I

Den klassiske franske tragedie er en litteraturform som står oss nordboer fjernt. Vi kan nære en viss beundring for den som for enslags litterær antikvitet, men vi har i virkeligheten vanskelig for å forstå den og ennu vanskeligere for umiddelbart å nyde den. Vi fristes til å slutte at dens poetiske verd må være liten siden den ikke griper oss. Det er også den slutning de fleste kritikere av germansk oprinnelse har trukket, Dryden, Lessing, Wilhelm August Schlegel, for bare å nevne de eldste og ypperste. De er enige om at den franske tragedie er kunstig og hul, opstyltet og retorisk, at den er et veltalende, altfor veltalende kunstprodukt som er skrevet mere med hjernen enn med hjertet, at den kortsagt savner virkelig dikterisk liv. Den samme kritikk finner vi igjen hos næsten alle senere germanske kritikere, eller om de ikke altid har uttrykt den i rene ord, eller gjort sig selv helt klar over den, føler vi at de på bunnen av sin sjel har tenkt slik.

På den annen side konstaterer vi at den franske tradisjon i det store og hele har vist sig trofast mot den klassiske tragedie. Vi treffer riktignok hos enkelte franske romantikere uttalelser som minner sterkt om de germanske kritikeres. Men vi må ikke glemme at de romantiske diktere og kritikere i sin iver for å skape et nytt teater nødvendigvis måtte vise sig urettferdige mot det de vilde fortrenge. Deres angrep rettedes forøvrig meget mere mot den bleksottige epigon-tragedie fra det attende og begynnelsen av det nittende aarhundre enn mot de to store tragedieforfattere fra det syttende. Det er lett gjennem Victor Hugo’s og Stendhal’s kritikk å skimte den beundring de ikke kunde la være å nære for Corneille og Racine. Disse vedblev under hele den romantiske periode å forsvare sin plass på teatret, og de har aldri i Frankrike vært utsatt for en lignende tilsidesettelse som den Shakespeare oplevde i England. De spilles den dag idag med regelmessighet og har beholdt sitt sikre publikum. Og jeg tror jeg uten overdrivelse kan si at av alle franske diktere er fremdeles Racine den som står de høitkultiverte franskmenns hjerte nærmest.

For den franske tradisjon er således Corneille’s og Racine’s tragedier som diktning ennu helt levende, mens man kan si at for den øvrige verden er de nærmest døde som diktning, men fører en skinntilværelse som museumslevninger fra en eiendommelig kulturperiode. Hvilken synsmåte er den riktige? Er den franske tragedie død eller levende? Det er et spørsmål som er vanskelig å avgjøre a priori.

Man kan på den ene side si at de germanske kritikere må forutsettes å være mere upartiske og deres dom derfor mere uegennyttig, og at franskmennenes dom kan være ubevisst diktert av nasjonale hensyn eller, hvad som kommer næsten ut på det samme, at de klassiske tragedier beundres i Frankrike fordi de av den nasjonale tradisjon er blitt stemplet som klassiske og således har krav på beundring.

På den annen side kan man hevde, og jeg tror det er et vektigere argument, at skjønt de germanske kritikere i almindelighet kan ha en likeså fin sans for litterære verdier som de franske, så er disse på dette ene spesielle felt nærmere til å forstå. For det lar sig ikke nekte, et dikterverks eller kunstverks estetiske verdi kan ikke bedømmes uten videre av alle og enhver, selv om vedkommende bedømmer ellers har virkelig sans for kunst og diktning. Vanskeligheten ligger nemlig ikke så meget i forståelsen av selve de litterære eller kunstneriske verdier, – de er almenmenneskelige, – som i forståelsen av de mere eller mindre tilfeldige, historisk bestemte uttrykksformer som disse verdier har fått. Derfor kreves der i hvert enkelt tilfelle en viss opøvelse og tilvenning, særlig når det gjelder eldre tiders diktning og kunst, men også, om enn mindre, vår egen tids. Man kan ikke uten videre trenge inn i fortidens dikterverker og kunstverker som man fra landeveien trer inn i en mølle eller i et vertshus. Man må først ha de nødvendige forutsetninger. For å forstå den franske tragedie og lære dette produkt av én av historiens eiendommeligste kulturperioder å kjenne, må man skaffe sig de betingelser og den tilvenning som kreves og dernæst låne sig ut naivt og fordomsløst til den diktning man skal bedømme. Har man først gjort det, kan man måskje med en viss rett uttale sig om den som poesi er død eller levende.

Man må under enhver omstendighet vokte sig for å tro at de estetiske verdier er av subjektiv natur, fordi om våre betingelser for å opfatte dem er individuelt bestemt. Det er en begrepsforveksling som ofte skjer. Om smag og behag lar det sig ikke disputere, sier man, – et ordtak som det er meget farlig å godta som estetisk prinsipp. Smagen kan formes og utdannes, og ethvert menneske kan presumptivt oplæres til å vurdere alt det menneskeheten har stemplet som verdifullt. Ingen vil tvile på at en geometrisk sannhet er objektiv, fordi om bare et fåtall mennesker har den opøvelse som skal til for å fatte den. Det samme gjelder de litterære og kunstneriske verdier, bare med den forskjel at betingelsene for forståelse her er så meget mere innviklet enn i geometrien. Disse verdier er likeså objektive som noget. All litteraturkritikk og kunstkritikk vilde være håpløs hvis de ikke var det, – hvis de bare avhang av tilfeldige smagsretninger og nasjonale tradisjoner.

Jeg vil i denne bok betrakte den klassiske tragedie meget mindre som det kulturprodukt den også er, enn som diktning. Jeg vil søke å vise hvilke estetiske verdier Corneille’s og Racine’s dikterverker eier for alle tider, og, chemin faisant, hvad det er som gjør det vanskelig for oss å forstå dem og nyde dem. Jeg kommer derfor til å legge vekten på de estetiske og kritiske synspunkter. Den litteraturhistoriske ramme går jeg bare inn på i den grad jeg synes det er nyttig for mitt formål. I så henseende vil det være lett å supplere mitt arbeide innen den rike historiske litteratur som finnes om samme emne.

II

Jeg har gitt dette arbeide den generelle titel Den franske tragedie, men innen denne har jeg bare til hensikt å behandle Corneille’s og Racine’s tragedier. Når jeg har omtalt andre forfatteres tragedier, har det bare vært med henblikk på de to førstes diktning. Denne innskrenkning av emnet kan synes vilkårlig, og den er det også i en viss forstand. Jeg tror imidlertid at det er fullt berettiget å velge som typiske prøver på et tidsrums diktning dens ypperste representanter; de vil, alene, gi oss et bedre innblikk i den enn en gjennemsnittskarakteristikk av alle tidsrummets diktere.

Den titel jeg har valgt er allikevel litt misvisende, da den ikke dekker mitt egentlige emne, eller ihvertfall ikke min måte å behandle emnet på. Man kan vel til nød tale om Corneille’s tragedie og om Racine’s tragedie i betydning av Corneille’s og Racine’s diktning, men der gis efter min mening ingen diktning som kan betegnes som den franske tragedie. Dette spørsmål har en så stor prinsipiell betydning at det fortjener å belyses nærmere; det vil dessuten tillate mig å komme inn på en rekke andre spørsmål som er av viktighet for de senere undersøkelser.

Hvad forstår man med den klassiske franske tragedie? – Det turde være vanskelig å enes om en virkelig definisjon med de kjennemerker den forlanger, men man kan foreløbig omgå vanskeligheten og svare: den franske tragedie er en bestemt litteraturform, en litterær genre. Da melder der sig et nytt spørsmål: hvad er en litterær genre? For å besvare det skulde det synes som om det var nødvendig å ta op igjen den gamle middelalderske strid om universalia, en strid som forøvrig filosofisk sett er langt fra å være utkjempet. Jeg skal ikke gå inn på den her, men nøie mig med å formulere problemet: har en litterær genre en selvstendig eksistens utenfor de enkelte dikterverker som hører til den, eller er den bare et empirisk og litt vilkårlig innbegrep av et visst antall dikterverker som det behager oss å innbefatte i den ifølge visse likhetskriterier som vi selv har opstillet? Med andre ord: gis der virkelig noget som kan kalles den franske tragedie, eller gis der bare franske tragedier? Det første spørsmål svarer til et realistisk, det annet til et nominalistisk standpunkt, for å bevare den gamle terminologi. Spørsmålene er langt fra å være ørkesløse, da forskningsmetodene avhenger av deres besvarelse.

Den litteraturhistoriske skole som har vært den fremherskende siden midten av forrige århundre, er, merkelig nok, tross den nominalistiske og positivistiske filosofi som den er bygget på, tilbøielig til å betrakte de litterære genre’r som eksisterende i og for sig selv, som enslags selvstendige individer som fødes, vokser op, når sin manndom og alderdom og dør. Brunetière’s teorier kan i så henseende ansees som det eksplicite uttrykk for de tendenser som var latente i hele skolen. Han betraktet de litterære genrer’s liv omtrent som Darwin betraktet dyreartenes opdukken, utvikling og utdøen. Den franske tragedie avgav nettop et karakteristisk eksempel for denne synsmåte. Den fødtes omkring midten av det sekstende århundre, vokste op under adskillige vanskeligheter og barnesykdommer i løpet av det sekstende og i begynnelsen av det syttende, nådde efter en vanskelig opdragelse sin voksne ungdom i 1630-årene og sin manndom i 1650–1660-årene, sygnet hen i slutten av århundret og døde efter en lang alderdom mot slutten av det attende eller i begynnelsen av det nittende år hundre.

Det er ganske visst noget frapperende og bestikkende ved denne biologiske måte å se tingene på. Vi synes at alt blir klarere når vi kan bringe ellers så vidt forskjellige områder som litteraturen og biologien inn under samme synspunkt. Men på den annen side blir vi betenkelige når vi går sammenstillingen metodisk efter i sømmene. Har vi ikke latt oss lede av en rent ytre og tilfeldig analogi, har vi ikke overført metaforisk en betraktningsmåte fra ett område til et annet vesens forskjellig område, og så glemt at det bare var en metafor, men tatt den for et uttrykk for det virkelige og resonnert videre på den, – det typiske skjema for alle begrepsforvirringer. For at en analogislutning skal være berettiget og fruktbar, må der eksistere berøringspunkter mellem enkelte av de analoge rekkers ledd, vi må ha grunn til å anta at de to områder som sammenstilles analogt, på ett eller annet vis er kommensurable. Men hvilke berøringspunkter kan der tenkes mellem en dyreart og dens utvikling og en litterær genre og dens skjebne? Kan de på nogen annen måte enn den metaforiske sies å være kommensurable? Stilles spørsmålet slik, tror jeg de fleste vilde bli betenkelige ved å svare ja. Når størsteparten av litteraturhistorikerne i de siste par generasjoner allikevel faktisk, om enn mer eller mindre klart, har svart ja på dette spørsmål eller i hvert fall har anlagt sine studier som om de hadde svart ja, så er det snarere fordi de har latt sig lede av tendenser, åndelige tilbøieligheter og intellektuelle vaner enn fordi de har sluttet sig til dette synspunkt efter modne prinsipielle overveielser.

Hvilke åndelige tilbøieligheter og intellektuelle vaner har virket bestemmende på dem? Det kan det ha sin betydning å klargjøre. Den prestige som den biologiske filosofi nådde i midten av forrige århundre har naturligvis ikke vært uten innflytelse, som allerede antydet. Den har satt sitt preg på litteraturforskningen som på de fleste andre videnskaper. Men for litteraturforskningen – og kunstforskningen – tror jeg at en annen grunn, som forøvrig er nær beslektet med den første, har gjort sig særlig gjeldende: takket være den biologiske synsmåte har det vært mulig å behandle litteraturen – og kunsten historisk. Denne omstendighet har virket omtrent enebestemmende på de metoder for litteraturforskning som er blitt utviklet i de to siste generasjoner. Det å kunne se et fenomen i dets historiske sammenheng, å kunne forklare historisk en foreteelse, det være sig en biologisk, en geologisk, en kulturell, en litterær eller en kunstnerisk foreteelse, det er for menneskeånden blitt en så stor tilfredsstillelse at den nu instinktivt griper til denne metode uten å hefte sig med å undersøke om en historisk betraktningsmåte i hvert enkelt tilfelle er berettiget. I virkeligheten er denne betraktningsmåte blitt det mest typiske særkjenne på alle åndsvidenskaper og livsvidenskaper i de siste hundre år. Målet er blitt først og fremst å bringe enkeltforeteelsene under et historisk syn, å bringe dem inn i historiske rekker. Når det mål er nådd, forlanger vår vitebegjærlighet ikke stort mere. Næsten all vår videnskap er blitt historisk.

Hvori består egentlig denne historiske betraktningsmåte? Den må ikke forveksles med det dikterisk-historiske syn som tillot romantikerne å se og forstå de forskjellige tider i deres særegne koloritt og vesen, å føle tidens varighet og tidsrummenes forskjelligartethet. De hindredes ved det fra å projisere fortidens hendelser og forhold ned på samtidens plan for å forstå og bedømme dem bare på det plan, slik som det attende århundre hadde vært tilbøielig til å gjøre; de reduserte ikke lenger historien til en todimensional flate uten å ta hensyn til den tredje dimension, tidsdybden. Dette romantikernes historiske syn som til å begynne med hadde en dikterisk oprinnelse, faller ikke helt sammen med det historiske syn som ligger til grunn for vår videnskap, selv om det første er en nødvendig forutsetning for det siste. De romantiske diktere la vekten på de forskjellige tiders særegenhet, vi legger i våre videnskaper vekten på sammenhengen. Den historiske sammenheng vi søker å påvise er et kausalitetsforhold mellem de foreteelser som følger efter hverandre i tiden. Å forklare noget historisk vil si å vise at en foreteelse er en virkning av én eller flere foreteelser som er gått foran den i tiden. Den historiske metode er motsatt den rent annalistiske metode som består i å konstatere at tingene er hendt i en viss rekkefølge uten å søke en kausalsammenheng mellem dem, på samme måte som den biologisk-evolutive metode skiller sig fra den rent beskrivende og klassifikatoriske, når det gjelder dyrearter og plantearter.

Anvendt på diktningen består den historiske metode ganske naturlig i å forklare en dikters eiendommelighet og dikterverkernes tilblivelse som ledd i historiske utviklingsrekker og da i særdeleshet som ledd eller trin i litteraturens utvikling. Det vil si at når f. eks. Corneille kommer efter Jodelle, Garnier, Montchrétien, Hardy eller hvad de heter alle tragedieforfatterne i det sekstende og i begynnelsen av det syttende århundre, da gis der på én eller annen måte et årsaks- og virkningsforhold mellem disses diktning og hans. Eller med andre ord tragedieskribenten, dikteren Corneille er til en viss grad et produkt av de tragedieskribenter og diktere som gikk forut for ham. Sier virkelige litteraturhistorikerne det? Ja, det gjør de mer eller mindre åpent, mer eller mindre bevisst, bare med den tilføielse at dikteren Corneille er et produkt ikke bare av den enkelte årsaks- og virkningskjede, men av adskillige sammenslyngede kjeder. Han er således et barn av sin tid og sitt samfund og bærer disses preg, han er normanner og således bestemt av sin rase, han tilhører en gammel juristslekt og eier derfor endel erhvervede slektsegenskaper; hans liv opviser de og de hendelser og merkelige ting som også har satt sitt stempel på ham. På det vis søker litteraturhistorikeren å fremdra alle de historiske forhold, enten de er av litterær, social eller antropologisk art, som har formet dikteren Corneille. Man har da lov til å spørre: når man tenker sig alle disse historiske forhold bragt på det rene så godt som det vel er mulig, går da dikteren Corneille op i dem uten nogen bemerkelsesverdig rest, eller er man ihvertfall kommet dikteren Corneille nærmere inn på livet? Det er et spørsmål som den historiske metode i litteraturstudiet står og faller med, eftersom man må svare ja eller nei. Jeg tror ikke vi kommer dikteren Corneille stort nærmere ved hjelp av de oplysninger historien kan gi oss. De lærer oss å forstå endel ytre, overfladiske ting ved hans forfatterskap, men den yder liten støtte når det gjelder å trenge inn til kjernen i det, og det er den vi må søke. De lærer oss utvilsomt å kjenne mange sider ved tragediehåndverkeren Corneille, men de lar oss ganske i stikken når vi vil vite hvad som gjør Corneille til dikter, hvad som bor i ham som dikter; til det gis der bare ett middel, men det er også tilstrekkelig, nemlig å skyve alle litteraturhistorier til side og ta Corneille’s tragedier og lese dem. Det er bare den umiddelbare estetiske nydelse som bringer oss til å forstå en dikter eller en kunstner.

Jeg vil naturligvis ikke påstå at litteraturhistorikerne helt har oversett denne nødvendighet. Dertil finnes der altfor mange fine litteraturkjennere blandt dem. Men det lar sig ikke nekte, overfor et givet dikterverk har de en tendens – her er mere tale om tendenser enn om absolutte standpunkter – til å dvele ved de sider ved det som lar sig forklare historisk, alle dets ytre, tilfeldige, tidsbestemte sider og til å skyve vekk de sider som den historiske metode ikke har grep på, nemlig det som skiller et dikterverk fra alle andre menneskelige åndsfrembringelser og gjør det til dikterverk. Men dette er nettop det eneste som har betydning når talen er om diktning som diktning. Man er således kommet til det paradoksale resultat: aldri har man beskjeftiget sig så meget med diktningen, aldri har man studert den i den grad fra alle kanter som i de siste 70–80 år; men aldri har man beskjeftiget sig relativt så lite med hvad diktningen har å gi oss, med dens egentlige, virkelige verdi. Følgen er at om de historiske metoder er blitt utviklet til enslags fullkommenhet, er de estetiske metoder, forståelsens og vurderingens metoder omtrent likeså ufullkomne som de var.

Når jeg fremhever ufullstendigheten ved det litteraturhistoriske syn på diktningen, betyr det på ingen måte at jeg frakjenner litteraturhistorien enhver verdi. Den har på flere måter vært fruktbar. Kulturhistorisk sett har for det første litteraturhistorien og kunsthistorien vært helt sin opgave voksen, når det har gjeldt å påvise kunststrømninger og beskrive de forskjellige samfunds og tidsrums kulturnivåer. Betraktet som en gren av kulturhistorien behøver derfor litteraturhistorien ingen rettferdiggjørelse. Men i dette tilfelle er der ikke spørsmål om kulturhistorie, men om diktning og estetiske verdier.

Ennvidere har litteraturhistorien nettop ved denne sin kulturhistoriske karakter fått en indirekte betydning for litteraturforståelsen. Som før nevnt vil vi alltid ha vanskelig for å komme et eldre dikterverk inn på livet fordi vi savner den fornødne forberedelse og tilvenning overfor de historisk bestemte ytre former som dikterverket er iklædd. Når vi leser f. eks. la Divina Commedia, blir vår poetiske oplevelse forvirret av alle de begreper, alle de tidsbestemte tenkesett og følesett som vi på forhånd ikke har kjennskap til. Alt det fremmede og ukjente ved det råmateriale som diktet er bygget op av, men som det ikke består av, gjør oss uvisse og hindrer oss i å nyde diktet umiddelbart. Her er det kulturhistorien og litteraturhistorien kommer oss til undsetning. De forsyner oss med de nødvendige realkunnskaper om tidsforhold, begreper og følesett, så vi såvidt det lar sig gjøre kan gå til lesningen av diktet med de samme betingelser som en samtidig. Kulturhistoriens og litteraturhistoriens rolle er visselig på dette punkt meget viktig, men er utelukkende av propedeutisk art. De fører oss bare til dikterverkets terskel, de kan ikke føre oss inn i det. Til den vandring kreves andre veiledere, og det er nettop de veiledere som de siste generasjoner har forsømt å utvikle jevnsides med forberedelsens historiske metoder.

Selv om denne hjelp til innførelsen i et dikterverk er det viktigste bidrag litteraturhistorien har ydet til forståelsen av diktningen, tør jeg ikke påstå at det er det eneste. Den har kanskje også ved sin tungtbevæbnethet vennet oss til en viss langsomhet og grundighet i vår dom som de gamle dogmatiske estetikere ikke hadde lagt sig tilstrekkelig efter. Og dessuten, selvom den ofte betrakter de litterære problemer under forkjærte synsvinkler, er det sannsynlig at den indirekte har vært gavnlig for vår litteraturforståelse også på annet vis og at den vil bli ennu gavnligere for fremtiden når dens ensidige synsmåter er blitt overvunnet og tillempet efter de estetiske problemers behov. For på dette område gjelder det; jo flere synspunkter jo større forståelse. Selv kunstige, uberettigede, ja falske synspunkter kan berike forståelsen av dikterverkene og kunstverkene, forutsatt at man kommer utover disse synspunkter. Som Platon på flere steder antyder: den som kan gjøre de lengste omveier uten å forville sig, kommer rikest frem. Selv de uriktige betraktningsmåter beveger sig på menneskelig jordbunn, og enhver utdypelse av et menneskelig innhold kommer til sist forståelsen av diktningen til gode, den som er noget av det mest menneskelige som gis. Taine’s historiske syn har således litterært beriket oss, såvel som Sainte-Beuve’s psykologiske syn. Og dog er jeg redd for at de begge var tilbøielige til å betrakte alle sider ved dikterverkene undtagen nettop den eneste viktige, nemlig den dikteriske, poesien.

III

Problemet om den historiske forklarings verdi i studiet av diktningen er imidlertid altfor innviklet til at disse generelle betraktninger kan strekke til. Og det har en så stor metodologisk rekkevidde at det fortjener å behandles på en mer inngående og systematisk måte.

Et dikterverk har to fasader, en ytre og en indre, likesom de gamle Pariser-paléer fra det syttende og det attende århundre. Litteraturforskningen har en dobbelt gjenstand: den studerer på den ene side dikterverkets forhold til oss, leserne eller tilhørerne, eller om man vil vårt forhold til det, på den annen side dikterverkets forhold til dikteren eller dikterens forhold til det. Den litteraturhistoriske skole skjelner ikke alltid skarpt mellem de to mulige synspunkter, men den beskjeftiger sig ganske naturlig især med det siste, dikterverkets forhold til dikteren. At dette synspunkt er av betydelig interesse, sier sig selv, men det ligger i sakens natur at det første, vårt forhold til dikterverket, er ennu viktigere, og jeg vil derfor begynne med å omtale det.

Innen vårt forhold til et dikterverk er det best for tydelighetens skyld å skjelne mellem tre stadier. Det første er det præliminære stadium, forberedelsen til lesningen, enten denne forberedelse skjer med henblikk på en særlig dikter eller et særlig dikterverk, eller den har et almindeligere mål. På dette stadium spiller de oplysninger og den orientering litteraturhistorie og kulturhistorie kan gi oss en betydelig rolle. Jeg nevnte at for å forstå Dante’s Divina Commedia helt ut, må vi kjenne til de begreper som datiden fant selvfølgelige om religion, kirke, stat, samfund og menneskelige forhold i det hele tatt; først når vi kjenner disse, kan vi fordomsfritt gå til læsningen av dikterverket. Det samme gjelder også i høi grad trubadurdiktningen; den hviler på en hel kodeks av begreper som er fremmed for oss og følgelig kan lede vår forståelse på villspor. Men hvor viktig og nødvendig denne forberedelse enn er, er den dog nærmest av et negativt gavn. Dens betydning ligger i at den hindrer oss fra å komme ut i tilfeldige villfarelser, fra å misforstå visse sider og trekk ved dikterverkene og derved fra å rette ubeføiet kritikk mot dem. Den setter oss istand til bedre å forstå, fordi den hindrer oss fra å misforstå.

Jeg forutsetter dette stadium tilbakelagt på best mulig måte og at vi står fullt rustet ved dikterverkets terskel. Det næste stadium er da den umiddelbare estetiske oplevelse av dikterverket. Denne oplevelse inntrer av sig selv når vi som sagt er tilstrekkelig forberedt og under forutsetning av at vi er estetisk følsomme. Men selve den estetiske følsomhet er en evne som må antas å være tilstede hos alle, om enn på forskjellige utviklingstrin. Da det karakteristiske ved dette stadium således er utøvelsen av en medfødt gave, kan der her ikke bli tale om særskilte metoder. Det er bare indirekte at metoderne fra første og tredje stadium får innvirkning på annet stadium.

Det tredje stadium er hvad man med et litt misvisende ord kaller kritikken. Det er den begrepsmessige analyse av den umiddelbare estetiske oplevelse, av den særlige nyanse og farvning som den estetiske oplevelse har i hvert enkelt tilfelle og likeledes av kausalforholdet mellem dikterverket og oplevelsen. For litteraturforskningen frembyr ganske naturlig dette stadium og dets metoder den største interesse, da det er selve litteraturforskningens viktigste og fruktbareste område. Det forutsetter som antydet nødvendigvis det annet stadium, den estetiske oplevelse, men går utover denne idet det gir en utarbeidelse i bevisst, begrepsmessig form av det som var umiddelbart og instinktivt i annet stadium. Strengt tatt er altså det tredje stadium, kritikken og analysen, ikke nødvendig for den egentlige estetiske oplevelse av et dikterverk. Men det går her som på så mange andre områder innen åndslivet: det som gjøres bevisst og overskuelig i oss efter først å ha vært latent og umiddelbart, blir så meget rikere og sterkere. Så langt fra at det bevisste og klargjorte behøver å drepe det umiddelbare, kan det gjøre dette til vårt sikrere og mere levende eie. En gjensidig gjennemtrengen av det umiddelbare med det bevisste og av det bevisste med det umiddelbare betyr for begge elementer en berikelse og en utdypelse. Denne bevisstgjørelse av det umiddelbare ved den estetiske oplevelse har en annen meget viktig opgave. Som nevnt må den estetiske følsomhet ansees som en medfødt evne som vi alle eier i en mere eller mindre utviklet grad. Det at det umiddelbare ved den estetiske oplevelse kan gjøres bevisst, med andre ord meddelbart til andre, setter oss istand til efterhånden metodisk å utvikle vår medfødte evne over dens oprinnelige trin. Det tredje stadiums litteraturkritikk er derfor ikke bare til for å forklare hvorfor de og de verker er gode eller dårlige, den har en like viktig opgave i det at den setter oss istand til å utvikle vår naturlige estetiske følsomhet både i bredden og i dybden.

Hvilke metoder disponerer vi over til vår rettledning på dette tredje stadium, for bevisstgjørelsen av den umiddelbare estetiske oplevelse og for forståelsen av dens forhold til dikterverket? Det er klart at de historiske og historisk-psykologiske metoder som de siste generasjoner har utformet, ingen direkte tjeneste kan yde oss her. Vi befinner oss innen et utelukkende estetisk område hvor vi har behov for estetiske prinsipper og evne til å anvende dem i vår egen analyse. Der er ikke lenger bare tale om veiledere til den negative forhindring av misforståelser, men om veiledere til en mere positiv forståelse av dikterverket og til en intimere inntrengen i det. Disse metoder og veiledere er ennu meget ufullkomne og famlende. Vi kan nok bare ved hjelp av vår sunde sans analysere ut av den estetiske oplevelse endel løsrevne elementer, men vi savner de prinsipper og synspunkter som vilde tillate oss å sette elementene på deres rette plass i en større sammenheng således at de naturlig ordner sig i lengre perspektiver. Litteraturkritikken har nok på sin side gjort endel estetiske iakttagelser og knesatt endel spredte empiriske prinsipper, men uten system. Den metafysiske estetikk, Platon’s, Kant’s, Schopenhauer’s, Hegel’s, har nok utarbeidet sammenhengende systemer, men uten den intime kontakt med diktningen og kunsten som var å ønske. Mellem de to forskningsområder ligger der ennu et åpent, uutforsket hav. Ingen har formådd å nå over fra den ene kyst til den annen, og om enkelte har trodd å øine den annen strandbredd, har det vært mere ved en hildring enn ved et virkelig syn. De estetiske metoders ufullkommenhet får mange til å tvile på at den estetiske oplevelse og dens analyse i det hele tatt er mottagelig for metoder. Denne slutning synes imidlertid forhastet. Der er ingen alvorlige grunner hvor for estetikken ikke skal kunne gjøres til en minst likeså tilfredsstillende videnskap hvad metoder og resultater angår, som de historiske åndsvidenskaper. Når den ennu ikke er blitt det, er det fordi forskerne har vendt sin opmerksomhet annetsteds hen. Den historiske og psykologiske litteraturforskning har stått i den grad i forgrunnen at man har oversett og forsømt den estetiske litteraturforskning.

Jeg vil ikke derfor påstå at alle litteraturforskere som har tilhørt den historisk-psykologiske skole, er gått vill med hensyn til den virkelige litteraturforståelse og dens kritiske analyse. Der har tvertimot som sagt vært mange fine og forståelsesfulle litteraturkjennere blandt dem. Men det er verd å understreke: de har vært forståelsesfulle, ikke på grunn av og i flukt med sine metoder, men på tross av eller utenfor sine metoder. De har hatt sin estetiske følsomhet i behold og på den har de anvendt sin sunde kritiske sans, og den sunde sans kan erstatte temmelig langt gode metoder. Men helt frem kan den aldri føre. Derfor har de virkelig gode estetiske analyser hos disse litteraturforskere et tilfeldighetens preg.

Når jeg kritiserer litteraturforskningens gjengse metoder og særlig den forkjærlighet den viser for de historiske til fortrengsel for de estetiske metoder, er det ikke fordi jeg tror at ha noget annet og bedre å sette isteden. Det er bare fordi jeg synes det er best å opgjøre sig en ærlig og opriktig mening om hvad vi for øieblikket kan, og hvad vi ikke kan. Hvis man bare hefter sig ved det vi kan, – og det er naturligvis allikevel noget –, da trekker man kanskje uten å ville det et slør for det vi ikke kan, og vi ser ikke de mangler som er å utfylle. Det tjener i virkeligheten til ingenting å legge skjul på at litteraturforskningen ennu er en temmelig ufullkommen videnskap med en skral konstitusjon, fordi dens metoder er uutviklede.

Det kan kanskje synes som om jeg legger en altfor pedantisk vekt på metoder, men jeg bruker det ord bare i dets filosofiske mening. Alle vet hvilken betydning de har fått for naturvidenskapene. Disse tok først sitt store opsving da Descartes og andre med ham hadde optrukket de viktigste retningslinjer i deres metode. Det er åndsvidenskapenes store mangel at de ennu ikke har formådd å utvikle en generell metode som er likeså avpasset efter sin gjenstand som naturvidenskapenes metoder er avpasset efter sin. Enhver videnskap stiller spørsmål for å besvare dem. Men for å få riktige svar, må man vite å stille spørsmålene riktig. Stilles spørsmålene forkjært, blir enten svarene gale, eller det blir umulig å svare. En metode, det er intet annet enn prinsipper å stille spørsmål efter.

IV

Studiet av dikterverkets forhold til oss, det vil si av dets estetiske karakter og verdi, må nødvendigvis være det viktigste for litteraturforskningen som avsluttet videnskap betraktet. Studiet av den side ved dikterverket som vender bort fra oss, nemlig av dets forhold til dikteren, kan nok delvis ha sin selvstendige interesse, som bidrag til den almindelige estetiske teori, men det vil særlig få betydning ved den verdifulle støtte det yder på det første stadium. Det er vesentlig av underordnet betydning, men kan derfor godt tildels kreve egne metoder.

Jeg ser her bort fra den nytte studiet av dikterverkets forhold til dikteren kan ha for den generelle estetikk, for bare å holde mig til dets betydning for litteraturforskningen. I så henseende kommer navnlig to synspunkter i betraktning. Det første er det enkelte dikterverks plass i den enkelte forfatters hele diktning, det annet det enkelte dikterverks tilblivelseshistorie i videste forstand.

Et dikterverk danner et i sig selv avsluttet og selvstendig hele. Det inneslutter alt det som skal til for at det kan utøve sin virkning. Overfor selve den estetiske oplevelse utgjør det en fullstendig enhet. Strengt tatt skulde den analytiske karakterisering og vurdering på det jeg i forrige avsnitt kalte tredje stadium kunne hente alt sitt materiale fra det enkelte dikterverk. Denne analyse er imidlertid overmåde delikat. Den er lett utsatt for å trekke op med altfor grove linjer det begrepsmessige skjema som skal svare til den følelsesmessige oplevelse, å understreke visse tendenser og overse andre, således at det analytiske resultat ikke får samme likevekt som oplevelsen. Analysen vilde bli sikrere hvis man rådde over korrektiver. Og de finnes. Et dikterverk står sjelden ganske alene i denne verden, det kan som regel støtte sig på en hel familie, dikterens samlede produksjon. Der vil alltid være en slags søskenlikhet mellem de dikterverker som stammer fra samme dikter. De kan hvert ha sine særegne trekk, men de bærer ennu tydeligere preget av den felles oprinnelse. En sammenstilling av dem vil lett vise hvilke er hvert enkelts særegne og følgelig litt tilfeldige trekk og hvilke er de felles og mere dyptgående trekk. Enheten blir her ikke lenger det enkelte dikterverk, men forfatterens dikteriske personlighet. Denne har sin bestemte vidde og dybde, sitt bestemte leie og sin ganske særegne resonans. Å bestemme disse forskjellige faktorer og mange andre blir én av kritikkens viktigste opgaver, da det er den sikreste hjelp til den kritiske analyse av de enkelte dikterverker. Men bare sålenge man foretar denne bestemmelse på grunnlag av dikterverkene. Disse er nemlig de eneste autentiske vidnesbyrd om den dikteriske personlighet. Metodene blir ganske naturlig de samme som på det nevnte tredje stadium, bare med den forskjel at man ytterligere får å sammenarbeide de foreløbige resultater for hvert enkelt dikterverk til et fullstendig og nyansert billede av dikterens hele personlighet. – Jeg vil senere undersøke om det er mulig å komme den dikteriske personlighet inn på livet på en annen måte enn gjennem dikterverkene.

Når vi vil lære et dikterverks tilblivelseshistorie å kjenne, kan vi være mer eller mindre heldig stillet. For enkelte dikterverker har vi dikterens forarbeider og sukcessive utarbeidelser. For andre, og det er de fleste, har vi bare det ferdige verk. Men i det siste tilfelle, som i det første, er det som regel mulig å bringe endel av tilblivelseshistorien på det rene; metodene vil her bli, hvad selve uttrykket innebærer, vesentlig historiske. De har til gjenstand to elementer ved dikterverket som man pleier å betegne som form og innhold. Disse kjente begreper er imidlertid meget vage og blir ofte misbrukt. Den almindelige opfatning av dem forutsetter at et dikterverk kan opløses i disse to hovedbestanddeler, formen og innholdet, og at man kan bedømme hver for sig. I virkeligheten går formen og innholdet i en viss forstand i tiden forut for dikterverket. Når dikterevnen har støpt dem sammen i det ferdige verk, lar de sig ikke skille og sondre uten ved en sønderlemmelse av dikterverket. Viviseksjonen er umulig når den utøves på så organiske deler. Den blir til en disseksjon av døde organer som lærer oss lite om det liv som pulserte i dem. Vi kan imidlertid ad andre historiske veier påvise at formen og innholdet gikk forut for dikterverket, og vi kan så gjenkjenne deres spor i det ferdige verks organiske helhet uten å behøve å gå til nogen sønderlemmelse.

For å undgå misforståelser vil jeg erstatte de to gjengse betegnelser med andre. Formen er det tekniske redskap, den støpeform, de uttryksmidler en dikter betjener sig av; den er de idéer om litterær teknikk som han forefinner utviklet eller delvis selv utvikler for sig. Innholdet er den materie, det råstoff som dikteren takket være sin dikterevne skal bearbeide og gi ytre gestalt med det redskap han har til rådighet. Grovt sett er dikteren kraften, formen redskapet, og innholdet råstoffet. Alle tre elementer er nødvendige, men de har ikke samme hierarkiske plass. Redskapet og råstoffet ligger på et lavere, foreløbig nivå, dikterevnen på et høiere nivå. Vi kan gjøre redskapet og råstoffet til gjenstand for historisk studium, vi finner ikke på det vis hovednøklen til dikterverket. Dikterevnen, og dermed dikterverket, vil alltid for timelige betraktninger forbli et mysterium. Men det vil på den annen side ikke si at dette historiske studium av redskap og råstoff er unyttig. selv hvor bruddstykkeaktig det kjennskap vil bli som vi kan få til et verks tilblivelseshistorie, er det allikevel uvurderlig. Det gir oss nemlig ved siden av alle de tverrsnitt som det står oss fritt for å ta av det ferdige dikterverk, endel lengdesnitt; det viser oss om enn ufullkomment nogen av de linjer og tendenser i en organisk utvikling som et tverrsnitt ikke kan gi oss.

Det tekniske redskap som en dikter gjør bruk av for å skape sitt verk, har tre hovedsider. Eller det vilde kanskje være riktigere å si at en dikter betjener sig av tre hovedredskaper. Der er først og fremst sproget, det litterære og dikteriske sprog som har utviklet sig til en bestemt tid. Der er ennvidere verseformen som til samme tid står til dikterens rådighet. Og der er til slutt de idéer, forestillinger og mer eller mindre bevisste konvensjoner som til en given tid hersker med hensyn til de litterære former eller genre’r, for eksempel til litteraturformen tragedie. Hvert av disse hovedredskaper har igjen forskjellige sider. Særlig består en litteraturform som tragedien, som vi vil få se, av et meget innviklet nett av begreper, fra dens ytre overfladiske ramme til dens intimeste konstitusjon. – Når jeg sa at det er mulig å komme disse tekniske redskaper inn på livet ad historisk vei, må det forståes med beskjedenhet. De kausalkjeder vi kan knytte er langtfra fullstendige. Vi kan ordne kjensgjerningene i tidsfølgen på en måte som ihvertfall antyder en generell kontinuitet og som har enslags likhet med en kausalkjede. Vi kan på det vis følge utviklingen av det dikteriske sprog og av verseformen. Og vi kan efterspore opkomsten og den sukcessive sammenstilling av de idéer og forestillinger som ender med å karakterisere en så komplisert litteraturform som tragedien.

Man kan tale om tragedieformens utvikling bare man ikke tar det siste ord i en altfor streng betydning. Tragedieformen er ingen selvstendig organisme som under heldige vilkår kan vokse og utvikle sig i kraft av de livsprinsipper som bor i den. Jeg stillet ovenfor det spørsmål: hvad er en litterær genre? Jeg vil nu svare: den er et skjelett av begreper, en pur form som tjener til å motta et dikterisk innhold. Den utvikles meget mindre i dikterverkene enn i de teoretiske refleksjoner og diskusjoner, i dikternes, kritikernes og publikums hjerner. Den har en abstraksjons livløse eksistens og venter bare på å inkarneres i et levende dikterverk, hvor den da inngår som et uløselig ledd av et organisk hele. Således kommer den i berøring med det liv som alene kan sikre den varighet og kontinuitet, men den er ikke egentlig selv en del av dette liv.

For så vidt vi kan forfølge de idéer og forestillinger om tragedieformen som opstår og overleveres i dikternes og kritikernes hjerner og de sukcessive inkarnasjoner denne form har fått, er det mulig å skrive den franske tragedies historie. Men som det fremgår av ovenstående, denne historie kan bare bli et skjeletts historie, ikke levende dikterverkers historie. Tragediehåndverkets og tragedieredskapenes utviklingshistorie kan til en viss grad påvises, men de tragiske dikterverker som sådanne har ingen felles utviklingshistorie. Det enkelte dikterverk har vel sin tilblivelseshistorie som vi delvis kan følge, men der går ingen årsaks- og virkningskjeder fra det ene dikterverk direkte til det annet. Der fører ingen kausalrekke fra Corneille’s Cid til Racine’s Andromaque som dikterverker betraktet, der gis ingen direkte historisk sammenheng mellem de to dikterverker.

Den historiske betraktningsmåte kan heller ikke helt for klare redskapets konstitusjon. Der kommer et historisk sett vilkårlig element til som man må regne med. At dikteren med hensyn til redskapet for en stor del er avhengig av overleveringen er utvilsomt. Men han står ikke som en blott og bar mottager av det tradisjonen byr ham. Der er et eiendommelig forhold mellem en dikter og det redskap som står til hans rådighet. Han er på én gang bundet av det og står fritt over for det. Han kan velge og vrake, men bare til en viss grad. Han kan godta redskapet og forandre det, men innen visse grenser. Redskapet lemper sig efter den dikterevne som skal bruke det, og dikterevnen lemper sig efter det redskap den skal bruke. Denne vekselvirkning er betydningsfull for det verk som skapes, den bestemmer en del av verkets eiendommeligheter.

Jeg tror at denne vekselvirkning mellem dikterevne og teknisk redskap i en særlig grad har satt sitt preg på den franske tragedie, eller rettere sagt, for å være nøiaktig, på de franske tragedier. Og såvidt jeg kan se ligger de vanskeligheter vi har for å forstå og nyde denne litteraturgren, nettop i forholdet mellem dikterevne og redskap. Den sterke kritikk av den franske tragedie som jeg begynte med å omtale, retter sig i virkeligheten meget mere mot redskapet og formen enn mot selve dikterverkene. Jeg vil i første del av denne bok vie tragedieformen som dikterisk redskap betraktet en forholdsvis inngående behandling, da jeg tror at en nøktern forståelse av tragedieformen, dens særegenheter og muligheter for oss er den beste innledning til forståelsen av de tragiske dikterverker. Ut fra det synspunkt stiller der sig et dobbelt spørsmål: i hvilken grad kan de tragiske dikterverker sies å rettferdiggjøre de tekniske redskaper dikteren har gjort bruk av, og i hvilken grad kan de tekniske redskaper sies å ha preget de tragiske dikterverker og bestemt deres verdi?

V

Det annet element som vi ihvertfall presumptivt har historisk grep på, er det dikteriske råstoff, ikke dikterverkets substans, men den kaotiske og forskjelligartede materie som skal omstøpes og smeltes sammen og innblåses et eget organisk liv. Hvad er denne oprinnelige materie? Det er først og fremst dikteren selv med alt som ham tilhører, det liv han har ført, de erfaringer han har gjort, de drømme han har drømt, det menneske han er blitt. Det er den verden som er bredt ut for ham og som han trer i berøring med. Det er den samtid han suger inn og den fortid tradisjonen knytter ham til; det er den åndelige næring han har funnet hos samtidens og fortidens diktere. Alle disse ting kan inngå som ingredienser i det verk dikteren skaper, men hvilke av dem inngår i det enkelte dikterverk blir å bestemme i hvert tilfelle. De kan som regel ikke analyseres direkte ut av dikterverket, da dette er, ikke en kopiering, men en transponering av virkeligheten. Men når de ad en annen, nemlig historisk vei er bragt sammen, kan vi gjenkjenne dem i det uvirkelige speilbillede som dikterverket gir, og vi kan få et glimt av hvordan og av hvad dette er blitt til.

Disse forskjellige ingredienser er imidlertid så langt fra å være i like grad historisk tilgjengelige. Det viser sig endog ved nærmere betraktning at de er desto mindre historisk tilgjengelige jo viktigere de er for dikterverkets konstitusjon. Vi kan som oftest uten altfor store vanskeligheter bringe på det rene en dikters livsløp og de hendelser som er ham vederfaret, den karakter han har åpenbaret i sin omgang, de miljøer han har levet i, den verden han har hatt for sine øine, den samtid han har åndet i, den lesning han sitter inne med. Men alt dette danner bare det mest overfladiske lag av den materie som skal omstøpes til dikterverkets substans. Det gir kanskje dikterverkets materielle (ikke dets tekniske) ramme, jeg mener det emne eller det påskudd som skal bære det egentlige dikteriske innhold. Det tjener i høiden som vehikel for selve dikterverkets ånd, som er dets poesi. Denne ånd har sitt ophav i langt mere dulgte kilder. Den kommer fra dikterens innerste personlighet, fra det sjelelige liv som leves i ham under det liv som hans samtidige kan iaktta, fra den dype virkelighet i ham som kanskje han selv som bevisst individ er uvidende om. Det som i egentlig forstand lever i dikterverket, er et gjenskinn av hvad dikteren i dypeste grunn er. Men hvorledes skal vi med historiske hjelpemidler nå inn til dette? Hvorledes kan vi håpe med historiske metoder å fange inn de drømme som en dikter har drømt? – og de danner tilsammen et meget viktigere islett i hans diktning enn hele hans ytre liv, Å påvise eller bare antyde ad historisk vei hvorledes kjernen i dikterverket er blitt til, er praktisk talt en på forhånd håpløs opgave. Det er bare rent undtagelsesvis at vi kan trenge inn til dikterens innerste liv og dypeste personlighet ad en annen vei enn gjennem hans diktning, nemlig når han på annen måte har efterlatt vidnesbyrd, enten i form av dagbøker eller intime brevvekslinger eller i nedtegninger av mennesker som har stått ham meget nær og kjent ham til bunns. Og selv denslags vidnesbyrd er sjelden helt pålitelige og må mottas med forbehold, da det er sjelden at et menneske ved selvransakelse lærer sig selv helt å kjenne, ennu sjeldnere at han gir sitt virkelige jeg til kjenne i sine dagbøker og brevvekslinger, og ennu meget sjeldnere at et annet menneske er istand til å trenge helt inn i ham. Man må derfor betrakte det som rene undtagelser når vi ved hjelp av historiske dokumenter og kjensgjerninger kan nå inn til den materie som skal bli dikterverkets kjerne. Vi må som regel nøie oss med å lære den materie å kjenne som kanskje skal danne dikterverkets materielle skall: dikterens ytre liv, hans samtid, hans lesning, den ytre verden som omgir ham.

Denne materie frembyr visstnok også sin uomtvistelige interesse, men en relativt meget mindre. Det vilde være uklokt å forakte den helt, men det er likeledes uklokt å gi den en relativ plass som ikke tilkommer den. De siste generasjoners litteraturforskning har til en viss grad latt sig forlede av hvad jeg vil kalle den historiske fristelse og gitt særlig biografi og miljøskildring en betydning som de sett ut fra dikterverkene på ingen måte har. Alle vet hvilken umåtelig flid litteraturhistorikerne har anvendt på å klarlegge dikterens levnet, å kaste lys i hver krok av hans liv og å opspore alle de innflytelser han har vært utsatt for. Men det vilde være dristig å påstå at dette veldige arbeide og de uhyre masser av materialer som det har opdynget, har avfødt en tilsvarende økning av den estetiske forståelse av verkene. Om den historiske metode på sine punkter har ydet litt til forståelsen, hvad jeg ikke benekter, har den også virket vill-ledende på forståelsen. Den har således bidradd til å tillegge de diktere en særlig estetisk betydning som egner sig best til objekt for et sådant studium, det vil si som overfører i sin diktning sitt ytre liv og sine personlige omstendigheter. Litteraturhistorikeren søker ganske naturlig til disse diktere, da de gir ham den største tilfredsstillelse ved den harmoni som hersker mellem diktning og videnskapelige resultater; hans historisk-psykologiske skarpsinn får aldri en taknemmeligere utøvelse. Det er endog efterhånden blitt noget av et estetisk dogme at den dikter meddeler sin diktning den intimeste poetiske ånd som legger sine verkers ramme nærmest op til sitt eget liv og sine egne forhold, – at den diktning har en særlig beåndet karakter hvor vi hele tiden skimter dikterens person igjennem. Dette er imidlertid av forkjærlighet for historisk psykologi å sette tingene helt på hodet. Man vilde komme sannheten meget nærmere ved å si at den dikter formår sterkest å beånde sin diktning som legger sine verkers ramme lengst bort fra sitt eget individuelle liv. Det er først i denne rammens forutsetningsløshet at han helt kan fylle verket med sin inspirasjon. Poesi er transfigurasjon, og en dikter makter sjelden å transfigurere helt sin egen sjelelige oplevelse, hvis han i sin diktning beholder sitt livs ytre, individuelle ramme. Denne vil uvilkårlig i verket virke som en poetisk ufordøiet, ikke-transfigurert masse, som kanskje kan tilfredsstille vår psykologiske nysgjerrighet, men ikke vår estetiske sans.

Det som griper oss estetisk hos dikteren, er ikke egentlig hans menneskehjerte, dets lidelser og gleder, det billede på vårt kjære selv som vi finner i ham, men det er hele den åndelige virkelighets mikrokosmiske gjenskinn i hans intuitive og reflekterende sinn. Det enkelte, isolerte menneskehjerte kan ikke beta oss estetisk som sådant, men bare som et speil for de krefter menneskeskjebnene er spunnet av. Individene har estetisk sett bare en middelbar verdi for oss, som mer eller mindre fullkomne inkarnasjoner av de åndelige idéer. Disse alene, og ikke dikterens person og hans diktnings personer, taler til oss gjennem poesien. Deri ligger den individuelle almengyldighet ved poesien som allerede Aristoteles pekte på. Den taler tilsynelatende kun om det enkelte og det konkrete, men på en sådan måte at vi mellem ordene bare hører den overalt nærværende virkelighets stemme.

Det historisk-psykologiske studium av dikterens råstoff vil ganske naturlig være fruktbarest overfor dikterskoler som romantikkens, hvor dikterne snarere søker enn undgår å tegne sig selv i sine verker. Den kan imidlertid bare regne med å opnå meget små resultater for andre tidsrums og åndsretningers vedkommende hvor dikterne bevisst eller ubevisst helder til en i en viss forstand upersonlig diktning. Jeg vil derfor overfor Corneille og Racine praktisk talt se bort fra det historiske studium av deres biografi og deres samfundsmiljø. Vi savner intime vidnesbyrd om deres virkeligste personlighet av den art jeg ovenfor omtalte, og det vi kan vite om deres liv, karakteren og ytre omstendigheter gir oss intet innblikk i deres diktnings eiendommelighet. Hvis jeg vilde benytte vår historiske viden om dem til å belyse deres diktning, vilde jeg ligge under for en illusjon; jeg vilde, som mange andre før mig, uten å vite det, fortolke de historiske kjensgjerninger i lyset av deres diktning meget mere enn jeg vilde fortolke deres diktning i lyset av de historiske kjensgjerninger.

Om Den franske tragedie

Peter Rokseths Den franske tragedie kom ut i 1928 og var basert på doktoravhandlingarbeidet hans. I boken tar Rokseth for seg fransk klassisk tragedie generelt og den franske dramatikeren Pierre Corneille (1606–1684) spesielt.

Inspirert av den italienske filosofen Benedetto Croce (1866–1952) hevdet Rokseth at bare kunstverket kunne fortelle om kunstnerens indre liv, det biografiske var av underordnet betydning. Dette var i strid med den rådende historisk-biografiske forklaringsmåten (som for eksempel professor Francis Bull representerte), og avhandlingen/boken førte til en stor litteraturvitenskapelig debatt i mellomkrigstiden.

Faksimiler

For denne boken finnes det også faksimiler tilgjengelig:

• 1. utgave, 1928 (nb.no)

Følg Bokselskap i sosiale medier

Instagram      Facebook
Bluesky          X