Tingenes evige rastløse Skiften.

Boken er utgitt av bokselskap.no

Last ned

Last ned hele boken til mobil/nettbrett i .epub-format eller som .mobi.
Du kan også skrive ut boken som .pdf eller html.

Om Bøger og Billeder

Bøger og Billeder kom ut i 1898. Samlingen inneholder åtte essays om litteratur og kunst som tidligere hadde stått på trykk i tidsskriftene Kringsjaa og Ringeren og i avisene Morgenbladet og Verdens Gang.

I essayet «Werther» tar Kjær for seg Johann Wolfgang von Goethes brevroman Den unge Werthers lidelser. I «Henrik Ibsen» forsøker han å besvare spørsmålet «Hvorfor er Henrik Ibsen fremfor nogen bleven Tidens og Verdens Digter?». De øvrige tekstene handler om italiensk kunst, August Strindberg, den franske filosofen René Descartes, den belgiske forfatteren Maurice Maeterlinck, den tyske renessansekunstneren Albrecht Dürer og E.T.A. Hoffmann, som var en av de mest betydningsfulle tyske forfatterne i romantikken.

Les mer..

Om Nils Kjær

Nils Kjær var, som en av de første i norsk litteraturhistorie, skribent på heltid. Han anmeldte litteratur og teaterforestillinger og skrev reisebrev, essays og epistler for avisene. I tillegg skrev han fem skuespill og noen noveller.

Les mer..

Faksimiler

For denne boken finnes det også faksimiler tilgjengelig:

Del boken

Tips dine venner om denne boken!

Del på Twitter
Del på Facebook

Gå ikke glipp av ett eneste ord.

Fyll ut e-posten din under så vi kan varsle deg når nye verk publiseres.