I

Efter å ha omtalt de viktigste sider ved det tekniske redskap Corneille forefant og godtok da han trådte frem som tragedieskribent, skal vi nu undersøke den poetiske innsats, det budskap han har bragt oss som dikter. Overfor denne ulike viktigere opgave er vår første følelse famlen og usikkerhet. Grunnen er den ovenfor omtalte: metodene for den bevisste kritiske analyse av den umiddelbare estetiske oplevelse er ennu overmåde ufullkomne. Vi risikerer lett å kretse om dikterens poesi med utenomsnakk, uten å komme inn på livet av det som vi fremfor alt vil gripe. Og dog er vi så heldige å ha et så greit materiale, så greie utgangspunkter som få videnskapelige undersøkelser har, nemlig på den ene side selve den estetiske oplevelse som vi kan skaffe oss selv efter behag og som det står oss fritt for å prøve og analysere, på den annen side det materielle dikterverk som er dikterens skapning, og som vi godt kan granske uten å å forholde oss estetisk overfor det. Det egentlige litteratur-studium svinger utelukkende mellem disse to poler, den estetiske oplevelse hos den som nyder dikterverket og dikterens estetiske skapelse slik som den er legemliggjort i dikterverket. Begge deler er gitt som umiskjennelige virkeligheter, der bør ingen tvil være om de opgivne størrelser. Holder vi oss til dem, utelukkes alt uvedkommende som vel kan være mere eller mindre fast knyttet til disse virkeligheter, men som ikke inngår i deres vesen.

Opgaven er altså å bestemme den estetiske oplevelse i sig selv og dens forhold til det materielle dikterverk som fremkalte den. Med den ringe hjelp vi kan få av metoder og prinsipper, må vårt forsøk med hensyn til Corneille nødvendigvis være famlende og forsiktig, og vi har bare rett til å vente beskjedne resultater. Med denne reservasjon vil jeg allikevel trøstig vove forsøket.

Metodene er visstnok som sagt ufullkomne, men vår estetiske viden, så fragmentarisk den være vil, er allikevel ikke lik null. Vi har visse holdepunkter som vi gjør vel i å støtte oss til. Jeg tror de fleste estetikere vil være enig i hvad jeg antydningsvis utviklet i et foregående kapitel, nemlig at diktningen bærer bud om en skjult og mere verdifull virkelighet enn den som brer sig ut for vårt daglige blikk. Et dikterverk skapes ut av dikterens indre syn, ut av hans syn fra det dypere eller rettere sagt det egentlige sjeleliv som er til under det utadvendte liv han lever som bytte for de ytre omstendigheter og under det overfladiske vegetative liv som bestemmer de fleste av hans handlinger. Intet er nødvendigere for forståelsen av et menneske enn denne skjelnen mellem i det minste to virkeligheter, den overfladiske og den dypere. Den første er på ingen måte en svak refleks av den siste; de er tvertimot innbyrdes meget forskjellige og til dels rent motsatte. Til det overfladiske sjeleliv hører nydelseslysten og ærgjerrigheten, dyrkelsen av jeg’et, egennytten, egocentrisiteten, kort sagt dens hovedtrekk er selvhevdelse. Det dypere sjeleliv derimot er først og fremst selvopgivelse, uegennytte, opgåen i større enheter enn jeg’ets trange enhet; til det hører kjærlighetslivet og det religiøse liv, som begge i bunn og grunn er selvopgivelse og uegennytte, selv om de i de konkrete tilfeller kan være opblandet med egennytte. Forholdet mellem de to virkeligheter veksler som alle vet fra det ene individ til det annet; det dypere sjeleliv kan være mere eller mindre bestemmende for éns liv og handlinger i det hele, det kan skinne sterkere eller svakere gjennem et mere eller mindre gjennemsiktig skall. I litteraturen beskjeftiger den såkalte psykologiske roman og det psykologiske drama og deres sideskudd, le roman de mœurs og le théâtre de mœurs, sig fortrinsvis med overflatens sjeleliv; det er lettest å iaktta og lettest å gjengi, og det byr ofte sin forfatter den hurtigste sukcess. Ett av de lovord man oftest gir en yndet skribent er iakttagelsesevne, nemlig av alt det overfladiske. De fleste moralister søker ikke et annet iakttagelsesområde; de mest betydelige, som La Rochefoucauld og La Bruyère, henter så godt som utelukkende sitt materiale fra det overfladiske sjeleliv, og fra dets tro speilbillede, samfundslivet, og de opnår derved å gi groteske fortegninger av menneskeheten. Den litteratur som bare kretser om det overfladiske sjeleliv uten å trenge dypere ned, kan være underholdning, endog god og lærerik underholdning, men den blir aldri diktning. Et dikterverk krever en renere og verdifullere næring. Det blir til når en dikter formår å skape stillhet i sig, så hans tanke ikke lenger forstyrres av den ytre verden, men nennsomt kan trenge ned til hans dypere og virkeligere jeg, hvor den finner verdigere emner å gripe. Men de stunder da hans bevissthet kommer i direkte berøring med den dypere virkelighet, er kortvarige og intermittente; han rives igjen med av det ytre liv, og lever og handler ofte i stor uoverensstemmelse med de dikteriske oplevelser besøkelsens time gav ham, uten at man derfor på nogen måte i disse oplevelser har rett til å se hykleri og uopriktighet. Han er borger i to verdener som vi alle, bare med den forskjell at han gir oss synlige vidnesbyrd om både det ene og det annet borgerskap. – Diktning, kan vi altså si, er en frembringelse som gir et dypere sjelsinnhold en ytre, materiell, av alle fornemmelig form. Den er en åpenbaring for alle av det som uten den vilde forbli skjult eller i høiden tilgjengelig for den ene. Denne måte å se poesiens vesen på forklarer det gamle begrep om dikteren som seer, og det slektskap som ofte er blitt fremhevet mellem dikterens intuisjon og filosofens grublerier. For filosofen har jo likesom dikteren sitt egentlige materiale i det dype sjeleliv. Mens dikteren søker å legemliggjøre sitt syn av den indre virkelighet i dikterverkets ytre former, vil filosofen gripe den samme virkelighet i begrepenes stadig finere og finere masker. selv når hans tanke ferdes i verdensrummet, er den utgått fra en grublen om hans sjel, og til denne søker den tilbake fra alle omveier som til den eneste prøvesten.

Dette dypere sjeleliv inneslutter ikke bare individets edleste krefter; dets grenser er ikke individets, for det er der individet kommuniserer med de krefter som bærer universet. Den dypere virkelighet dikteren møter i sin inspirasjon, er ikke den individuelle, men den universelle. Individet som sådant har ikke der nogen egentlig betydning, det er bare et kar. Denne virkelighet er ikke bare den enes, den er alles, i hvert fall latente eie. Og var den ikke almenmenneskelig, vilde poesien umulig tale til de mange, for dens liv er den resonans den finner i alle sinn. Men om vi alle er mere eller mindre bevisst delaktige i denne virkelighet, er det bare de få, dikterne, som kan eksteriorisere den og gi den synlig liv. – Men hvis denne virkelighet er almenmenneskelig, hvorav kommer det da at dikterne skildrer den så forskjellig? Det er et problem som vi her ikke kan gå nærmere inn på. Det må være nok å fastslå at til den felles vev kommer en individuell farvning, og dernæst at også det øie som ser, er mere eller mindre individuelt bestemt. Ut av den rike og mangfoldige virkelighet som er alles eie, skaper den enkelte dikter sin egen eiendommelige verden, en verden som har almengyldighet fordi stoffet er alment og som er ene-stående fordi den bryter i reflekser som er egne for det enkelte sinn. Å ville forklare hvorfor nettop denne eiendommelige verden er verdifull for ham, hvorfor han i sin dikteriske dykkervirksomhet nettop ser disse trekk, disse omriss med disse farvninger, det vilde kreve et kjennskap til sjelens mysterier som vi ikke har. La oss derfor nøie oss med å vite at de trekk en dikter skjelner og derfor uvilkårlig fremhever i den dunkle, mangfoldige indre virkelighet, det er nettop de trekk som er verdifulle og betydningsfulle for ham, som bringer hans hjerte til å banke og kaller på hans inspirasjon. Det er dem som gjør ham til dikter og skaper den lyrikk i ham som er det umiskjenneligste vidnesbyrd om hans diktergave. For lyrikk i videste og egentligste forstand det er dikterens eiendommelige, personlige forhold til menneskelivets krefter og verdier, til den universelle virkelighet. I den betydning kan man godt tale om lyrikken i Spinoza’s Ethica, når man vil uttrykke den sjelsstemning som har skapt verket og som vi blir hensatt i når vi trenger inn i det. I den forstand har hver dikter sin bestemt farvede lyrikk; nyansene i den avhenger av de trekk eller sider ved virkeligheten som inspirerer ham; dens register kan være større eller mindre eftersom det er flere eller ferre strenger som vibrerer i ham. Den kan også forskyves litt i hans personlige utviklingsgang, men stort sett vil den vedbli å være den samme. Derfor ser vi ofte at en dikter kan skifte emnenes art og fullstendig forandre sine tekniske metoder, den lyriske nyanse er den samme eller ligger innenfor de samme grenser.

Det er denne lyriske grunnstemning som gir den enkelte dikters verden dens enhet, for den uttrykker hele hans sjels forhold til livet, ikke bare hans forstands, hans moralfølelses eller hans skjønhetsfølelses. Alle dikterens åndsevner, forstand og moralfølelse ikke undtatt, medvirker til dikterverkets skapelse, og det er nettop denne samvirken av hele hans sjel som gir den skapte verden dens overbevisende virkelighet og enhet.

Hvis vi vil forstå, ikke bare med oplevelsens umiddelbare, men også med forstandens bevisste forståelse, en dikters vesens eiendommelighet, da må vi analysere denne hans særegne verden, finne de sider og trekk ved den sjelelige virkelighet som setter hans sinn i bevegelse, skaper den lyrikk i ham som igjen griper oss. Å utforske denne verden må være hovedmålet for enhver analytisk undersøkelse av den litterære oplevelse. Opgaven krever stor varsomhet og tålmodighet; det er så lett å hefte sig ved ytre, iøinefallende sider, hvad kritikerne særlig ofte har gjort for Corneille’s vedkommende. Man må alltid ha for øie at dikterens verden i all sin mangfoldighet er én og organisk; dens elementer står i et bestemt solidaritetsforhold og i en bestemt rangorden til hverandre. For å lære denne verden å kjenne er det ikke nok å kjenne dens elementer, man må opfatte nettop dette særegne solidaritetsforhold og denne rangorden; kun derved kan man se dikterens virkelighet i det rette, sammenhengende perspektiv.

Man må også i denne analyse ta sig vel i akt for å tro at dikterverkets verden alltid er dikterens verden. Som Poe sa, et dikt – og da enda mindre et dikterverk – er aldri poesi fra ende til annen; poesien er uundgåelig opblandet med ikke poetiske elementer. Man må vite å skjelne mellem hvad der i dikterverket er gjennemtrengt av lyrikken og hvad ikke. Dette er ofte meget vanskelig, da det lyriske og det ikke-lyriske kan være så sammenvevet i verket at det ikke-lyriske uvilkårlig blir farvet som av et gjenskinn av det lyriske; å sondre mellem dem blir næsten en voldsoperasjon. Under enhver omstendighet må man gå frem med stor forsiktighet, da man ofte for lettvinthetens skyld er tilbøielig til å stemple som ikke-poetiske visse elementer som i virkeligheten er bærere av poesi. Dette har, som vi senere skal se, ofte vært tilfelle i kritikernes bedømmelse av Corneille. Det forhindrer ikke at der finnes adskillige ikke-poetiske elementer hos Corneille, og disse slagg må i analysen skilles ut hvis man vil finne det lødige metall. De tilhører dikterens overfladiske sjeleliv og kan ha de forskjelligste oprinnelser. Det er tidens moder og smag som gjenspeiler sig i det høviske galanteri vi forbauses så over å finne i Corneille’s tragedier, da det ellers er i motstrid med hans diktnings ånd. Eller det kan være den dramatiske teknikers litt for habile beregninger som gjør vold på inspirasjonen. Eller det kan være forstandens refleksjoner og teorier, som i de politiske funderinger. Og så videre. Alle disse elementer er kjennelige på at de ikke er sivet gjennem dikterens dypere sjeleliv, for bare det som er således sivet, er virkelig dikterisk beåndet. De vidner om at han ikke har formådd å nære hele sitt verk fra sitt virkeligste jeg, men at han har hentet sitt materiale fra to forskjellige dybder, naturligvis til skade for verket. Men om det er nødvendig for å bestemme en dikters egenart å skille ut slaggene, må man ikke overdrive deres betydning ved den estetiske vurdering av dikteren. Ved denne er det i virkeligheten bare det positive som teller; den feilfinnende kritikk har ingen berettigelse.

II

Sondrer vi ut i Corneille’s diktning disse a-poetiske elementer og trenger vi inn i den poesi som skjuler sig bak dem og mellem dem, finner vi at hans dikteriske verden praktisk talt i sin helhet går op i den del av den sjelelige virkelighet som vi kan kalle de moralske idéers verden. Hans teater er fremfor noget annet diktning om moralske idéer og moralske verdier. Det er næsten med betenkelighet vi kommer til et sådant resultat. Alt som moralskheter har fått et så dårlig ord på sig innen litteraturen, at man risikerer å gjøre en dikter en dårlig tjeneste ved å betegne hans poesi som moralsk. Vi er for tiden tilbøielige til å glemme at menneskets moralske liv er en likeså verdig materie for diktning som dets følelsesliv; for det ene er ikke en mindre dyp virkelighet enn det annet og ikke mindre egnet til å bringe et menneskehjerte til å banke. Spørsmålet om de moralske verdier som dikterisk gjenstand vil imidlertid naturligere få sin behandling lenger ute. Jeg vil her bare forutskikke at om Corneille er en dikter om moralen, er han allikevel den minst moraliserende av diktere.

Den side ved den moralske verden som igjen først og fremst fanger hans opmerksomhet, er viljen. Dette er så iøinefallende at de fleste kritikere har opfattet hans diktning utelukkende som diktning om viljen. Det er imidlertid å snevre den altfor meget inn og det er å miskjenne selve denne viljes plass i en videre moralsk virkelighet. Det forhindrer ikke at det som sterkest og hyppigst bringer hans dikterevne til å vibrere, er viljen, den fri vilje, – ikke den skygge av den som blir igjen i filosofenes definisjoner, men den fri vilje som levende virkelighet, som levende bestanddel av vårt inderste jeg, kjød av vårt kjød og blod av vårt blod. Han søker således inn til én av de rikeste kilder for menneskelig tragikk, den frie viljes liv, men eiendommelig nok går han forbi alle de tragiske motiver som ligger på denne side av den fri vilje, om jeg så kan si, og har fristet så mange dramatikere, blandt hvilke det nærmeste eksempel for oss er Ibsen. Ibsen fant også i den fri vilje én av sine viktigste inspirasjonskilder, men han kretset mest om virkeliggjørelsen av den fri vilje i oss, om den vanskelige og hårde tilkjempelse av en virkelig fri vilje som eneste bestemmelseskraft for vårt liv. Med andre ord, han inspirertes mest av utformningen av vår personlighet som fritt, selvbestemmende vesen; den fri vilje var målet, et fjernt og næsten uopnåelig mål. Hos Corneille er målet nådd, hans personer har den fri vilje til odel og eie, og de tviler ikke på sin besiddelse. Den betyr nok også for dem kamp, kamp mot den uedle verden og kamp mot de lavere instinkters snigende og slappende krefter. Men kampens utfall er ikke tvilsomt. Hos Ibsen er det alltid uvisst, det blir snarere nederlag enn seier; derfor ligger den tragiske poesi hos Ibsen rettere betegnet ikke så meget i kampen for virkeliggjørelsen av den fri vilje, av vår personlighet, som den ligger i muligheten for nederlag, i de fleste tilfeller i virkelig nederlag. Corneille’s personer derimot er alltid visse på å forbli seierherrer over sig selv og over alle ytre tilskikkelser.

Viljen i dens fri, suveréne utfoldelse, det er hovedemnet i Corneille’s tragedien Og denne vilje vil på den ene side si evnen til fritt overlegg i enhver given situasjon, uhindret av de ytre hendelser og av de indre affekters påtrykk, således at enhver handling blir et resultat av vårt bevisste valg efter bevisste handleprinsipper, og på den annen side, når valget således er truffet, evnen til å sette all vår viljestyrke, all vår sjelsstyrke inn på å gjøre dette valg til virkelighet. Disse to hovedsider ved den cornelianske vilje fortjener nogen ytterligere bemerkninger.

Det har ofte vært fremhevet som en kritikk at Corneille’s helter, selv i de mest pasjonerte situasjoner hvor man venter at følelsen og umiddelbarheten alene skal tale, gir sig tid til å analysere sin egen stilling og til bevisst å gjøre sig rede for grunnen til å handle i den ene eller annen retning. Denne eiendommelighet, så langt fra å være en svakhet ved Corneille’s psykologi, er i den beste overensstemmelse med hele hans dikteriske virkelighet. Det er ikke argumentene for eller imot den ene eller den annen handlemåte som har poetisk interesse, men det er selve den sjelsstemning som gjør den bevisste overveielse mulig. Denne form for sjelsstorhet har en umiddelbar dikterisk verdi. Den innebærer den klare bevissthet om handleprinsippene, om den maksime som hver enkelt har stilt op for sin handlen, og det nøkterne overlegg om maksimens anvendelse i den givne situasjon. Hverken denne bevissthet eller dette overlegg kan rokkes av de mest tragiske begivenheter; de hever oss selv og vår dømmekraft over alle lidelser og alle ulykker; de forbyr at lidelsen og ulykkene kan utløse instinktive ukontrollerte reaksjoner og setter oss til enhver tid i stand til et bevisst valg. Dette bevisste overlegg er intet annet enn den fornuft, raison, under hvilken Corneille’s helter innordner sine handlinger, og man forstår at denne fornuft intet har å gjøre med den blodløse fornuft som er gjenstand for godtkjøpsfilosofers tilbedelse. Det kan ingen dikterisk forkleinelse bli for Corneille’s diktning at den er besjelet av den vanskelige fornuft som lite ligner den fattige frukt av vår resonneren, men som krever opbydelsen av en stor personlighets hele sjelsstyrke. Det folk flest er tilbøielige til å kalle det fornuftige, er den lykkelig fri for; efter den målestokk er hele dens ånd ufornuft.

Denne sjelsstemning som gjør oss til herre over de ytre tilskikkelser og som tillater oss å overvinne oss selv og alle de tilskyndelser som smiler til én, den er ingen annen enn den stoikernes lære hadde til mål. Corneille er på mange måter helt igjennem stoiker. Den stoiske storhet taler umiddelbart til ham, men den er snarere for ham et middel enn et mål. Hans higen var ikke efter lykken, i hvert fall ikke efter stoikernes negative lykke. Det høieste for ham var ikke evnen til å ut holde, men evnen til å handle. Hans teater er en diktning om handling. Man kan si at det er en selvfølge, når talen er om en dramatiker. Det eiendommelige ved Corneille er imidlertid at det ikke er den eksterioriserte handling og dens ytre dramatiske virkninger han først og fremst søker, men tvertimot handlingens moralske forutsetninger hos den handlende person. Det er på dette punkt hans særegne poesi hviler, og ikke på handlingens ytre forløp og sammenkjedning. Vi vil senere omtale nærmere hvor falsk det er å tale om Corneille’s hang til melodramaet, som nettop dyrker den ytre handling for dens egen skyld. Han søker ikke fra den handlende til handlingen, men snarere fra handlingen til den handlende. Det vilde kanskje være rettere å tale, ikke om handlingens poesi, men om den handlendes poesi. Derfor har evnen til et fritt og bevisst overlegg for ham ikke bare verdi som stoisk egenskap, men fremfor alt som den første betingelse for en fri handlen. Men Corneille er ikke lenger bare stoiker ved den vekt han legger på viljestyrken som søker sitt utløp i positiv handling, i heltemot. Det er den annen og kanskje den viktigste side ved den cornelianske vilje. Hvad hjelper det å kunne velge fritt hvis man ikke har den moralske kraft til å virkeliggjøre det trufne valg? Det fri, bevisste valg kan ikke, alene, skape en fri handlen, dertil kreves som grunnbetingelse den sjelelige energi som kalles viljestyrke, og som man ennu bedre kunde kalle sjelsstyrke, for den bestemmer ikke bare den ytre handling, men hele den sjelelige aktivitets tonus. Den er den medfødte kapital som skiller den djerve og «generøse» fra den motløse, for den er blitt de enkelte til del i ulikt mål. Den kan som all blind energi brukes til godt som til ondt, derfor må den ledes av den moralske bevissthet i valget, men den er den eneste kraftkilde til all sterk og tapper handling. Det er denne sjelsstyrke som mere enn noget annet får Corneille’s dikterhjerte til å banke. Den fremkaller i hans helter den spenning av alle deres ånds krefter som bringer versene til å dirre. Den er hos dem så spontan at den gir handlingen som følger, umiddelbarhetens preg, til tross for de lange overlegninger som gikk forut. Handlingen hos Corneille er ikke lik en moden frukt som faller ved sig egen vekt når tiden er der, det vil si når overlegningen er til ende; den er til tross for overlegget meget snarere et produkt av en oss iboende urkraft som velder frem, uimotståelig og ukuelig. Intet kan være uriktigere enn å opfatte, som mange kritikere har gjort, Corneille’s tragedie som et optrukket logisk urverk, hvor alle de subtileste argumenter for og imot fremsettes og drøftes, og hvor handlingen følger valget som en matematisk facit av de logiske resonnementer. En uhildet lesning av Le Cid eller Nicomède viser straks at der er noget meget mere oprinnelig og umiddelbart over den cornelianske handling. I det bevisste overlegg ser han ikke, som sagt, så meget argumentene og den retning valget går, som muligheten for valg, det å være hevet som et fritt og selvbestemmende sinn over alle ytre tilskikkelser og menneskelige lidenskaper; dernæst ser han i handlingen, når valget er truffet, først og fremst evnen til uhindret av alle hemninger å sette éns hele kapital av sjelsstyrke inn på å gjøre det valgte til virkelighet. Å handle fritt, bevisst og sterkt, det er Corneille’s dikteriske ideal.

Det meddeler hele hans diktning en tonus som man vanskelig kan betegne som annet enn lidenskapelig, forutsatt at man bare lar det ord uttrykke en høi spenning av alle de aktive krefter. Retorikk, logikk, resonnementer rives med av denne lidenskap, som er en gjenspeiling av dikterens forhold til sin poetiske verden. Han har ikke, som kritikerne er nødt til å gjøre, trevlet den op i begrepsanalyse, han har oplevd den i sin innerste sjel og av denne oplevelse i sine tragedier skapt en også for oss fornemmelig verden av pulserende liv.

Vår analyse av den cornelianske virkelighet krever imidlertid ennu en viktig tilføielse. Den forherligelse av den rene vilje som vi finner hos Corneille, må ikke forveksles med Nietzsche’s forherligelse av viljen til makt. Nietzsche selv, som var en beundrer av Corneille, fant utvilsomt hos ham et åndsbeslektet uttrykk for sine egne idéer, og mange kritikere, blandt andre Brunetière, har, kanskje uten egentlig å tenke på Nietzsche, hatt en lignende opfatning av Corneille. Det er allikevel et ganske forfeilet syn. Hadde Corneille levd i det nittende århundre, vilde han sikkert ha følt en opriktig avsky for de romantiske og efterromantiske overmennesker og den sykelige hevdelse av jeg’et som de representerte. Corneille var i sine dypeste tendenser det motsatte av en individualist. Jeg’et som sådant har aldri bragt hans diktersinn til å vibrere. Det ypperste tegn på sjelsstyrke hos Corneille er at hans helter overvinner sig selv og sine egoistiske tilbøieligheter, at de søker ut over sitt eget trange jeg og underordner sig høiere, uselviske mål. Disse mål kan være meget forskjellige, og deres absolutte moralske verdi kan variere fra det ene tilfelle til det annet: det kan være en families ærefulle navn, den feudale troskap mot fyrsten, fedrelandets velferd eller kjærlighet til Gud. Gjenstandens art er av underordnet betydning; det er handlingens almindelige retning det i denne forbindelse særlig kommer an på, og den er alltid henimot det edle og høisinnede. Når en corneliansk helt er nødt til å velge mellem et upersonlig gode og et gode som også taler til hans egeninteresse, kan man være viss på at alle hans bestrebelser går mot det første. Denne tendens gir den cornelianske vilje dens kvalitative og i egentlig forstand moralske preg. Om Corneille i sin dikteriske virkelighet kanskje legger aksenten på sjelsstyrken og det bevisste overlegg, er det ikke mindre sikkert at gjenstandens, målets adel setter hans sinn i bevegelse. Der er visstnok i hans diktning et par personer som for Corneille utvilsomt står som helteskikkelser, men hvis handlemotiver er både uedle og umoralske; det er Médée (i stykket av samme navn og i La Toison d’or) og Cléopâtre (i Rodogune). Dikteren forherliger i dem viljens ukuelighet og den klare bevissthet, selv i en forbrydersk hensikts tjeneste. Denne omstendighet har forledet de aller fleste kritikere til å betegne Corneille’s diktning som i sine dypere tendenser umoralsk, som beliggende hinsides den moralske verdierkjennelse. Brunetière er endog gått så vidt som å stemple den som i bunn og grunn umoralsk. Det er imidlertid å lukke øinene for den selvinnlysende kjensgjerning at ingen diktning kan i hele sin ånd være mere moralsk enn den cornelianske. Og det er å trekke så snevre grenser for dikterens verden at vi risikerer ikke å forstå hans poesi. Corneille’s tragedier er ikke bare en lovsang til sjelsstyrke og handlekraft, men også til handlingens edle gjenstand. Om han i enkelte tragedier bare legemliggjør en del av sin verden, må denne del sees i sammenheng med hele den virkelighet som lever i hans teater.

Denne dikterens virkelighet har imidlertid en grense som blir betydningsfull for hele hans diktnings egenart. Den når nøiaktig så langt som menneskets fri vilje rekker. Det som eksisterer hinsides den fri viljes virkefelt har intet grep på dikterens inspirasjon. Man kan nok over denne grense se andre tilstøtende virkeligheter, på den ene side de lavere instinkters og lidenskapers verden og på den annen side den guddommelige nådes verden, men dikteren er uten umiddelbar berøring med dem. Han formår like så litt å gi poetisk liv til den demoniske som til den guddommelige virkelighet, til den undermenneskelige som til den overmenneskelige. Han har skrevet to kristne tragedier, Polyeucte og Théodore, hvorav den ene er et mesterverk og den annen et mislykket produkt, men de er begge i like grad blottet for religiøs mystikk. Det beste vidnesbyrd på at Corneille’s verden ophører hvor menneskets fri vilje ophører, er allikevel tragedien Œdipe. Intet emne kunde stå i større motstrid med Corneille’s genius enn dette, og Corneille vilde heller neppe ha hatt den tanke å måle sig med den antikke modell uten Foucquet’s anvisning som var en befaling. Resultatet er derfor også overmåde slett, om mulig ennu slettere enn den nettop nevnte Théodore. Hos Sofokles har Corneille bare tatt den melodramatiske handling, men han viser den fuldstendigste mangel på forståelse av ånden i Sofokles’ diktning. Alt er der skjebnemerket, begivenhetene vilde bli uforståelige uten de overmenneskelige krefter som leder dem. Men hvorledes skulde Corneille bringe den forbannelse som hviler over Laïdenes slekt til å gi poetisk gjenklang, hvorledes skulde han gjøre disse grusomme skjebner trolige? Han forsøker det ikke engang, men velger som tragisk ressort den omstendighet at Œdipe har drept en konge, et kronet hode; denne forbrydelse skjenker i Corneille’s øine handlingen den tilstrekkelige poetiske rettferdighet, den fornødne katharsis, for kongeverdighetens mystikk er kan hende den eneste mystikk Corneille føler. Corneille har ikke bare manglet forståelse for Sofokles’ poesi, han har følt sig oprørt av den. Det er neppe en tilfeldighet at han i Thésée’s munn har lagt en lidenskapelig protest mot skjebnens tyranni og den klareste fremstilling i ord av den fri vilje som nogen av hans tragedier indeholder:

Quoi? la nécessité des vertus et des vices
D’un astre impérieux doit suivre les caprices,
Et Delphes, malgré nous, conduit nos actions
Au plus bizarre effet de ses prédictions?
L’âme est donc toute esclave: une loi souveraine
Vers le bien ou le mal incessamment l’entraîne;
Et nous ne recevons ni crainte ni désir
De cette liberté qui n’a rien å choisir,
Attachés sans relâche à cet ordre sublime,
Vertueux sans mérite, et vicieux sans crime.
Qu’on massacre les rois, qu’on brise les autels,
C’est la faute des Dieux, et non pas des mortels.
De toute la vertu sur la terre épandue,
Tout le prix à ces dieux, toute la gloire est due;
Ils agissent en nous quand nous pensons agir;
Alors qu’on délibère on ne fait qu’obéir;
Et notre volonté n’aime, hait, cherche, évite,
Que suivant que d’en haut leur bras la précipite.
D’un tel aveuglement daignez me dispenser.
Le ciel, juste à punir, juste à récompenser,
Pour rendre aux actions leur peine et leur salaire,
Doit nous offrir son aide, et puis nous laisser faire.
(v. 1149–1170)

Corneille anerkjenner ingen annen overnaturlig innflydelse enn den guddommelige nåde, men selv denne tilhører mere hans tro som ortodoks kristen enn den går inn i hans dikteriske virkelighet. Den eneste virkelighet som helt og levende eksisterer for ham er den menneskelige viljes fri utfoldelse i edel dåd.

Det kan være fristende å søke den historiske oprinnelse til denne Corneille’s holdning overfor tilværelsen og dens verdier. Vi nevnte ovenfor at hans helters bevisste overlegg og fri selvbestemmelse minner om det stoiske ideal som hadde så mange varme tilhengere i det sekstende og i begynnelsen av det syttende århundre. På lignende måte kan man sammenligne den cornelianske sjelsstyrke med renessansens virtù-begrep. Det er mulig at Corneille’s åndelige personlighet kan være formet under innflydelse fra disse åndsretninger, og hvis man finner en historisk tilfredsstillelse ved det, er der ingenting i veien for å tro på dette årsaks- og virkningsforhold. Men man har derfor ikke lov til å tænke at det forklarer og determinerer det unicum Corneille’s dikteriske personlighet nødvendigvis er, dens utstrekning og dens grenser. Og det forklarer ennu mindre hvorledes han har formådd å gi denne livsopfatning dikterisk liv. De samme bemerkninger kan anvendes på den parallell Lanson har villet trekke mellem Corneille’s psykologi og Descartes’ Traité des Passions. De felles trekk han har trukket frem kan godt være tilfeldige, fordi de begge hadde til gjenstand et evig menneskelig stoff, eller de kan i all sin almindelighet skyldes moralistenes tradisjon og renessansens menneskeideal. Om en sådan parallell derfor forklarer meget litet, er den allikevel meget oplysende ved de synspunkter den gir.

Særlig ett avsnitt hos Descartes viser en eiendommelig over ensstemmelse med Corneille’s syn, nemlig det hvor han definerer edelmodigheten (la générosité) og den edelmodige (le généreux). Le généreux er den som nærer aktelse for sig selv fordi «han erkjenner at han i virkeligheten intet annet besidder enn denne fri bestemmelse av sine viljesytringer», og fordi «han føler sig selv fast og varig besluttet på å gjøre en god bruk av den, det vil si aldri å mangle vilje til å foresette sig å utføre alle de ting som han anser for å være de beste».Œuvres, éd. Adam et Tannery, t. XI, p. 445–446. Denne definisjon resymerer på en slående måte de tre hovedtrekk vi har funnet hos den cornelianske helt: fri selvbestemmelse, sjelsstyrke og det edle mål. Det er derfor ingen tilfeldighet at ordene généreux og générosité kommer stadig igjen i Corneille’s penn. Og intet kan bedre uttrykke dikterens intime følelser enn Descartes’ uttalelser at «la vertu de Générosité er som nøklen til alle andre dyder og et universalmiddel mot alle lidenskapenes utskeielser.»I bid., p. 453–454.

Et annet avsnitt av Le Traité des Passions kaster også et interessant lys over en rekke personer i Corneille’s tragedier, personer som uten å høre til de egentlige cornelianske helter, fordi de lar sig lede av personlig eller egennyttig bestemte handlemaksimer, allikevel viser den samme kraft og standhaftighet i forfølgelsen av sine mål. Descartes sier at den dom hvormed den enkelte avgjør hvilke ting er de beste og derfor fortjener å utføres, ikke nødvendigvis har absolutt gyldighet, men at den, selv om den oprinnelig er opstått av en affekt, kan ha moralsk verdi som handlemaksime, siden den unddrar oss fra andre affekters herredømme:

« … La plupart ont des jugements déterminés, suivant lesquels ils réglent une partie de leurs actions [d.e. handlemaksimer]. Et bien que souvent ces jugements soient faux et même fondés sur quelques passions, par lesquelles la volonté s’est auparavant laissé vaincre ou séduire: toutefois, å cause qu’elle continue de les suivre, lors que la passion qui les a causés est absente, on les peut considérer comme ses propres armes et penser que les âmes sont plus fortes ou plus faibles, à raison de ce qu’elles peuvent plus ou moins suivre ces jugements et résister aux passions présentes qui leur sont contraires.»Œuvres, t. XI, p. 367–368.

Men om Descartes’ tanke undertiden synes å uttrykke Corneille’s helteskikkelser, føler vi dog ikke noget åndelig slektskap mellem de to personligheter. En nærere åndsfrende er utvilsomt Descartes’ efterfølger Spinoza. Han forener på én gang filosofens seréne og dikterens lidenskapelige holdning til universet, og denne intuitive lidenskap gjør hans Ethica til et virkelig dikt; dens fjerde og femte bok er endog kan hende det skjønneste og mest gripende poem som nogensinne er skrevet om menneskets armod og menneskets storhet. Og det er kanskje også den høieste pris man kan gi Corneille at hans tragedier er det vakreste dikteriske kommentar til Spinoza’s femte bok. De handler også om menneskets storhet og i dypeste grunn ut fra den samme intuisjon av menneskets aktive og passive krefter som hos Spinoza.

III

Vi har før antydet at når en riktig analyse av en dikters virkelighet i hvert fall tilsynelatende omdanner denne til et system av livløse begreper, så skyldes det at kritikkens rolle er, ikke å gjenskape diktningen i en annen form, men å gi et ordnet skjema til orientering i en broget verden av pulserende liv. Kritikken er, selv om dens utgangspunkt er den estetiske oplevelse av dikterverkene, utelukkende en forstandsvirksomhet. Man må følgelig ikke la sig forlede av ovenstående analyse til å tro at Corneille representerer en moralsk doktrine. I det praktiske liv hadde han nok som alle mennesker sin moralske doktrine, men som dikter kunde han ingen ha, for i sine dikterverker er hans mål hverken erkjennelse eller etisk livsførsel eller moralsk pedagogikk, men poesi. Hans tragedier er poesi, men hvadslags poesi? Efter såvidt mulig å ha bragt på det rene hvilken virkelighet hos dikteren det er som har skapt denne poesi, kommer det annet spørsmål: hvad er denne poesis vesen, og hvilke arter kan der gis av den; eller tydeligere sagt, av hvilken kvalitet er det estetiske inntrykk denne poesi frembringer hos den leser eller tilskuer som oplever den. Spørsmålet er for vanskelig til at vi kan håpe å besvare det på en helt tilfredsstillende måte. Men vi er nødt til å stille det, for intet spørsmål har gjort Corneille’s kritikere så forlegne. De har alle, eller næsten alle, følt at der er en viss form for poesi hos Corneille. Er den lyrisk, elegisk, komisk eller tragisk? I sin famlen sliter de i ham og vrir ham hit og dit for å få ham inn i de gjengse klassifiserende rubrikker, og på det vis finner de en flik av poesi her og en flik der, efter som han passer inn i rubrikkene, men resultatet er i det store og hele tatt lite tilfredsstillende, og de ender som regel med å dekretere at der i hans tragedier bare fins løsrevne bruddstykker av poesi, men at han er en uforlignelig versifikator av moralske og politiske sentenser, at han er en fremragende lærer i dyd og sjelsstorhet for ungdommen, at han gir interessante innblikk i samtidens tenkesett og følesett, og så videre: alle gode ting som intet somhelst med poesi og diktning har å bestille.

Allerede den første og mest nærliggende antagelse viser sig å være misvisende: siden han vesentlig har skrevet tragedier, er vel hans poesi tragisk? Alle kritikere må straks svare sig selv: nei, den stemmer på ingen måte med hvad vi forstår ved tragisk. For den tragiske følelse hviler, som allerede Aristoteles sa, på vår medlidenhet med de tragiske personer og på den redsel deres skjebne vekker i oss. Og vi kan ikke riktig føle medlidenhet med Corneille’s personer, og deres skjebne slår oss ikke med redsel. Ikke så å forstå at de er utsatt for mindre tragiske tilskikkelser og lidelser enn tragediepersoner flest, og heller ikke at de føler ulykkene og lidelsene mindre sterkt enn andre tragediepersoner. Men som en følge av den sjelelige konstitusjon vi ovenfor har analysert, kan de ikke i egentlig forstand bli offer for ulykkene, de er hevet over dem; ulykkene kan ikke bli bestemmende for deres liv og handlinger, de kan aldri knuge dem ned som andre menneskesjele. Derfor får vår medlidenhet intet holdepunkt hos dem, og om den allikevel nu og da begynder å bryte frem, er der noget ved deres holdning som fraber sig medynk og dreper denne i oss. Vi kan altså i Corneille’s tragedier ikke bli rørt og grepet på samme måte som vi blir det av de fleste tragiske livsskjebner.

Siden Corneille’s tragedier ikke er tragiske, ligger det nær å slutte at de har forfeilet sin egentlige estetiske bestemmelse. Om denne slutning ikke er blitt uttalt i rene ord av alle kritikere, er den allikevel i hvert fall latent til stede hos omtrent alle. Og den røber sig om ikke på annet, så på den måte hvorpå kritikerne redder sig over til Racine, hvor deres umiddelbare beundring ikke hemmes av teoretiske, klassifikatoriske betenkeligheter. Racine’s tragedier er tragiske. Vi godkjenner imidlertid ikke slutningen, av den grunn at den litterære genre, tragedien, til tross for det tilfeldige navn den har fått, ikke karakteriseres av det tragiske. Den enkelte dikters produksjon karakteriseres av hans poesis estetiske kvalitet, men en litterær genre kan bare defineres ved sitt tekniske redskap, som kan brukes til å levendegjøre i diktning meget forskjellige sjelelige virkeligheter. Det er absurd å forlange av den som velger dette tekniske redskap, av en forfatter av tragedier, at han skal bruke det til å opnå en bestemt estetisk virkning. Racine var i så henseende likeså uavhengig som Corneille. De tok begge villig imot de overleverte ytre former, men når det gjaldt å inngyde dem dikterisk liv, fulgte de ingen forskrifter, men lyttet bare til sin egen inspirasjon, til den levende inngivelse som alene deres eget dype sjeleliv kunde gi dem. Det var først deres efterlignere som knesatte forskrifter for inspirasjonen. Når den franske tragedie sygnet hen i det attende århundre, skyldtes det ikke, som man sedvanligvis antar, at den ytre og indre tragediebygning var for kunstig og stiv til å kunne leve lenge. Det skyldtes at selve begrepene om tragisk poesi, den teoretiske opfatning av tragikk efterhånden hadde festnet sig i en mere eller mindre bestemt tradisjon således at tragedieforfatterne fikk overlevert ikke bare konvensjonene for tragediens bygning, men også konvensjonene for den tragiske grunnstemning som måtte opnåes. Rammen var gitt og det estetiske resultat var gitt, det gjaldt bare å finne det utgangspunkt og det handlingens forløp som førte til det foreskrevne resultat i den givne ramme. Tragikken eller den estetiske virkning sprang derfor ikke lenger, som hos Corneille og Racine, frem av den personlige oplevelse; inspirasjonen var ikke lenger fri, men kodifisert i faste konvensjoner, og tragedieformen døde fordi den ikke lenger blev tilført næring fra den eneste mulige næringskilde, dikternes spontane intuisjon.

Man kan ikke forlange en tragisk virkning av en tragedie, for det tragiske er ikke en estetisk, men en psykologisk kategori. Det beste, om enn ufrivillige bevis på det er Johannes Volkelt’s forøvrig interessante bok om det tragiske. Forfatteren analyserer der på det skarpsindigste vis vår måte å forholde oss på like overfor sørgelige situasjoner og sørgelige livsskjebner, idet han tar som utgangspunkt at «den usedvanlige, livstruende (lebenbedrohend) lidelse danner det tragiskes grunnvoll».Æsthetik des Tragischen, p. 58. Han søker således, likesom Aristoteles allerede hadde gjort i sin Poetik, å bestemme de typiske trekk ved de forskjellige grader for tragikk. I den hensikt benytter han visstnok som observasjonsmateriale verdenslitteraturens dikterverker, men av dem beholder han bare de dikteriske menneskeskjebners og situasjoners skjema eller skjelett, uten å ta hensyn til den poetiske atmosfære som alene gir disse liv og sannsynlighet og som er dikterens hemmelighet. Han kommer således til å bestemme våre reaksjoner overfor visse menneskeskjebner, som er dikterverkets råmateriale, men ikke overfor de virkeliggjorte dikterverker, og hans analyse får derved vel en psykologisk, men ikke en direkte estetisk interesse. Det er imidlertid meget mulig at en dikter ved sin evne til av intet å skape en sådan atmosfære kan opnå en langt større tragisk virkning med et emne som ikke har alle det tragiskes ypperste trekk, enn en annen dikter er i stand til å virkeliggjøre med et emne som eier alle disse trekk efter Volkelt’s bestemmelse. Vi må ofte gjenta at det er umulig å fastsette ytre, objektive trekk for et emne som skal virke dikterisk. Denne virkning avhenger ene og alene av dikteren og ikke av emnet.

Selv om man beholder det tragiske som empirisk rubrikk, for med bekvemhet å klassifisere enkelte diktere efter deres egenart, så innebærer det ingen forskrift om hvordan det og det dikterverk bør virke på vår estetiske følelse, og det innebærer ikke at særlig det dikterverk som vi efter dets litterære form kaller en tragedie, skal virke tragisk; det kan man med samme rett forlange av eposet, romanen eller det lyriske dikt. Den enkelte tragedie kan som dikterverk karakteriseres ved sin tragiske grunnstemning, men tragedien i sin almindelighet kan bare karakteriseres ved sin tekniske struktur. Den franske tragedie i særdeleshet defineres, foruten ved sin spesielle dramatiske bygning, best ved én side av det tekniske redskap, nemlig ved sin stil. Man sier visstnok at le style c’est l’homme même, det vil si et gjenskinn av dikterens egenart. Det er rigtig nok, men uttrykker bare en del av sannheten. Stilen er på den ene side en forfatters personligste skapelse, men på den annen side er den også et produkt av tradisjonen og overleveres fra den ene dikter til den annen. selv for den overfladiske leser er stilens løftede tone og aristokratisk verdige holdning det trekk som falder mest i øinene ved den franske tragedie. En sådan ophøiet stil er imidlertid, hvis den ikke skal bli smagløs og latterlig, kun mulig som uttrykk for noget der er i høi grad menneskelig betydningsfullt. Likeså unaturlig som den vilde være i dagligdags omgang, like naturlig blir den i en atmosfære hvor de høieste menneskelige verdier står på spill eller kommer til utfoldelse. Den franske tragedie er i og med den stil som er dens tekniske særkjenne, et drama om de alvorligste ting. Om dette dens alvor er tragisk eller ei, er av underordnet betydning. Vi kan for den franske tragedie godta én av Volkelt’s definisjoner: «Tragedien skal la oss gå med det inntrykk: vi er blitt modnere i bevisstheten om hvad det vil si å være et menneske.Sammesteds, p. 34. Tragedien skal gjennem det emne dikteren har besjelet med sitt liv, stille oss ansikt til ansikt med de høieste krefter som menneskelivet er grunnet på. Disse krefter kan i sitt spill være tragiske, men de er det ikke nødvendigvis, og de erhverver ikke en høiere verdi som estetisk gjenstand om de har tragiske virkninger. Det er ikke egentlig lidelsen som sådan som griper oss estetisk i de tragiske dikterverker. Det hender ofte at en forfatter ophoper ulykker og lidelsesfulle hendelser, og hvis hans kausalmotivering er tilstrekkelig, opnår han å slå oss med skrekk, med redselskabinettenes skrekk, men forfeiler den estetiske virkning. Han opnår hos oss en psykologisk, ikke en estetisk reaksjon, fordi hans verk savner den katharsis som alene kan gjøre et tragisk verk til et dikterverk. Denne estetiske renselse opstår når lidelsen nøitraliseres av en tilstrekkelig høi opfatning av den menneskelige skjebne og de krefter som leder den, således at lidelsen absorberes i den dikteriske atmosfære og ikke lenger teller ved sig selv, men i høiden som en farvning av det hele. For at en tragisk menneskeskjebne skal gripe oss estetisk, må den tragiske persons undergang være en åpenbarelse for oss av krefter som har en langt høiere verdi enn den enkelte menneskelykke eller det enkelte menneskeliv. Det er ikke den lidelsesfulle menneskeskjebne som virker estetisk, men de store menneskeverdiers skjebne; om disse er ledsaget av lidelse eller ei, er ikke av vesentlig betydning. Man kan i høiden si at den omstendighet at vi i en tragedie godtar en høi sum av lidelse, er et tegn på dikterens høie opfatning av de menneskelige verdier. Lidelsen er i sig selv anti-estetisk; den kan kun bidra til den almindelige estetiske virkning når den er nøitralisert, absorbert, overvunnet av noget som står over den, og det er dette noget som utgjør det tragisk-estetiskes vesen.

Lidelsen er en affekt, og en affekt kan ingen estetisk verd få, da den tilhører vår sanselige natur. Poesiens eneste emne er i virkeligheten de krefter eller, i platonisk forstand, de idéer som utgjør åndens liv i universet. Dens materie og ytre inkarnasjon er visstnok altid til for våre sanser, men poesi blir den bare ved at dikteren gjennem denne sanselige materie formår å åpenbare en intelligibel verdens eksistens. Kunsten hever oss over materien, både den døde og den levende, og viser oss ånden som mere og mere trenger op igjennem den og tar den som en slave i sin tjeneste. Åndens opstigen, dens gjennemtrengen og tagen i besiddelse av materien, idéernes seier, det er hemmeligheten ved den opløftelse poesien og kunsten skjenker oss. Denne gjennemtrengen og beherskelse kan foregå på forskjellige nivåer, den poetiske virkning avhenger bare av at bevegelsens retning er den riktige. Derfor kan ett og samme nivå godt tjene både som nedre og som øvre trin i utviklingen, alt efter det lys det stilles i. Kjærligheten kan være det øvre trin hvis man betrakter den som den altbeherskende kraft som skaper livet og dermed alle muligheter for åndens herredømme, den kraft som rykker individene bort fra deres trange verden for at de kan tjene mål som ligger høit over dem. Eller den kan være det nedre trin, hvis man betrakter den som den blinde kraft som kan bli et hinder for opfyllelsen av vår bestemmelse som moralske fornuftvesener, hvis opgave det er ved fri handlen å øke summen av det gode. I begge tilfeller betyr stigningen fra det nedre trin til det øvre en stigen til en høiere åndelig virkelighet; for den estetiske tilfredsstillelse er det stigningen som sådan som teller, og det har for den lite å si mellem hvilke trin innen det åndelige hierarki den skjer.

De åndelige idéers verden har nemlig også sitt hierarki, og innen dette inntar de moralske idéer en høi plass. De er på den ene side det reneste uttrykk for de krefter som bærer universet frem mot åndens seier, og de er dessuten nedlagt i et bevisst og selvbestemmende vesen som takket være dem kan nå så langt at det fornekter sin eksistens og av fri vilje stiller sig helt i åndens og det godes tjeneste, hvad der er intet annet vesen tilhørende den sanselige verden gitt. Det moralske liv er ganske naturlig ett av de rikeste emner for all poesi, ti der er få åndelige virkeligheter som bedre og tydeligere åpenbarer de intelligible idéers skjebne. Det vil imidlertid ikke si at det estetiske syn og det moralske faller sammen. De har nok i sin dype grunn en felles rot, men i den virksomhet vi kan iaktta er de spaltet og får utslag som kan sies å være motsatte for såvidt som de er komplementære. Det moralske syn ser i en bestemt handlemåte det som denne mangler for å være fullkommen; det ser hvad som ennu er å gjøre; det stiller stadig strengere krav eftersom de første krav opfylles. Det estetiske syn derimot betrakter det som i den samme handlemåte er virkeliggjort av moralsk verdifullt; det fester sig ved det allerede realiserte, for i det ligger alle muligheter og alle løfter; det tar bare hensyn til at retningen mot målet er riktig, mens det moralske syn bare ser hvad som ennu mangler på at målet er nådd. De to syn er som sagt komplementære, for det ene betrakter det utførte, det annet det som står igjen å utføre. Derfor kan de dommer som faller om én og samme gjenstand ut fra de to syn være motsatte. Det estetiske syn kan bifalle hvad det moralske fordømmer; de før nevnte cornelianske skikkelser Médée og Cléopâtre (i Rodogune) er estetisk skjønne, men deres handlesett er moralsk forkastelige.

En dikters syn på den dikteriske gjenstand kan derfor aldri være moralsk. En dikter som med velberådd hu vil skape et moralsk dikterverk for å utøve en moralsk innflydelse på sitt publikum, står i stor fare for å forfeile både sitt moralske og sitt estetiske mål. Moralsk kan et verk visstnok virke, men bare når det først har nådd sitt estetiske mål; som dikterverk opløfter det, beriker og modner hele vår personlighet og vil således også heve vår moralske følsomhet. Det estetiske mål kan imidlertid en dikter bare opfylle ved å hengi sig helt til sin spontane inspirasjon. Alle de bevisste, reflekterte forsetter en dikter bringer med, er kun en unaturlig hemsko på hans intuisjon. Derfor kan man på dikterne anvende denne omskrivning av Evangeliets ord: «Søk først din egen inspirasjon og den virkelighet den innebærer i sig, så skal alt annet bli Eder skjenket i tilgift.»

Disse betraktninger vil gjøre det lettere å forstå Corneille’s diktning. Vi fatter bedre hvilke krefter det er som bærer hans poesi og bringer den til å tale så umiddelbart til oss. Og vi innser at hans tragedie, uten å være tragisk, allikevel har den alvorligste gjenstand, de moralske idéers liv og inkarnasjon i dramaets skikkelser.

Corneille har tegnet det moralske liv og således skapt det mest moralske teater uten noget moraliserende forsett, men ene og alene for sin kunstneriske tilfredsstillelse og til publikums glede følgende sin egen naturlige trang. Hans diktning er fullstendig fri for den kvalmende bismak som baktanker om opbyggelse gir. Derav kommer dens friskhet og overbevisende oprinnelighet. Og derfor har han forstått å få heltemot og generøsitet til å tale likeså varmt til én som andre diktere de skjønne lidenskaper.

Corneille’s dikteriske gjenstand og den ånd i hvilken han har behandlet den, gir hans diktning et usedvanlig preg av renhet. Hele hans teater er en vid høislette hvor luften er ren og klar og hvor der fostres sunde personligheter. Det kunde bære som epigraf dette vers som er lagt i Rodelinde’s munn:

Pour vivre l’âme saine, on n’a qu’à m’imiter.
(Pertharite, v. 189).

Sundhet er den luft man ånder hos Corneille. Det er en moralsk egenskap, men det kan også være en form for lyrikk, for poesi. Der kan i sjelens sundhet ligge et minst likeså høit skjønnhetsverd som i den greske skulpturs vakre legemer.

Denne renhetens og sundhetens skjønnhet er det første og almindeligste inntrykk leseren og tilskueren mottar av den cornelianske tragedies poesi, for det er selve den atmosfære som omgir den. Til dette inntrykk kommer det annet, mere nyanserte. – Vi har ovenfor sett hvorledes Descartes’ analyse forklarer de cornelianske helters psykologi, og vi vil også senere gjøre bruk av den. En annen filosof kaster kan hende et enda klarere lys over Corneille’s poesi, nemlig Kant. Kant hadde en dyp forståelse av det moralske livs verdier, og han har trengt lenger enn nogen annen tenker inn i det moralske livs lover. Det er derfor intet under i at vi finner merkelige overensstemmelser mellem hans filosofiske holdning og Corneille’s dikteriske. Det som her særlig interesserer er at han i Kritik der praktischen Vernunft har analysert den følelse vi uvilkårlig får overfor de mennesker som i alle situasjoner er i stand til å lytte til sitt bevisste overlegg og har viljekraft nok til å sette sitt forsett ut i virkeligheten; han kaller den den moralske ærefrykt. Det kan nok sies å være en moralsk følelse, fordi den har en moralsk gjenstand, men vi vil snarere betegne den som en estetisk følelse, fordi den har de estetiske følelsers karakter. Kant understreker således dens umiddelbarhet og uimotståelighet. Den er ureflektert, og den er likesom de estetiske følelser hevet over enhver beregning og nyttebetraktning. Vi kan finne en handling både unyttig og uklok, ja farlig i sine konsekvenser, den avtvinger oss allikevel uimotståelig ærefrykt, når den er sprunget ut av personlighetens frie overlegg og hele sjelsstyrke. Denne ære frykt er nettop den følelse som Corneille’s fornemste helteskikkelser fremfor alt inngir oss. De følger alltid sin generøsitets tilskyndelser, hevet over alle «fornuftige» beregninger; deres handlinger kan føre dem selv i fordervelse, men det stanser dem aldri. De kan bare handle således at de alltid beholder sin aktelse for sig selv. De kjenner intet høiere ord enn plikt, og dette ord har en likeså fyldig og edel resonans i Corneille’s tragedier som i Kant’s Kritik. Pauline’s stolte replikk i Polyeucte‘s tredje akt er et verdig kommentar til den Kant’ske dityrambe: Pflicht! du erhabener, grosser Name …

Takket være Kant har det lykkes oss å bestemme den estetiske følelse Corneille’s personer og deres skjebne vekker i oss. Denne bestemmelse har en ikke ringe sekundær betydning derved at den tillater oss å tilbakevise bestemmelsen «beundring», som vi finner hos nærsagt alle kritikere. Naturligvis kan vi grosso modo si at vi «beundrer» Corneille’s helter, men dette ord gir en feilaktig nyanse og kan lett bli misvisende, når man trekker slutninger av det. Beundring som sådan kan aldri bli en estetisk følelse, da det er mulig å føle beundring overfor rent ytre ferdigheter, overfor kloke beregninger og behendige nyttebetraktninger; men hvor der er tale om nytte og habilitet, utelukkes enhver estetisk betraktningsmåte og følelse. Derfor har kritikernes bestemmelse «beundring» vært skjebnesvanger for deres vurdering av Corneille. Allerede en samtidig av Corneille bemerket at beundringen var en lite tragisk følelse, og Stendhal gjentar den samme kritikk: l’admiration, sentiment un peu froid. …Racine et Shakespeare, éd. Champion, Paris 1925, I, p. 21. De har begge rett. Den følelse som vi med Kant har kalt ærefrykt, er derimot hverken kold eller lite skikket til å rive et publikum med. Når den er ren og sterk, kan den fange éns sinn inn like voldsomt som nogen tragisk følelse.

Nær beslektet med den moralske ærefrykt er en annen estetisk følelse, følelsen for det sublime; man kunde betegne den som en høiere potens av den første, hvis den ikke strakte sig ut over det moralske område. Uttrykket det sublime har vært knyttet til Corneille’s navn helt fra det syttende århundre, idet allerede La Bruyère talte om l’esprit qu’il avait sublime. For bedre å forstå hvad det innebærer, vil jeg ennu én gang vende tilbake til det Kant’ske villniss, for Kant er i virkeligheten den første som har gitt en tilfredsstillende analyse av dette som av mange andre estetiske begreper. Han betrakter vår følelse for det sublime særlig i forhold til naturen: «Vi kaller den [naturen] sublim, når den løfter vår sjelsstyrke op over dens sedvanlige middelmådighet og lar oss opdage i oss en evne til motstand av en anden [nemlig åndelig] art, en evne som gir oss mot til å kunne måle oss med naturens tilsynelatende allmakt.»Kritik der Urteilskraft, $ 28. Ed. Cassirer, t. V, p. 333. Det sublime ligger altså i dette tilfelle i motsetningen mellem vår sjelelige kraft og vår fysiske avmakt, og den sublime følelse ligger i at vi fornemmer vår egen bestemmelses ophøiethet over naturens krefter. Dette kan direkte overføres på Corneille’s diktning, hvis vi istedenfor den ytre naturs krefter setter den lavere menneskenaturs ikke mindre truende krefter, lidenskapene og selvopholdelsesdriften. Det sublime hos Corneille ligger i hans helteskikkelsers ophøiethet over tilskikkelser, ulykker og lidelser og i den sjelsstyrke hvormed de betvinger og overvinner alle lavere tilskyndelser i sig selv og alle de forræderske krefter i den omgivende menneskehet som vil trekke dem ned. – Følelsen for det sublime har imidlertid, like så litt som den moralske ærefrykt, stått i høi kurs hos de siste hundre års litteraturkritikere. De har i diktningen søkt andre estetiske oplevelser og verdier, og de har med Sainte-Beuve næret en utpreget forkjærlighet for de midlere høider, les coteaux moyens. Dette forklarer antagelig den konvensjonelle, obligate beundring, for ikke å si det vanry, som er blitt Corneille til del i denne tid. Mangelen på naturlig forståelse er gått så langt at Corneille’s virkelighet for de fleste litterært kultiverte mennesker er blitt en uvirkelighet. Jeg håber allikevel at disse analyser til dels vil kunne vise at denne virkelighet er istand til å vekke en mektig estetisk resonans hos dem som helt vil låne sig ut til den uten fordommer og søke å forstå den med en god vilje.

Ennu et siste trekk i denne almindelige og foreløbige karakteristikk. Jeg har gjentagne ganger sagt at Corneille’s tragedier ikke er tragiske; det kan nu sies at de er helt det motsatte. Den grunntone som klinger gjennem hans menneskeskjebner, er ikke lidelse og tristhet, men glede. Ikke den flyktige godtkjøpsglede som tilfredsstillelsen av våre personlige ønsker og behov kan skaffe oss, men den varige glede som fødes i et menneske når dets liv er i harmoni med dets åndelige bestemmelse. Det er denne alvorlige glede som Spinoza har gitt et så høit uttrykk for i sin Ethica og som han har definert i disse ord som løsrevne kan synes tørre, men som ledsages av en så rik gjenklang i det hele verk:

Cum Mens se ipsam, suamque agendi potentiam contem platur, laetatur.Pars III, prop. LIII.

Denne glede er en like så estetisk følelse som medlidenheten og den tragiske gysen. Den krever en like ophøiet stil som den store lidelse, og den sender sine røtter like dypt ned i menneskenaturen som smerten. Dante’s Paradiso er ikke mindre skjønt end hans Inferno. – Men det er sikkert at dikteren når lettere å røre oss ved sorgen enn ved gleden. Vår bevegelse går sorgen imøte, men må erobres av gleden. Skyldes det at vi frykter ulykken mere enn vi trakter efter lykken? Eller er det fordi det er lettere å gå nedover enn å stige opover, fordi det krever en større anstrengelse å heve sig op til gleden enn til å la sig synke ned i tristheten? Et menneske som eier gleden, synes oss næsten uvirkelig, naturstridig, så vanskelig er den å vinne og så tung å oprettholde. Vi rygger næsten tilbake for den, for vi føler at vi ikke kunde bære den, men vilde segne under dens krevende byrde. Vi lytter heller til sorgen og smerten som stiller mindre krav. De taler også om det verdifulle, men ikke lenger gjennem virkeliggjørelsen, men ved minnet om tapet.

Når allikevel en dikter som Dante, Spinoza eller Corneille er gledens sprog mektig, hensetter han oss, hvis vi vil lytte til ham, i en estetisk tilstand som synes oss renere enn alle andre, da den bare skylder positive verdier sin tilblivelse.

Om Den franske tragedie

Peter Rokseths Den franske tragedie kom ut i 1928 og var basert på doktoravhandlingarbeidet hans. I boken tar Rokseth for seg fransk klassisk tragedie generelt og den franske dramatikeren Pierre Corneille (1606–1684) spesielt.

Inspirert av den italienske filosofen Benedetto Croce (1866–1952) hevdet Rokseth at bare kunstverket kunne fortelle om kunstnerens indre liv, det biografiske var av underordnet betydning. Dette var i strid med den rådende historisk-biografiske forklaringsmåten (som for eksempel professor Francis Bull representerte), og avhandlingen/boken førte til en stor litteraturvitenskapelig debatt i mellomkrigstiden.

Faksimiler

For denne boken finnes det også faksimiler tilgjengelig:

• 1. utgave, 1928 (nb.no)

Følg Bokselskap i sosiale medier

Instagram      Facebook
Bluesky          X