[I.]

120Toscana er et Sommerland med svære Fjelde og frodige Sænkninger, et Land uden Skove, men med Haver som Aaret rundt er grønne og grøderige. Tykke Mure slutter om hvert Jordstykke, og opefter Højene ligger Haverne i Terasse over Terasse, og langt fra ser det ud, som Højen er stribet af brede, hvide Bændler. De mørke keglespidse Cypresser bryder i Farven vexlende ind i Oljetræernes døsiggrønne, som er Grundtonen, og alt det hvide af Murene og af Husene og af Roserne som ofte klynger over Mure og Huse giver i Solvejr hele Landskabet et festligt Skin.

Det er Linjerne, som er Sjælen i dette Lands Skjønhed. I den almægtige Solflom bliver Luften det helt gennemsigtige Medium, den er bestemt til at være, og nære som fjærne Ting viser sig i sin 121uformindskede Realitet, med Lys og Skygger i streng Kontrast. Det er et Landskab, som ligger tilrette for Arkitektur; Menneskenes Bygværker gentager Linjen i Kyklopernes Udkast; hvert Hus, hver Mur hæver sig naturlig som Træet op af den Jord, det staar i. En By med Taarne og Tage ligger ikke udenfor Landskabet og skriger ikke imod dets Stemning som saa ofte hinsides Alperne. Thi Byen er et med Landet, Naturen er menneskelig. Den Strid mellem Natur og Menneske, som forklarer nogle af de dybeste Egenheder ved de nordiske Folks Temperament, er her forlængst stilnet. Menneskene kender sig igen i Naturen, den har ingen Hemmeligheder, ingen Gru, intet Væsen … den store Pan er tidlig død i de latinske Lande.

Mod Nord og Øst er det Naturen, som ejer Menneskene, her er det Menneskene, som ejer Naturen. Men har en Race gjort sig Jorden underdanig, da har den udryddet Grundlaget for det vegetative Stemningsliv i sig, og den underligger ikke længer de hemmelige Indflydelser fra Mark og Muld. Mod Nord og Øst, der er Skoven eller Steppen noget levende, og Menneskene har sin Del deraf, og lige indtil deres Stemme og Blik kan der forraade sig noget af det store, omgivende Væsen. Men deraf kommer Tvedragten i disse 122Sind og Melankolien og Synerne, og kanske det forklarer, at de nordiske Folks Værker synes os dunklere og dybere end noget af det, de latinske Folk har skabt.

Tænker man paa det Folk, som bebor det toscanske Land, og søger man den store Nævner i den intellektuelle Bevægelse, det skabte i det 15de og 16de Aarhundrede, saa finder vi, at ogsaa Landskabet giver os Vink. Det var egnet til at fortsætte sig selv i Kampaniler og Kupler, Naturen var plastisk, paa Veje til at være Kunst, og – naar Kunsten kom til – enda saa helt sig selv, som om det blot havde skudt en Blomst. Med Rette kalder ogsaa Florentinerne Giotto’s Kampanile en Blomst i Sten.

Fremdeles: ingen væsentlig Forskel mellem By og Land, Landet blot en Have uden den Storhed og Mystik som der, hvor Naturen optræder som Væsen. Deraf vilde vel dette Folks Naturfølelse præges; formodentlig vilde det blot mærke de føjelige Magter i Naturen, men desto stærkere vilde det føle sin egen Menneskemagt. Ingen Splid, men en dyb Forstaaelse mellem Natur og Mennesker, idet Naturen var menneskelig og Menneskene naturlige. Den formede sig lydig under Viljer, den blev Stof under Kunstneres Hænder. Et Folks plastiske Fantasi maatte udvikles i slige 123Naturomgivelser, og troligvis er Havekunsten en af Indledningerne til de formende Kunster.

Hermed er angit den Plads, Landskabet kom til at faa i det florentinske Maleri. Det forekommer blot fligevis, afskaaret af en Vindusramme eller et Søjlepar, det er blot et dekorativt Supplement; det er aldrig ensomt, aldrig uafhængigt af Menneskene, det har ikke nogen egen Mening og ikke noget eget Sprog. Landskabet spiller den Rolle, som sig hør og bør i en Kunst, der er Blomsten af en Bys Kultur. Naturen er, hvad den er, ved Mennesket og for Mennesket, og det er denne Ide: det suveræne, uafkortede Menneske, som er den florentinske Renaissances Ide ……

II.

De florentinske Paladser er ikke som Rigmandshusene i de moderne Stæder samlede i bestemte Bydele. Florens kender ingen aristokratiske Strøg. Allerede i Republikens tidligste Dage krævede Signoria Regnskab af hver Borger for hans Byggeplaner, og en Lov forbød Ansamling af de skønneste Bygværker i visse Kvarterer. Derfor har den gamle Stad ved Arno indtil denne Dag bevaret dette Præg af demokratisk Noblesse, der 124staar i saa streng og ædel Kontrast til alle moderne Opkomlingsbyers Fysionomi.

Her har hver Gade og hver Gyde sit Slot, og disse tunge Kvaderstensbygninger med voldestærke Vægge midt inde mellem de tarvelige Lejegaarde staar igen og minder om en Tid, da ikke Kaste stod mod Kaste og ikke Rig mod Fattig, men Slægt mod Slægt, Individ mod Individ, og da Patriciere forbandt sig med Smaafolk for at bekæmpe andre Patriciere og andre Smaafolk.

Modsætningen er ikke mindre slaaende mellem disse Paladser og den middelalderske Feudalborg – Glentereden hovmodig tronende paa Klippetinden og over Skrænten, hvor den lille usselige By klatrer op, indtil den i Tidens Fylde klatrer over Vindebroen og omskaber Borgen til en pittoresk Ruin for Fremmedbesøget.

At Paladset og Borgerboligen ligger i samme Niveau fortæller om en iallefald principiel Ligestillethed mellem Rige og Ringe, og som vi ved mistede allerede tidlig den toscanske Lensadel sin politiske Betydning. En Lov tvang den til at rømme de faste Borge og tage Bolig i Byen, og her forsvandt den lidt efter lidt i Borgerklassen. Det florentinske Aristokrati var borgerligt, det skyldte sin Magt og Ære ikke Vaabens, men Guldets og Geniets Glans. Det udgjordes af Købmænd 125og Fabrikanter, og det øvede ingen anden Indflydelse paa Statens Styre end den, det kunde vinde gennem Popularitet. Det første medicæiske Regime blev til og holdt sig allene ved den Folkegunst, som de første Herskere saa mesterlig forstod at vinde og bevare.

Hvilke politiske Idealer havde hin Tids Italienere? Tanken paa et fællesitaliensk Fædreland var naturligvis endda ikke oppe, og det ghibellinske Verdenskejserideal var forlængst opgivet. Nabolandene Spanien og Frankrige var hver for sig smeltet sammen til stærke Statsenheder, men for ingen Italiener existerede der noget andet Fædreland end hans By. Den romerske Enhed truedes nordfra af den begyndende Reformationsrejsning og indenfra af Pavemagtens egen Korruption. Paverne stod i alle Henseender, i Kløgt og Grumhed, i Forvovenhed og i Kærlighed til Pragt og Kunst paa lige Fod med de bedste verdslige Fyrster i de italienske Smaastater, og rimeligt nok, siden adskillige af disse var deres eget Kød og Blod. De købte sig et stakket Slaraffenliv paa Petri Stol og lod forøvrigt Syndfloden stige.

Et politisk Anarki uden lige før eller senere, en Arena for alle Ærgerrigheder, alle Intriger, alle store og alle skumle Planer, men ingen samlende Tanke, intet stort politisk Ideal, derfor ingen selvfornægtelse, 126ingen Lydighed, ingen Korporationsaand. For mange Høvdinger, og for smaa Flokke. Den politiske Videnskab blev derfor i hin Tid til et Studium af menneskelige Passioner. Dens Hoved var Machiavelli, som gik ud fra, at alle var født med Attraa til at herske, Politik blev at skifte lige mellem de mange Ærgerrigheder, give dem alle efter Tur Spillerum, – og dette var Principet i den florentinske Forfatning; eller Politik blev for den, der havde Evne til at herske, at befæste sin Magt under Skin af at opretholde Friheden, og dette var de første Medicæeres beundringsværdige Kunst. Udenfor Macchiavelli’s Stad fik Despotismen aldrig disse slebne Former.

Fra forskellige Standpunkter er dette italienske Anarki fordømmeligt, men fra Kunstens ikke. Vi kan neppe tænke os nogen naturligere politisk Baggrund for Tidens mægtige intellektuelie Bevægelse. Mange Ting tyder paa, at Nationer, der politisk størkner i en kompakt Statsenhed, efterhaanden mister Betingelserne for at leve et rigt intellektuelt Liv. Det gamle Rom og det nyeste Tyskland er slaaende Exempler, og Ludvig den fjortendes Frankrige omstøder ikke Regelen; thi Nationen stivnede ikke med en Gang i de monarkiske Former, og det attende Aarhundede, l’ancien regime, er aandelig en Nedgangs- og Forfaldsperiode. 127England, i hvis Statsmaskineri der aldrig har hersket nogen sløvende Ensformighed, har havt en næsten uafbrudt gylden Aandshistorie.

Mindst af alt kunde en politisk Tilstand som Renaissancetidens italienske kede Gemytterne eller hæmme den individuelle Udfoldningstrang. Len og Lande, Kroner og Kvinder, var Bytte for den mest forvovne eller den mest intrigante. Intet respekteredes mindre end de legitime Rettigheder, og ingen Egenskaber skattedes højere end dem, der var fornødne for at slaa Klo i et Bytte.

For Samtidens kontemplative Aander var der i det politiske Skuespil rig Anledning til at iagttage den uforvanskede Menneskenatur, og den rolig noterende Macchiavelli nød Skuespillet som en artig Illustration af sine egne Ideer; hans Politik er en Række psykologiske Erfaringer og psykologiske Experimenter. For Kunstere var der i Tidens sociale Liv den Rigdom af Modsætninger og Overraskelser, den Mangeart af Typer, den Letsindets Ødselhed og Livsenergiens Spænding, den Blomstring af Dyder og Laster, som kan tjene fantasirige Sjæle til Incitament.

En politisk og social Tilstand er et Kunstværk, frembragt af en kollektiv Fornuft og et kollektivt Instinkt. Den er et Udslag af et Folks Karakter, og den har en Kraft til at virke tilbage paa Folkets 128Karakter og befæste den. Den italienske Smaastadssplittelse og den evige Strid og Kappestrid mellem lige mægtige og lige hensynsløse Individualiteter virkede tilbage som Kendsgerninger virker og gav Ideerne sin Retning, Lidenskaberne sin Næring og Individualismen sin Sanktion.

Tidens Særkende er en rastløs individuel Aktivitet. Drevet individuelt bliver Videnskaben Opdagelse, Politiken bliver Drama, og Haandværket bliver Kunst. Spørgsmaalet om Maalet og Meningen stiller sig ikke som truende Spøgelser ivejen for Handlekraften; i selve Energiudfoldelsen og i Glæden og Ideerne, som ledsager den, er Meningen, og Vejen er Maalet. Tiden er ung, Menneskene er nye, alt forbigangent er Opdagelse, alt samtidigt Aabenbaring.

Den store Opdagelse er Antiken. For Litteraturens Vedkommende fik den blot en forberedende Indflydelse, ingen umiddelbart inspirerende. De græske Forfattere virkede for overvældende; de maatte fortolkes, kommenteres og forstaaes, før de kunde befrugte, og foreløbig gav de allene Filologien Fremstød. Det er ejendommeligt, at det fornyede Kendskab til det antike Filosofi blot udvikler en ny Form af middelalderlig Tænkning. Det femtende Aarhundrede var ogsaa ved sin Overtro anlagt derpaa. Selv højtdannede Mænd som 129Macchiavelli troede Luften fuld af Gespenster og Ulykkesfugle, og Filosofer som Ficino og Pico della Mirandola var med al sin Entusiasme og al sin encyklopædiske Viden bornerede Tænkere, og den moderne Filosofi skylder dem intet.

Heller ikke den skønne Litteratur fik nye Inspirationer gennem Humanismen. Italien havde allerede havt sin litterære Glanstid hundrede Aar i Forveien, og den fik sin Filosofi hundrede Aar efter: Renaissancen er litterært seet et Interregnum, hvorunder Digtere som Lorenzo de Medici indtager Dantes Plads i den almindelige Beundring. Saa lavt som til den geniale Regents Karnevalssange gik Tidens litterære Ønsker. Betydningsfuldt er det, at Michelangiolo var en af de faa, der læste og elskede den gamle Florentiners evige Digt – af den samme Vældens Skønhed som hans egne Skabninger.

Det var Billedkunsten, som fik sin Fornyelse ved Opdagelsen af Antiken. Men forøvrigt var Renaissancen ingen pludselig Hændelse; meget af det betydningsfuldeste i italiensk Kunst ligger forud for den: Giotto, Brunellesco, Donatello, Masaccio var dens forudgangne Mestere og Indviere. Renaissance er ikke engang noget helt betegnende Navn; det indeslutter, at den antike Aand lever op igen efter halvandet Aartusens Dvale; men den levede 130ikke op igen. Kristendommen havde spiritualiseret Mennesket, og da det genopdagede Antiken, og genfødtes ved antike Idealer, var det imidlertid blevet et nyt Menneske med nye uudryddelige Bevidsthedselementer. For den nye Kunst kunde ikke den rene harmoniske Ligevægt være et tilstrækkeligt Ideal. For den ubeherskede Energi var den helleniske Maadehold et umuligt Forlangende, og Kunsten maatte, som hver Gang en Fornyelse sker, sprænge Reglerne og skabe sig Idealer ud af sin egen Magtfuldkommenhed.

Se paa en af den antike Kunsts Atletskikkelser og se paa Michelangiolo’s David. Den ene hviler i sin Kraft, og ens Blik hviler i Betragtningen af denne skønne legemlige Ligevægt. Den andens Energi er i Udbrud, og man føler sin egen Energi højnet ved at beskue den; dens Kraft er levende, og den meddeler sig. Atletens Ansigt er blot en Legemsdel; Davids Legeme gentager i hver Senes Stramning, i hver Muskels bratte og magre Runding noget af Ansigtets Udtryk af bistert Ungdomsmod, af hvas Kløgt og haanende Trods.

Er det ene eller det andet det højeste? Det er forskelligt – det er det hele. Mennesket har en anden Opfatning af sig selv i en Tid end i en anden, og Renaissancen ligger os nærmere end Antiken – det er det hele.

131Den var ingen pludselig Hændelse. Og dog er det, som atter og atter vækker ens Forundring ved Renaissancen og ens Beundring, den korte Tid og den ringe Plads den behøvede til sin egentlige Blomstring. Tiltrods for den universelle Karakter af de Ideer som nærede den, er denne intellektuelle Bevægelse mere lokaliseret, fastere knyttet til en bestemt Race og en bestemt By end nogen anden. Og tænker vi paa Renaissancen, ikke allene som en Nyopvaagnen af en enkelt Kunstart, men af Menneskenes ganske Aand, saa kan vi begrænse dens Territorium til Florens. Og denne By betyder saa meget mere for de senere Slægter end saavel Athen og Rom, fordi dens Aand er os umiddelbart begribelig, medens hine to Verdensbyer havde sin Blomstring i en Tid, hvis Kultur allene er os forstaaelig ved Hjælp af Kommentarer. Renaissancen er ingen død Kulturepoke; selv dens Sprog tales den Dag i dag uforvansket i de florentinske Gader, og dens Aand er vor egen, saafremt vi har nogen. Den helleniske Kunsts fjærne Plastik kræver af os den højeste Skønhedsbevidsthed og den stiller vor højeste Skønhedsattraa, men Renaissancens store Billedkunst kræver vor Sjæl og giver vor Sjæl igen.

III.

132Vinteren er forløben næsten uden Frost og uden Sne, og Jorden vaagner efter en let Døs. De blaa Anemoner bæres i Kurve fulde om i Gaderne, Lazaronerne tiner sig paa Solsiden, og ude i Parkerne staar Almetræerne i Blomst.

Vaaren har en let Triumf. Vinteren staar der grøn og tager imod den. Det gælder blot nogle Fang fulde Blomster; de færreste Træer behøver nye Blade. Over Espalierne hænger de fuldmodne Oranger, Mandeltræerne blomstrer lyserødt, Krokus og Løvetand staar i fuldt Flor.

Den rolige Ynde er den italienske Vaars Væsen. Den bruser ikke, den hulker ikke og sprænges ikke af Jubel og Traurighed. Den triner frem paa letten Taa med Smil og Blomster:

Den lyse Flora vandrer gennem Skoven
og fletter Blomsterkranse til sit Haar.

Saa er Botticelli’s Primavera: En sikker, fritaandende Glædes stilfærdige Fest – fuldmodne Frugter, dansende Gratier, lune Vestenvinde.

*

133Og Botticelli, fortæller den gamle Vasari, var ogsaa en Piagnone, en religiøs Sværmer af Ferraramunkens mørke Sekt.

Han var ogsaa – kan der siges om saa mange af Renaissansens store Skikkelser. De stængte ikke Modsætningerne inde i sig; de lod ikke Lyset spille blot i en af sine Facetter; de lod sine Dyder og Laster skinne.

Botticelli var en Piagnone; men han var ogsaa, fortæller vor Vasari, en stor Skælm og Ødeland og endte sine Dage som Lazaron, og Botticelli var en Kunstner, som bedre end nogen anden forstod at fæste til Lærredet Livets flygtige Ynder i Legemers Bevægelser og Linjers Leg, men han var ogsaa en Mystiker i sin Kunst og gav sine Ansigter et Genskær af det dybeste, som bevæger sig i et Menneskehjerte. Han elskede Skinnet, som er Virkeligheden, men han elskede ogsaa Drømmene, som er Sandheden.

*

I Ufficierne, i den lille Sal, der er reserveret mindre Billeder af den toscanske Skole, hænger Botticellis «Judit». Hun kommer lige fra Assyrernes Lejr, formodentlig i den tidlige Morgen, og hendes Terne følger ilsomt efter med Holofernes’s Hoved 134i en Kurv. Ternens Øjne hænger i hypnotisk Beundring ved Herskerinden, og de tos forskellige Fodsæt giver øget Indtryk af hastende Bevægelse. Judit bærer Sværdet i sin højre og lader Odden lege med den venstres Fingre; hun skrider med lette Fjed, i gyngende Takt henad Vejen, og hendes unge, bløde Ansigt har et yderst fortænkt Præg. Faren er bag, Triumfen foran, og der er paa engang al Sørgmodigheden ved det fuldbragte og al Frydeligheden ved det forventede i det alvorlige og drømmende Blik. Men i Kroppen, i det unge Blod, er der allene glad Spænding, og det er maaske denne fint udførte Kontrast, som giver Skikkelsen den bedaarende Livagtighed.

Jeg siger maaskee, for det er Kendemærket paa den store Kunst at den altid lader en i en Slags Uvished. Man læser ikke lettere dens Mening end Livets egen, thi Kunsten er ikke det forenklede, men det forhøjede Liv …

Den samme Sansesuggestion af Bevægelse virker det store Billede i Galleria Antica e Moderna: «De tre Ærkeengler og den lille Tobia». Der er Tvil om dette Billedes Ægthed, men Tvilene er ligegyldige, thi har nogen anden malet det, saa har Renaissancen ejet to Botticellier. Her er det ogsaa den forskellige Gangart, som er Principet i Bevægelsens Livagtighed. Den væbnede Engel 135tilvenstre skrider frem med højtideligt afmaalte Trin. Englen tilhøire har netop Judits gyngende Gang, mens Tobiole selv gør lange, higende Skridt, og den Engel, der leder ham ved Haanden, synes at svæve. Alt hvad den menneskelige Gang har af Ynde, af Frihed, af Sjæl er her aabenbaret. Det samme gælder det store allegoriske Billede, der forestiller Primavera, og som er en eneste vidunderlig Symfoni af rytmiske Bevægelser.

Vi gaar tilbage til Ufficierne. I den florentinske Sal hænger der overfor hinanden, paa modsatte Vægge, to Billeder, som begge forestiller Bebudelsen. Det ene har man opført i Katalogen som en Leonardo, det andet er af Botticelli. Engelen fremstiller sig paa begge Billeder knælende foran Maria, men den angivne Leonardo kan man betragte, saalænge man vil; man opdager ikke, hvorfor Engelen knæler, eller om det er nogen anden Sindsbevægelse end Overraskelse, der bringer Maria til at fare sammen. Hvis den knælende Skikkelse ikke havde Vinger, kunde det være en Bejler, og hvis ikke Billedet bar Paaskriften L’Annunziazione, kunde Maria være en dejlig, ung Pige, som netop rives ud af søde Drømme. Billedet er derfor ikke mindre skønt; det er henrivende; men det udtrykker ikke sin Ide.

Botticellis Maria er ikke overrasket. Hun har 136beredt sig i Bøn og Faste for det store, som hun dunkelt aner skal ske med hende, og da Sendebudet pludselig aabenbarer sig, modtager hun med sænket Hoved og med smerteligt Aasyn Bebudelsen, og samtidigt strækker hun Hænderne ydmygt afværgende ud mod Engelens ærbødige Knælen. Dette er ikke en eller anden Kvinde, som skal være Maria, og en eller anden vinget Skikkelse, som skal være en Engel. Men det er Maria, som modtager Engelens Budskab. I dette Billede er der intet af Illustrationens Formelsprog. Jo længere man betragter det, desto dybere forvisses man om, at det er det eneste fuldkomne, det eneste mulige Udtryk for Bebudelsens Ide.

Det pludselige Komme forraades af Engelens endnu bølgende Slør, endnu vibrerende Vinger. Den har endnu intet sagt; men se: Hun ved alt. Hun har endnu intet sagt; men se: det er Herrens Tjenerinde, Engelen sænker sig for. Og i denne Bøjning af to Væsener mod hinanden i fælles Forudviden om det underfulde næste Sekund ligger Bebudelsens levende Moment. Og dette levende Moment er allene truffet i dette Billede. L’Annunziazione er malet af Sandro Botticelli.

*

137Endelig skal jeg nævne et af de to Billeder, som hænger paa hver sin Side af Bebudelsen. De fremstiller begge Madonna med Barnet, omgivet af Engle. Det tilvenstre – Vor Frues Kroning – er af saa stor Skønhed, at alle andre Madonnabilleder maa blegne i ens Erindring.

Den hulde Madonnas Aasyn bærer allene Moderlykkens og Modersmertens jordiske Præg, og den hellige, beaandede Opmærksomhed i de unge, smukke Ansigter er vidt forskellige fra den fromme Udtryksløshed i de typiske middelalderlige Engleansigter. Med varsomme Hænder sætter to Engle Stjernediademet paa hendes Hoved, og Barnet paa hendes Fang ser alvorligt ind i Himlen eller ind i Moderens Øjne.

Hele Gruppens harmoniske Opstilling, de rene blødtbuede Linjer i Ansigtsovalerne, den milde Farvevariation, den tvangløse Symmetri giver Billedet en lykkelig Dekorationsvirkning.

Det samme kan siges om de to Billeder: Venus’s Fødsel og Bagvaskelsen. Men disse er rent dekorative, medens Botticelli’s bedste Kunst paa engang giver Øjet den sjeldne Skønhedsglæde og hvisker til Sjælen sin hemmelige Visdom. Den er i udsøgt Forstand en syntetisk Kunst.

*

138I en Kunstens Filosofi vilde det være en af de interessante Kapitler, som paaviste Forskellen mellem Skønhedsvirkningen af den helt dekorative og den helt personlige Kunst. En Blomst, en Arabesk, en Dekoration kan give os Skønhedsindtryk, men der er en himmelvid Forskel mellem denne Fornemmelse og den Sindstilstand et helt personligt Kunstværk formaar at hensætte os i. Og den Kunst, der allene vil «glæde Øjet før det brister» lader store Rum staa ledige i vort Sind.

Den helt personlige Kunst har foruden den dekorative Virkning en dybere og mægtigere. Den er som Delacroix har sagt, en Bro mellem Sjæl og Sjæl. De samme Stemningers Bølger, som har frembragt den, bringer den selv i Bevægelse hos Beskueren.

Der er noget partielt ved den dekorative Kunsts Natur, den er et Udslag blot af Sindets Luner; derfor er den partiel i sin Virkning: den berører blot Sindets Overflader. Men den helt personlige Kunst er syntetisk af Natur; den rummer alt, hvad en Sjæl kan rumme; og derfor er den syntetisk i sin Virkning: den vækker ikke den bestemte Ide, den bestemte Følelse; men den sætter Sindet i den store skælvende Spænding, hvori hver Stemning, hvert Minde, hvert Haab, hver Attraa i Lyst og Lidelse tager Del.

139Det er Kunstens Storhed. Den ophæver Distraktionen, den øger det indre Livs Potens. Og denne uvilkaarlige Virksomhed er betydningsfuldere end de Lektioner vilde være, som Kunsten maaske burde give, men aldrig har kunnet og aldrig vil kunne.

Om Bøger og Billeder

Bøger og Billeder kom ut i 1898. Samlingen inneholder åtte essays om litteratur og kunst som tidligere hadde stått på trykk i tidsskriftene Kringsjaa og Ringeren og i avisene Morgenbladet og Verdens Gang.

I essayet «Werther» tar Kjær for seg Johann Wolfgang von Goethes brevroman Den unge Werthers lidelser. I «Henrik Ibsen» forsøker han å besvare spørsmålet «Hvorfor er Henrik Ibsen fremfor nogen bleven Tidens og Verdens Digter?». De øvrige tekstene handler om italiensk kunst, August Strindberg, den franske filosofen René Descartes, den belgiske forfatteren Maurice Maeterlinck, den tyske renessansekunstneren Albrecht Dürer og E.T.A. Hoffmann, som var en av de mest betydningsfulle tyske forfatterne i romantikken.

Faksimiler

For denne boken finnes det også faksimiler tilgjengelig:

• 1. utgave, 1898 (nb.no)

Del boken

Tips dine venner om denne boken!

Del på Twitter
Del på Facebook