I

At kunsten og diktningen begge er en efterligning av naturen (eller livet), det er alle estetiske teoretikere nødvendigvis enige om, men enigheten ophører såsnart det gjelder å definere begrepet efterligning. Man kan vente at spørsmålet stiller sig på en særlig skarp måte for teatrets vedkommende, og det har også i virkeligheten alltid stått i forgrunnen i den teoretiske diskusjon om dramaet. For dette er ikke bare en fortelling om virkeligheten, som eposet og romanen, det er virkeligheten gjenfremstillet i tale og i handling av levende personer. På intet litterært område blir derfor spørsmålet om hvad det mangetydige begrep efterligning egentlig vil si, og om hvilken rolle selve efterligningen av virkeligheten bør spille i et dikterverk, så brennende som her. Og på intet litterært område blir faren så stor for å forveksle efterligning og kopi. Den dramatiske kunst som helhet betraktet (det vil si den litterære tekst og den histrioniske fremstilling i ett) står i så måte i samme stilling som maleriet og skulpturen; det er kunstarter hvor ordet efterligning har hatt en uviss rekkevidde, mens andre, som musikken, arkitekturen, lyrikken, ifølge sin natur har vært lykkelig forskånet for vill-ledende tydninger.

Hvis man antar den betydning som pleier å kalles den realistiske, som riktig, det er hvis en kunstnerisk efterligning vil si en såvidt mulig naturtro gjengivelse av den samlede virkelighet, både den ytre og den indre, må man ha lov til å slutte at selve virkeligheten vil være det estetisk fullkomneste, i hvert fall når den frembyr en lignende økonomi som i et dikterverk, hvad der i visse tilfeller er mulig. Denne slutning holder imidlertid ikke stikk. En statue som i efterligningen når helt det illuderende stadium, ophører å være et kunstverk. Forat vi skal kunne innta en estetisk holdning til et verk, er det nødvendig at vi betrakter det som en kunstig frembringelse, og ikke som et stykke virkelighet. «It is the representation of it, not the reality, that we require, the imitation, and not the thing itself … The true pleasure we derive from theatrical performances arises from the fact that they are unreal and fictitious».Coleridge. Lectures on Shakespeare and Milton, 1856, p. 25.

Hvis vi i den levede virkelighet blev vidner til handlinger som ved sin art og sitt forløp svarte til dem som er fremstillet i Kong Ødipus eller i Phèdre, vilde de nok fremkalle sterke følelsesreaksjoner hos oss, men de vilde neppe vekke nogen estetisk følelse. Eller, for å ta et ennu mere slående eksempel, hvis man tenker sig at tilskuerne til siste akt i Othello opdager at skuespilleren ikke bare spiller den opdiktede person Othello, men som en følge av et tilfeldig, men nøiaktig sammentreff av de personlige livsforhold med de opdiktede, spiller sig selv og sin egen skjebne og dreper den skuespillerinne som fremstiller Desdemona av de samme grunner som Othello i dramaet dreper Desdemona, – hvis tilskuerne opdager dette, vil det dikteriske trylleri svinne og den behag-blandede tragiske gysen øieblikkelig vike for en ganske annen redsel, ledsaget av den sterkeste ulyst. I og med at de fornemmer at det hele er virkelighet og ikke dikt, slår deres forhold til hendelsene fullstendig om. Så lenge de trodde at skuespillet var løgn og forbannet dikt, kunde de sitte som rolige tilskuere til en handling som ikke på nogen måte påkalte deres inngripen. Men så snart de blir var at handlingen er reell og har reelle følger, trer virkeligheten som de for et øieblikk var undsluppet, igjen frem med alle sine krav til deres handlen. Den levede virkelighet får nettop for oss sitt uhyggelige preg av virkelighet ved den sum av fordringer den stiller til vår handlen. Og selv om vi flykter fra fordringene og nekter å opfylle dem, holder den oss fangen ved den moralske dom som vi, bevisst eller ubevisst, må felle over vår egen flukt. Vårt forhold til virkeligheten er nødvendigvis et moralsk-praktisk, idet den alltid på én eller annen måte, direkte eller indirekte, påkaller vår handlen. Vårt forhold til et dikterverk må imidlertid være kontemplativt, vi må innta en blott og bar tilskuers holdning til det, hvis resultatet skal være estetisk oplevelse. De to holdninger, den moralsk praktiske og den estetiske, er, om det enn er mulig metafysisk å forlike dem, i sine faktiske utslag motstridende, og de utelukker hverandre gjensidig. Den levede virkelighet er poesiens verste fiende. En dramatisk dikters første omsorg må derfor, hvis han vil få sine tilskuere eller sine lesere til å tre i et kontemplativt, estetisk forhold til sitt verk, være å skjære over alle de bånd som binder dem til deres virkelighet.

Men allerede den omstendighet at handlingen opføres på en scene av skuespillere eller finnes nedtegnet i en bok er, kan man si, tilstrekkelig til å berøve et drama en sådan virkelighetsillusjon. Og det er til en viss grad riktig, for begge disse tilfelle medfører en viss grad av kunstighet, en sum av uvirkelige konvensjoner som gjør en estetisk holdning mulig. Men det er ikke nok til å gjøre vår holdning utelukkende estetisk. Hvis dramaet ved sin emnebehandling mere eller mindre er en gjengivelse av tilskuernes eller lesernes levede virkelighet, vil det ved de assosiasjoner det vekker, uvegerlig fremkalle hos dem moralsk-praktiske reaksjoner som vil svekke de estetiske reaksjoner. De to arter reaksjoner summeres ikke, men innskrenker hverandre. Og tilskuerne og leserne kan ikke av et sådant drama bli hensatt i en helt kontemplativ tilstand. Derfor har en realistisk samfundsdiktning så vanskelig for å nå det rent dikteriske, da den fremkaller så mange estetisk urene følelser som skygger for de andre. Den kan gripe oss, ryste oss og holde vår moralsk-praktiske interesse fangen, men som poesi får den oss vanskelig i tale. Helt dikterisk kan den først bli, – forutsatt at den har lødighet til det, – når det samfund og den virkelighet som den er frem sprunget av, er døde, og den kan tale til uinteresserte mennesker.

Vår holdning til et dikterverk kan altså være av blandet natur, på én gang moralsk-praktisk og estetisk, men således at jo sterkere den ene side er, jo svakere er den andre. Og selv om det er nødvendig for vår estetiske holdning at vi er på det rene med at dramaet er dikt og ikke virkelighet, er denne omstendighet ikke tilstrekkelig til å garantere et rent estetisk behag, da der kan være trekk ved dramaets «efterligning av naturen» som lett vekker assosiasjoner til den virkelighet vi står midt oppe i. Det kreves enn yderligere at der mellem dramaets virkelighet og tilskuernes egen virkelighet er den fornødne av stand. Avstanden eller fjernheten er dikterens viktigste middel til å opheve vår moralsk-praktiske holdning og derved gjøre vår estetiske oplevelse mulig.

Hvor stor avstanden må være for å nå sin hensikt, det er et spørsmål som ikke kan besvares i sin almindelighet. Den avhenger av emnets og dikterverkets art. – For å forenkle vår fremstilling har vi hittil gått ut fra at vårt eneste forhold til virkeligheten er av moralsk-praktisk art.Man kan her se bort fra det intellektuelle forhold eller slå det sammen med det moralsk-praktiske. Det er imidlertid til en viss grad mulig å innta en estetisk, kontemplativ holdning, ikke bare overfor kunstverker og dikterverker, men også overfor den virkelighet vi lever i og utgjør en del av. De forskjellige mennesker eier i en høist forskjellig grad evnen til en estetisk innstilling overfor sin egen virkelighet. Det interesserer oss imidlertid i denne forbindelse mere å konstatere at denne evne for hver enkelt varierer sterkt efter de forskjellige utsnitt av virkeligheten som den velger til gjenstand. Det er lettere å forholde sig estetisk overfor en blomst enn overfor et landskap, fordi landskapet i almindelighet berører vårt praktiske liv mere enn blomsten; men en bonde vil på den annen side ha meget vanskelig for å bevare sin estetiske sinnsro overfor de røde valmuer som så overdådig pryder hans aker. Det er lettere å forholde sig estetisk overfor den ytre natur enn overfor den menneskelige, overfor et landskap enn overfor begivenheter; ennvidere overfor gledelige eller nøitrale begivenheter enn overfor rystende ulykker. Det er få mennesker gitt å kunne innta den kontemplative holdning overfor det umiddelbare skue av oprivende hendelser, og selv for disse mennesker vil den vold de må øve på sig selv for å skape avstanden, nedsette kontemplasjonens selvfølgelighet og renhet. Skjønt det estetiske forhold til virkeligheten således er avhengig av de individuelle forutsetninger, gjelder allikevel den almindelige regel at jo mer omfattende og alvorlig vedkommende utsnitt av virkeligheten er, jo flere berøringspunkter vil det ha med vår egen virkelighet, jo lettere vil det vekke moralsk-praktiske reaksjoner i oss, og jo vanskeligere vil det være for oss å innta en ren kontemplativ holdning til det.

Denne regel kan uten videre overføres på det dikteriske område. Bare at det her ikke er vi, men dikteren som skaper avstanden, og som må skape den hvis han vil få meddelt oss sitt særlige budskap. Man kan uten paradoks si at i én forstand består den dikteriske evne vel så meget i å uvirkeliggjøre som i å virkeliggjøre. Forat en diktning skal være poetisk, må den begynne med å være uvirkelig. Denne nødvendighet har alle sanne diktere til alle tider ubevisst følt, og de har alltid søkt å legge avstand mellem sine dikterverker og deres publikum. Midlene de har betjent sig av, har vært mangfoldige, men man kan inndele dem i to klasser: på den ene side sprogbehandlingen, på den annen emnevalget og emnebehandlingen.

Denne fjernhet er altså nærmest en dikterisk nødvendighet av negativ art, et sine qua non. Men som så mange andre tekniske nødvendigheter i kunst og diktning kan den få en positiv betydning når dikteren bruker den som et selvstendig poetisk virkemiddel i tilfeller hvor emnets natur ikke innebærer nogen større fare for innblanding av praktisk-virkelige motiver. Han bruker irrealiseringen, det fantasifulle, det kimæriske for deres egen dikteriske skyld og skaper det poetiske skjær som avstanden sprer over disse virkemidler, likesom Vårherres natur forklarer ethvert landskap ved fjernhetens blå tone. På denne virkelighetsflukt som positiv dikterisk gjenstand hviler all hyrdediktning, en stor del av heltediktningen (som Ariosto’s Orlando) og adskillig dramatisk diktning (f. eks. Shakespeare’s komedier).

Om vi på det vis legger en stor vekt på et dikterverks fjernhet fra vår egen virkelighet, må vi ikke la oss forlede til å overdrive fjernhetens egenverdi, således som Coleridge tilsynelatende har gjort i den passus jeg ovenfor citerte av ham. Poesiens kjerne er ikke det at dens gjenstand er opdiktet eller at den er oss fjern. Skjønt disse sider ved den kan ophøies til forholdsvis selvstendige kunstmidler, er de allikevel først og fremst til for å åpenbare en annen dypere virkelighet som nærer dem og gir dem deres berettigelse. De er nødvendige betingelser for at poesien skal kunne komme frem, men selve poesien er et budskap om det skjulte liv som banker mere eller mindre sterkt under den overfladiske virkelighet. Denne banken fornemmes vanskelig så lenge virkelighetens krav holder oss fangne. For å høre den må vi flykte bort fra nuet hen i diktningens fjernhet; vi må la vårt øre og vårt sinn stemme på en egen uvirkelig måte. Dertil tjener versenes kunstige velklang, ordenes uventede sammenfletning og dikterens besnærende evne til å gjøre det opdiktede og uvirkelige sannsynlig. Denne poesiens verden er idéenes verden, ikke i deres hypostatiske, intelligible tilværelse, således som gudene alene kan skue den, men i deres jordiske inkarnasjoner som dikterens sjel gjennemtrenger, kanskje sig selv uavvitende.

Jo dypere den virkelighet er som et dikterverk fremstiller, jo høiere de idéer som åpenbarer sig i det, desto større må avstanden være mellem vår virkelighet og dikterverkets emne og form. Det må befries for alle spor fra dikterens og vår daglige virkelighet, for alt som tydelig minner om denne vil i vår bevissthet uundgåelig trekke den høiere verden ned. Vi må desorienteres for helt å forhindres fra å bruke på denne verden de mål, de verdier, de resonnementer som har gyldighet innen vår egen virkelighet. Å opleve estetisk det høieste dikterverks gjenstand krever en sådan anspennelse av vår estetiske sans at alle forstyrrende elementer må utelukkes. Alle våre åndsevner må konsentreres i den ene retning og enhver splittelse i motstridende retninger undgåes. I det øieblikk må hele vårt jeg være kontemplasjon for at dikterverkets virkelighet kan meddele sig til hele vår personlighet, og ikke bare få den stykkevis i tale.

Dette gjelder blandt diktartene særlig for tragedien, som ifølge sin egenart er en diktning om den dypeste virkelighet. Den krever i hele sitt anlegg den største fjernhet fra tilskuernes og lesernes stade, hvis den skal virke rent og helt estetisk. Man kan vende forholdet om og si at med en liten avstand er det umulig for dikteren å nå den høieste tragiske patos. Den trangere atmosfære blir hurtigere mettet og tar ikke imot utover en viss grad tragisk spenning, mens den videre, mere for utsetningsløse atmosfære næsten ingen metningsgrense kjenner. Ibsens Gengangere vil aldri for oss på grunn av sin realistiske teknikk, tross alt dikterisk geni, kunne nå en saa høi tragikk som de greske skjebnedramaer, fordi avstanden i tid og rum og menneskelige forhold i det hele tatt mellem oss og dikterverket er mindre i det første enn i det siste tilfelle. En teknikk som bevisst søker å bringe oss efterligningen inn på livet, begrenser selve dikterevnens muligheter, selv om den kan synes aldri så logisk begrunnet. Fordi den i sitt vesen er anti-poetisk, legger den inspirasjonen i lammende lenker, mens andre, tilsynelatende meget vilkårlige hemninger og vanskeligheter kan virke som dikterens beste spore. – Det må innrømmes at den ideale, ikke-realistiske teknikk forutsetter en høiere litterær kultur hos tilskueren og leseren. Den krever at de utvungent kan tenke sig inn og fritt bevege sig i det forutsetningsløse. At det for mennesker med liten litterær kultur, og især for det publikum som nutidens altslukende lesning og overalt utbredte litteratur har skapt, faller lettere å trenge inn i den diktning som foregår for deres stuedør og hvor de så å si selv optrer, er en sak for sig. Men dette publikums forhold til diktningen er meget urent og grumset; dets estetiske nydelse er blandet op med de praktiske følelsers slagg. Det kan ikke komme i kontakt med det skrevne og det spillede medmindre dette for hver linje gir dem anledning til å gripe i sin egen barm. Og i det samme øieblikk vi gjør det, har dikteren mistet sitt tak i oss og veket plassen for moralisten, polemikeren eller resonnøren.

Man kan innvende at de prinsipper som her er utviklet om dikterverkets nødvendige uvirkelighet vilde føre til ophevelsen av ethvert dikterverk, da dette dog også er en gjenstand for våre sanser og sammensatt med materialer som i siste instans er hentet fra vår egen levede virkelighet. Ja, men disse materialer er i dikterverket disponert på en måte som ikke lenger minner om vår virkelighet. Parthenon er bygget av sten hentet fra naturens marmorbrudd, og stenenes opstabling og likevekt er underkastet de samme naturlover i templet som i en haug klippeblokker, og dog kan de to byggverk, arkitektens og naturens, ikke sammenlignes. Der er med hensyn til anvendelsen av byggematerialene en like stor avstand mellem et genialt dikterverk og vår levede virkelighet som mellem Parthenon og en stenrøis.

Hvis diktningen skal begynne med å være uvirkelig, hvad blir der så av det sannsynlighetsprinsipp som var de litterære teoretikere så kjært i det sekstende og det syttende århundre? Det sannsynlige i diktningen var for dem det samme som det sannsynlige i virkeligheten. Det var av realistisk natur, fordi det var grunnet på logiske, rasjonalistiske betraktninger, og ikke på en uhildet iakttagelse av diktningens vesen. Den utstrakte anvendelse de gjorde av det i utarbeidelsen av sine teoretiske systemer, viser best hvor uholdbart det var. Det høres nu for tiden næsten utrolig at de krevde tidens og stedets enheter for sannsynlighetens skyld, disse enheter som moderne lesere, forøvrig med like liten berettigelse, nettop finner så usannsynlige ved den klassiske tragedie. Dette realistiske sannsynlighetsprinsipp var i hvert fall teoretisk det eneherskende i hele den klassiske periode. Abbé du Bos var, såvidt mig bekjent, den første til å erkjenne at den dikteriske sannsynlighet intet virkelighetskriterium har:

«… Que des personnes plus hardies que moi, osent marquer les bornes entre la vraisemblance et le merveilleux, par rapport à chaque genre de poésie, par rapport au temps où l’on suppose que l’évènement est arrivé; enfin, par rapport à la crédulité, plus ou moins grande, de ceux pour qui le poème est composé. Il me parait trop difficile de placer ces bornes …

Il ne me paraît donc pas possible d’enseigner l’art de concilier le vraisemblable et le merveilleux. Cet art n’est qu’à la portée de ceux qui sont nés poètes et grands poètes. C’est à eux qu’il est réservé de faire une alliance du merveilleux et du vraisemblable, ou l’un et l’autre ne perdent pas leurs droits. Le talent de faire une telle alliance, est ce qui distingue éminemment les poètes de la classe de Virgile, des versificateurs sans invention et des poètes extravagants.»Réflexions critiques sur la poésie et sur la peinture, 6e éd. 1755, 4°, p. 229–230 (livre I, section 28).

Et dikterverks sannsynlighet består ikke i nogen analogi med vår virkelighet og kan ikke benektes eller bekreftes ved noget ytre kjennemerke. Den er ene og alene dikterens hemmelighet. En stor dikter vet å gjøre sitt verk uvirkelig, men han vet samtidig å besnære oss således at så lenge vi er under dets innflydelse, godtar vi det uvirkelige og finner det selvfølgelig. Han søker ikke å skape nogen virkelighetsillusjon hos oss, men å opnå hvad Coleridge kalte en ophevelse av vår vantro.Biographia literaria, t. II, p. 268.

En dikter kan gjøre de usannsynligste ting til fullstendig sannsynlige, hvis han formår å innhylle dem i den rette atmosfære og fylle dem med dikterisk liv. Det er imidlertid ikke så meget vår overbevisning han må vinne, som opgivelsen av våre krav på å overbevises. Jeg vet ingen som har uttrykt den tanke så klart som forfatteren av den merkelige greske avhandling Om det sublime. Jeg vil derfor gjengi hans ord: «Geniets virke er ikke å overtale tilhørerne, men snarere å hensætte dem utenfor sig selv. Det som slår én med undren virker uundgåelig som en fortryllelse på oss og står alltid over det som bare overbeviser og behager oss. For vi har i almindelighet våre overbevisninger i vårt herredømme, men sådanne avsnitt utøver en så uimotståelig beherskende kraft at de får overtaket hos alle tilhørere.»Longinus, I, 4.

Den moderne kritikk glemmer ofte at diktekunsten til syvende og sist er en trolldomskunst og som sådan hevet over den almindelige virkelighets lover. En dikter som er trollmann, behøver ikke å bekymre sig om noget sannsynlighetsprinsipp, men kan trygt følge sin fantasi på tross av allverdens sunde fornuft. Skjærsommernattsdrømmen har en større sannsynlighet og overbevisningskraft enn noget naturalistisk drama.

Hvorledes denne sannsynlighet skal opnåes er, som sagt, dikterens hemmelighet. Men vi kan ihvertfall si at likesom der er en vesensforskjell mellem den dikteriske virkelighet og vår daglige virkelighet, er der en vesensforskjell mellem den dikteriske og den almindelige virkelighetsillusjon, og at det følgelig er helt forkjært å ville skape den dikteriske illusjon med de midler som man vilde bruke til å opnå den almindelige illusjon. Med andre ord, realismen som teknisk system går ikke i retning henimot poesien, men i retning bort fra poesien.

II

Disse lange generelle betraktninger tillater mig å være mere kortfattet i anvendelsen av synsmåten på den franske tragedie. Min opfatning er at en rekke av det man kan kalle den klassiske tragedies postulater i dikterens hånd er midler til å uvirkeliggjøre tragediens emne og til å fjerne det fra tilskuernes virkelighet. Dette gjelder, som vi allerede har sett, for tidens og stedets enheter, men det gjelder også for flere andre viktige sider ved tragediens tekniske struktur; jeg tenker her særlig på det emnevalg og den behandling av emnene som er særegen for den.

Den franske tragedie søker, i likhet med den greske tragedie, fortrinsvis sine emner i den lengst forgangne fortid, og da først og fremst i den greske sagnverden som allerede de greske tragikere hadde tilrettelagt som dikterisk stoff, men dernæst også, ved en logisk utvidelse av kretsen, i den romerske og gammeltestamentlige oldtid. Rent undtagelsesvis har den hentet sitt stoff fra middelalderen (Le Cid), og ennu sjeldnere fra samtiden (Bajazet), men da fra et fjerntliggende land. Den er altså ifølge sine emner mytologisk eller historisk, men, sier Schlegel, «dens behandling av de mytologiske emner er kun altfor ofte ikke virkelig mytologisk og av de historiske ikke riktig historisk».Ueber dramat. Kunst u. Lit., 2. utg., II, p. 131. Deri må man gi den tyske kritiker rett, men man kan ikke følge ham i den verdidom han kommer til. De franske tragedieskribenter formådde kanskje ikke å gi sine emner historiens ytre ekthet, men det var heller ikke deres opgave. Det er meningsløst å forlange at en dikter skal forholde sig som en historiker overfor fortiden. Historiens virkelighet er bare en utvidelse av vår daglige prosaiske virkelighet, som ikke er diktningens gjenstand. Poesien kan ikke bekymre sig om den historiske virkelighet fordi den, som Aristoteles sier, selv er noget alvorligere, mere vidtrekkende og mere filosofisk enn historien.

Corneille og Racine forholder sig til historien som diktere. De gir sig undertiden i sine forord megen møie med å bevise at de har respektert den historiske sannhet, men vi behøver ikke å ta denne bevisførsel særlig alvorlig. Deres tragediers handling og også deres naive innrømmelser viser at de med de historiske kjensgjerninger har tatt sig alle de friheter som stemte med deres dikteriske formål, at de har lagt til og trukket fra efter behag, ja at de endog er meget stolte av sine forbedringer av historiens prosa. De har henlagt sine tragedier til fortidens historie for å gi dem den fjernhet som de tragiske emner trenger for å virke med hele sin styrke. Man kunde citere mange uttalelser fra deres prosaskrifter som bekrefter at for dem var den historiske avstand nødvendig for å gi tragedien den verdighet og høitidelighet som tilkom den. Det er her nok å minne om det mest talende eksempel på denne synsmåte, i Racine’s annet forord til Bajazet, hvor han rettferdiggjør sitt valg av et samtidig emne med at fjernheten i rummet kan erstatte fjernheten i tiden. Hovedsaken er fjernhet. Det er tydelig at det det kom an på, for Racine som for Corneille, var å opnå den forutsetningsløshet som på den ene side tillater dikteren å bygge sin poetiske verden uhemmet av virkelighetshensyn og som på den annen side lar tilhørernes fantasi følge dikterens ledelse uhindret av virkelighetsinnvendinger og virkelighetsreaksjoner. – Men de vilde ha opnådd en ennu større forutsetningsløshet ved å opdikte sine emner. – Det har de også gjort i en langt større utstrekning enn man ofte er opmerksom på; særlig er mange av Corneille’s tragedier omtrent helt hans egen opfinnelse. De har allikevel alltid beholdt den historiske karakter og ramme, dels kanskje av respekt for den litterære tradisjon, men ennu mere på grunn av den majestet der preger de hendelser som er helliget av historiens fjernhet og på grunn av den egne resonans som historiens store navn og deres skjebne kaller tillive hos tilhørerne. Det var derfor intet merkelig i at tragedieskribentene søkte sine emner nettop i den fortid som alene kunde vekke denne gjenklang hos deres tilhørere, i den greske, den romerske og den jødiske. Om de således gikk til de historiske emner for deres fjernhets og relative forutsetningsløshets skyld, undlot de ikke å utnytte den særlige poesihistorien kunde yde dem Jeg vil senere omtale med hvilken intuisjon Corneille visste å gjengi en tidsalders atmosfære og med hvilket mesterskap Racine forstod å tegne den mytologiske bakgrunn som setter sitt preg på Iphigénie og Phèdre, og det jødiske miljø i Athalie. Deres diktnings tyngdepunkt lå allikevel ikke i gjenoplivelsen av fortiden. Poetisk sett var fortiden for dem bare en atmosfære, en bakgrunn. De har derfor tegnet den med diskresjon og behøvde ikke å ty til det arkeologiske arsenal som romantikken forelsket sig i. Men de har til fulle vist at de hadde sans for historiens essensielle verdi og forstod å gjengi historiens ånd.

Intet kan være uriktigere enn i Corneille’s og Racine’s tragedier å gjenfinne bare det syttende århundres ånd. Man har i de siste hundre år hatt en sådan forkjærlighet for den historiske virkelighet at det var med sann tilfredsstillelse Taine fant at om de klassiske tragedier var falske som antikk historie, var de ekte som samtidens historie i antikk forklædning. At en tidsalders dikterverker til en viss grad bærer preg av tidsalderens ånd, er noget som sier sig selv. Og det er lett mulig i den klassiske tragedie å peke på trekk som røber deres tilblivelsestid, selv om vi som regel vil peke på for mange felles trekk, idet vi ut fra det Taine’ske ensidige synspunkt uundgåelig risikerer å fortolke tidsalderen i lyset av dens diktning vel så meget som diktningen i lyset av tidsalderen. Under enhver omstendighet vil den betraktning som søker å belyse et dikterverk som produkt av sin tid, nødvendigvis late i skyggen den mere interessante kjensgjerning at Corneille og Racine, så langt fra å ville skildre sin egen tid i historisk forklædning, tvertimot har søkt å fjerne sin diktning fra den samtidige virkelighet og å henlegge den til en lengst forgangen fortid, det vil si til poesiens praktisk talt ikke tidsbestemte virkelighet.

Den historiske fjernhet åpner veien til en rekke andre dikteriske virkemidler som bærer i samme retning, henimot dikterverkets uvirkeliggjørelse. Historien som sådan er visstnok en utvidet samtidig virkelighet, men mens vi i den siste umerkelig og gjennem mange trin stiger op fra det brede samfund til dets høvdinger, fremviser historien en rekke skikkelser som rager høit op over en ensartet, farveløs masse. Disse skikkelser antar ved sitt relieff en næsten overnaturlig statur. De synes å bebo en verden for sig, som intet har med de jevne dødeliges verden å gjøre. De er underkastet andre lover. Deres dyder, deres lidenskaper, deres laster måles ikke med den middelmådige menneskelighets mål. Denne deformasjon er til å begynne med den naturlige følge av det historiske perspektiv. Men dikterne har understreket den fordi den tjener deres formål. Likesom de skjebner som utspilles i tragedien overgår i betydning og alvor det almindelige menneskes skjebne, således er det også naturlig at tragediens personer overskrider de proporsjoner som er tilmålt mennesker flest. Det forekommer så meget naturligere som både historiens og tragediens personer i almindelighet er helter, fyrster eller høitstående personer som på grunn av sin makt og sitt høie stade synes hevet over livets prosa. De er ikke underlagt hverdagslivets servitutter, og deres liv utfolder sig med selvfølgelighet innenfor poesiens forutsetningsløse grenser.

De franske tragedieskribenter har i høi grad benyttet sig av disse de historiske personers muligheter som middel til å løfte sin diktning ut av de hverdagslige forhold op til et høiere nivå, hvor de krefter som lever over og under den prosaiske virkelighet, finner sin naturlige atmosfære. De har tegnet skikkelser som i storhet, adel, sjelsstyrke eller lidenskaper overstiger de jevne menneskelige proporsjoner, men som dog beholder naturlige forhold til den poetiske verden hvori de lever. De er naturlige fordi deres storhet og adel svarer til de idéers storhet og adel hvorav deres skjebne er præget. Der er harmoni mellem deres åndelige statur og den dikteriske virkelighet de ånder i: poesien kjenner ingen annen naturlighet.

De omgåes hverandre med en verdighet som, tross alle påstander, intet har med Louvre-hoffets eller Versailles-hoffets etikette å gjøre, men som alene hører diktningens fiktive verden til. Det franske syttende århundre visste ennu å sette pris på en verdig optreden og høviske lader, og denne forkjærlighet har fått en refleks i dets tragedier, men i en form som er en fullstendig transponering. Det er bare en naiv og overfladisk betraktning som kan få én til å tro at Corneille og Racine har overført salongenes og hoffets omgangstone til de antikke tragediehelter. De har i virkeligheten skapt en helt kunstig etikette, som imidlertid blir selvfølgelig innenfor deres diktnings atmosfære: skikkelser som lever i denne virkelighet, omgåes naturlig med denne verdighet og majestet. Senere tider har hatt litt vanskelig for å forlike sig med denne de franske tragediehelters verdighet: cette dignité qui nous glace aujourd’hui, sier Stendhal.Racine et Shakespere, I, p. 40. Schlegel kritiserer i den franske tragedie den «gleichmässige, durchgängige Würde» som han beundrer i den greske tragedie.Ueber dramat. Kunst and Lit., II, p. 137. Schiller finner også i den henseende den franske tragedie unaturlig i sammenligning med den greske: «Die Könige, Prinzessinnen und Heiden eines Corneille und Voltaire vergessen ihren Rang auch im heftigsten Leiden nie und ziehen weit eher ihre Menschheit als ihre Würde aus. Sie gleichen den Königen und Kaisern in den alten Bilderbuchern, die sich mitsamt der Krone zu Bette legen».Ueber das Pathetische, Werke, éd. Bellermann, t. VIII, p. 121. Den siste bemerkning er riktig, men ikke dens brodd. Tragediens uvirkelighet som dikteren har skapt, kan sammenlignes med billedbøkenes uvirkelighet. Men Stendhal’s, Schlegel’s og Schiller’s estetiske dom skyldes vesentlig fordommer og habitudes choquées, med andre ord ikke tilstrekkelig forutsetningsløshet hos kritikerne. Romantikerne forstod ikke lenger at de sterkeste følelser og de heftigste lidenskaper er de som trives under selvbeherskelsens bånd. De følte ikke umiddelbart at Phèdre’s undertrykte utbrudd har en større estetisk kraft enn de voldsomste veklager. Derfor hadde de også mistet sansen for den strenge tekniske form og for den gjennemførte ophøiede stil som midler til poetisk transfigurasjon og til gjenskapelse av en harmonisk verden hinsides virkeligheten.

Tragedieheltenes verdighet er i grunnen bare et uttrykk for den løftede stil som kjennetegner den klassiske tragedie. Denne stil er allerede behandlet på flere steder, men man må i denne forbindelse minne om at den har vært ett av de franske tragedie skribenters fornemste redskaper til å løfte sin diktning ut av hverdagslivets hengsler. Den er ophøiet fordi den er det naturlige uttrykk for en høiere verden. Den er gjennemført ophøiet, fordi dikterne har søkt å skape en harmonisk uvirkelig verden og har deri fulgt sin trang til strenghet og sin tillid til kunstens egne midler. De har ikke villet benytte sig av det litt grove, men for en sløvet estetisk sans probate virkemiddel som ligger i stilbrudd, det vil si i den understrekede kontrast mellem den dagligdagse virkelighet og den dikteriske.

Denne form for kunstnerisk strenghet er likesom alle de andre former blitt betegnet som unatur av en stor del av den moderne kritikk. Denne påstand er sand hvis man med natur mener den levede virkelighet. I den forstand er kunst og diktning unatur. Men den er ikke sann hvis man med unatur forstår det som virker unaturlig på oss under den estetiske oplevelse. Den franske tragedies største feil, sier kritikerne, er dens emfase. Den er emfatisk, og bør så være, som all høi diktning er emfatisk. Hvad vil emfase si annet enn et uttrykkssett som er høitideligere, alvorligere, lidenskapeligere enn det vi betjener oss av i hverdagens kjølige øieblikk. Den behøver ikke å være unaturlig, og der gis ingen ytre kjennetegn på unaturlig emfase. Vi er alle til sine tider emfatiske, men vi behøver derfor ikke å ophøre et øieblikk å være naturlige. Unaturlige synes vi bare for en helt utenforstående som kjølig iakttar våre gestus og vår uttrykksmåte og konstaterer at de avviker fra den jevne norm, uten å sette sig inn i den sinnsstemning som har betinget dem. Men en leser eller en tilskuer som oplever et dikterverk, er ingen kjølig utenforstående; han er gått inn i dikterverkets sinnsstemning og finner derfor dets emfase ganske naturlig. Han føler emfasen som unaturlig bare når han ikke blir grepet eller revet med av dikterverket på grunn av dikterens uformuenhet, eller når han ikke vil la sig gripe eller rive med av det på grunn av forutfattede fordommer. Og vi har rikelig erfaring for at en lesers eller en kritikers bevisste eller ubevisste uvilje kan selv en Shakespeare, en Dante eller en Homer ikke overvinne.

Hvem har benyttet sig flittigere av alle sprogets unaturlige uttrykksmåter enn Shakespeare, og dog kan man så lenge man er under hans trylleri, knapt finne et sted i hans verk hvor presiøsiteten eller emfasen ikke virker som det selvfølgelige uttrykksmiddel for en given sinnsstemning eller en bestemt dikterisk atmosfære. Hvad kan være et mere naturlig uttrykk for unge menneskers jubel og fortvilelse enn sproget i Romeo and Juliet? Det er mulig at ingen ungdom nogengang har talt slik, men hvad tjener diktere til om ikke for å finne ord for hvad vi vilde ha sagt hvis vår tunge hadde vært mindre ubehjelpelig. Det samme kan sies om Corneille’s og Racine’s stil. Den er uvirkelig, men helt naturlig, fordi den blev skapt av diktere som hadde et overmåde lydhørt øre for sprogets og tankens harmonier. Den er kunstig og opkonstruert, sier senere tiders kritikk. Kunstighet, artifices, sier man om den franske tragedie i det hele tatt. Men diktning og kunst er kunstighet og kan ikke være annet. De må gripe til kunstige midler for å bygge sin egen verden utenfor vår verden, og ikke som en projeksjon av denne. De er ikke mindre naturlige for det, for de er ekte frembringelser av den dype virkelighet hvorav vår virkelighet bare er et ufullkomment gjenskinn. Alle tiders kritikk burde lytte til Polixenes’ og Perdita’s dialog i A Winter’s Tale,Akt IV, scene III. hvor Shakespeare har uttrykt sin egen diktnings vesen:

PERDITA … The fairest flowers of the season
Are our carnations, and streak’d gillyvors,
Which some call nature’s bastards: of that kind
Our rustic garden ‘s barren, and I care not
To get slips of them.

POLIXENES. Wherefore, gentle maiden,
Do you neglect them?

PERDITA. For I have heard it said
There is an art which in their piedness shares
With great creating nature.

POLIXENES. Say there be;
Yet nature is made better by no mean
But nature makes that mean: so, over that art,
Which you say adds to nature, is an art
That nature makes. You see, sweet maid, we marry
A gentler scion to the wildest stock,
And make conceive a bark of baser kind
By bud of nobler race: this is an art
Which does mend nature, change it rather, but
The art itself is nature.

Hvilke ord kan passe bedre på verseformen, denne alle unaturers unatur, som er den klassiske tragedies obligate klædning? Den er et miniatyrbillede på all kunst. Den benytter sig av et sprog som vel engang var vårt daglige sprog, men som ved ordvalg og ordsammenføining har fjernet sig langt fra dette. Og dette halvt uvirkelige sprog har den igjen støpt om i ennu uvirkeligere former, således at det endelige resultat ikke lenger minner om den første oprinnelse. Verset kan ha flere anvendelser. Det kan blandt annet tale til sansene ved sin velklang. Men dets fornemste bestemmelse er å frigjøre poesiens sprog fra dets jordiske trelldom; det skal forhindre oss fra å huske at de samme ord kan brukes til kjøpslåing og politisk agitasjon. Derved kan det bli den dikteriske virkelighets naturlige tungemål. Men dets naturlighet ophører når det misbrukes til uverdige formål eller av ukyndige hender. Anvendt på den prosaiske virkelighet blir det en uutholdelig smagløshet.Eller det kan ved denne disharmoni mellem uttrykket og det uttrykte bli et virkemiddel til komikk. Men når en dikter smir sig et redskap av det for å forme sitt poetiske syn, møtes uttrykksmiddel og det uttrykte i en høiere harmoni hvor det ene ikke lenger kan tenkes uten det annet. Man står da overfor det for alle tider avsluttede og endelige. Den poetiske virkelighet gjør det kunstige redskap naturlig, og det kunstige redskap gjør den poetiske virkelighet selvfølgelig. «So while we attend to the other beauties of the matter, the care and labour of the rhyme is carried from us, or at least drowned in its own sweetness, as bees are sometimes buried in their honey».Dryden, An essay of dramatic poesy.

III

Det turde fremgå av det foregående at den klassiske tragedie i sitt tekniske anlegg er innstillet på å gjengi en uvirkelig verden. En rekke karakteristiske trekk ved dens form er å betrakte først og fremst som midler til idealitet. Det må imidlertid gjøres opmerksom på at man ikke bør vente å finne bekreftelse på denne synsmåte hos de samtidige teoretikere. Ikke så å forstå at disse egentlig motsier den. Det vilde tvertimot være temmelig lett å citere en rekke uttalelser fra dem som støtter vårt standpunkt, og jeg har allerede nevnt at Corneille og Racine uttrykkelig holdt på den historiske handling for dens fjernhets og verdighets skyld. Det forhindrer ikke at ifølge det almindelige inntrykk vi får av disse teoretikere og av dikterne når de optrer som teoretikere, går deres tendens snarere i retning av realismen. Særlig er det, som vi har sett, tilfelle med deres behandling av sannsynlighetsprinsippet. Denne tendens er forøvrig lett forklarlig. Den litterære teori er nødvendigvis resonnerende, men da den estetiske videnskap ennu var i sin første barndom, lot de sig lett forlede til å anvende på diktningen de resonnementer som de vilde ha anvendt på den almindelige virkelighet. Deres realisme kom fornemmelig derav at de som teoretikere var nødt til å forklare ting som de med sin mangelfulle estetiske viden ikke kunde forklare. Man må på den annen side ikke overdrive denne realisme og tro at de tok alle ord i den betydning som vi legger i dem idag. En sammenligning mellem de eksempler og mønstre de gav og den senere realismes og naturalismes mønstre, viser til fulle at der er en overmåde stor avstand mellem det syttende og det nittende århundres litterære teorier.

Om vi ikke hos samtidens teoretikere kan få nogen større bekreftelse på vår fortolkning av den klassiske tragedieform, innebærer dette dog ikke nogen underkjennelse av den. Og vi behøver heller ikke å forlange nogen støtte for den i dikternes forord og teoretiske skrifter, for en dikter som kritiker har ikke større krav på ufeilbarhet enn andre kritikere. Man må skjelne absolutt mellem en dikters bruk av sitt tekniske redskap og hans egen eller hans samtidiges forklaring av denne bruk. Dikterens forhold til sitt redskap er vel bevisst, men behøver ikke å være reflektert, og ennu mindre riktig reflektert. Det er ikke hans fornuft, men hans dikteriske instinkt som bestemmer valget av redskap og som tillemper det efter hans behov, og det er ikke sikkert at fornuften efterpå gjenfinner de veier instinktet har fulgt. For å bedømme en dikters tekniske form – og hans diktning i det hele tatt – er vi først og fremst henvist til vår egen fornuft, og kan i høiden ta hans eller hans samtids fortolkninger som foreløbige antydninger. Denne metode må især være den eneste metode når det som her gjelder de mest generelle trekk og tendenser, for det er nettop disse én selv og éns samtid overser eller ikke fester sig tilstrekkelig ved.

Derfor kan vi, skjønt vi mangler en uttrykkelig tilslutning fra samtidens teoretikere, trøstig holde oss til vår egen analyse. Den klassiske tragedie er, som sagt, likesom all diktning ideal i sin inspirasjon, men den understreker og befordrer dessuten denne idealitet ved sin tekniske form. Det nittende århundres realistiske teater har utvilsomt frembragt betydelige dikterverker, men det har frembragt dem snarere til tross for sit tekniske system enn på grunn av dette. Takket være det motsigelsesforhold som hersker mellem diktningens vesen og det realistiske system har visse poetiske høider og en viss estetisk fullkommenhet vært forholdt dette teater. I den franske tragedie derimot trekker redskap og inspirasjon, bokstav og ånd i samme retning. Og denne harmonia praestabilita har i tragediens ypperste frembringelser tillatt å nå det i sitt slag fullendte som det er en så sjelden tilfredsstillelse for menneske ånden å betrakte.

Det har vært mig om å gjøre å vise hvorledes denne harmoni er blitt mulig, og jeg har derfor særlig måttet belyse tragedieformens idealitet. Det er kanskje nu på sin plass å advare mot å legge en altfor vid betydning i dette uttrykk. Den klassiske tragedie er i sin struktur ideal, men den er det med diskresjon. Den har ikke trukket de ytterste konsekvenser av denne idealitet, men nøiet sig med å uvirkeliggjøre sitt emne i den grad som var nødvendig for å skape en bestemt form for poesi. Corneille og Racine søker således sjelden uvirkeligheten og fjernheten ene og alene for deres egen skyld, de kaster sig sjelden ut på fantasiens vinger bare for gleden ved å sveve. Det er mulig at dette måtehold delvis skyldes den bremsende innflydelse teoretikerne hadde på dem, for vi har sett at disse ingenlunde skjøv på i retning av idealitet. Men det er sannsynligere at måteholdet er et utslag av den strenge økonomi med de kunstneriske virkemidler som er blitt tidens litterære tradisjon og som hos disse to diktere er blitt deres annen natur. Den har hindret dem fra i sin skapen å gi helt efter for en enkelt tendens ved tragediens struktur. Vi har i et foregående kapitel pekt på at den psykologiske motivering av handlingen var ett av de viktigste trekk ved tragedieformen, men ikke ved tragediene som dikterverker. Psykologien var ikke for dikterne et poetisk mål, men et middel til handlingens opbygning. Så lenge de benyttet den som sådant, forbød den dem å gi sig helt den rene dikteriske fantasi i vold. Man kan derfor i en viss forstand si at psykologien var svakheten ved deres tekniske system. Men, og det er hvad jeg særlig har villet vise i dette kapitel, den psykologiske ressort, som utvilsomt har en realistisk tendens, har ikke gjort Corneille’s og Racine’s tragedier til psykologisk-realistiske dramaer av den art som vi senere har sett eksempler på. selv om dette hadde ligget i dikternes linje, hvad det neppe gjorde, blev det forhindret ved de andre sider av tragediestrukturen. Hvis psykologien hadde en tendens til å virkeliggjøre emnet, var de nettop omhandlede tekniske trekk der for å uvirkeliggjøre det. Den franske tragedie hviler på en likevekt mellem disse to motstridende retninger. En lykkelig likevekt er ett av de sterkeste inntrykk den levner oss. Vi kan ad analytisk vei opspore kontrære elementer i den, men overfor dikterverkene har vi bare følelsen av en fullkommen likevekt. Denne er imidlertid kun av teknisk art. Selve inspirasjonen kan hos Corneille og Racine være både voldsom og lidenskapelig. Men i den ytre form som dikterne har gitt sin inspirasjon, er alle elementer underordnet det almindelige inntrykk de har villet opnå. De har foraktet å utnytte visse tekniske ressurser til det ytterste for ved dem å slå tilhøreren eller leseren med forbauselse, like meget som de har skydd å spille på hans nerver. De har utelukkende søkt et harmonisk uttrykk for et lidenskapelig innhold. I den forstand har de underkastet sig fornuften, la raison, likesom en billedhugger er nødt til å føre sin meisel med desto større ettertanke jo mere levende det indre billede er i ham. Dette ord, la raison, som teoretikerne elsket og som Racine gjentok i sin minnetale over Corneille: il fit voir sur la scène la raison, det er i alles bevissthet blitt hengende ved den klassiske tragedie. Shakespeare har sin fantasi, sin poesi, men i den franske tragedie er fornuften eneherskerinne. Hvis egenskapene var således fordelt, så det ikke rart ut for tragedien. Vi skal i den senere analyse av Corneille’s og Racine’s dikterverker nærmere se at fornuften som sådan er like fremmed for de franske tragediers dype innhold som den er fremmed for Shakespeare’s dramaer. Det er bare i den ytre utforming av sitt dikteriske budskap at de to franske tragedieskribenter har gått frem med et bevisst overlegg som ved sin nøie avveining av virkemidlenes innbyrdes forhold kan fortjene dette navn av fornuft og som vekker i oss et inntrykk av likevekt og underordnen. Moderne lesere som har fått sin smag fordervet av nervepirrende kost, finner ofte at all denne fornuft og velavveiethet i formen har skapt en kold diktning. Legger man fordommene til side og trenger inn i den med den naivitet som den estetiske oplevelse krever, opdager man derimot at intet er mere fylt av varme og oprinnelig kraft fordi intet er mere konsentrert. Hvad selvbeherskelse er innen det moralske område, er teknisk strenghet innen det estetiske. Og likesom selvbeherskelsen er tegn på et indre liv med sterke motstridende krefter, er dikternes strenghet i den tekniske form de har skapt sig, det beste bevis på en rik, lidenskapelig inspirasjon. Der er neppe nogen estetisk sannhet som den moderne diktning og kunst i den grad har tapt sansen for som for denne. Det har ikke skortet det nittende århundres diktere og kunstnere hverken på begavelse eller idéer, men når de har vist sig udyktige til å skape en høi edel stil, poetisk eller dekorativ, skyldes det ene og alene at de ikke har fattet den strenge forms ideale skjønnhet, at den tekniske selvbeherskelse ikke er blitt deres annen natur.

IV

Den franske tragedieform er, som vi før har sett, av historisk oprinnelse. De klassiske tragedieskribenter har ikke i alle deler skapt den fra nytt av, men har mottatt de fleste av dens elementer fra den litterære tradisjon. Den historiske betraktningsmåte belyser imidlertid bare én side, og den minst viktige, av tragedieformens konstitusjon. Tradisjonen bød på muligheter til flere utviklingslinjer, og det vilde dengang ha vært rådløst å forutsi hvilken av dem hadde fremtiden for sig. Når dikterne har valgt den ene utviklingslinje vi kjenner, var det fordi den svarte til deres dikteriske behov. Når bare de elementer av den historiske overlevering blev beholdt, som vi gjenfinner, i tragedieformen, var det fordi disse var egnet til å inngå i en solidarisk forbindelse hvor de enkelte ledd gjensidig utfyller hverandre og står i vekselvirkning til hverandre og på en sådan måte at de tilsammen danner en organisk enhet. Den franske tragedieform skylder altså ikke utelukkende den litt tilfeldige historiske kausalitet sin tilblivelse, den er også et produkt av en organisk teleologi, hvori det siste og bestemmende moment er dikternes behov. Hvis man ikke betrakter tragedieformen som den organisme den faktisk er, vil man ikke kunne forstå dens elementers egentlige betydning og rekkevidde. I den organiske sammenheng er det meget lettere å fatte at det enkelte element eller trekk som er en nødvendig konsekvens av et annet element, dog ikke bare er en avledet nødvendighet, men også fra sin side bidrar til det felles inntrykk som positivt virkemiddel. Foruten de elementer som er behandlet i det foregående, kan her nevnes at enhetsreglene tvang dikterne til å meddele de utsnitt av handlingen som falt utenfor scenen, i såkalte beretninger, narrations. Disse beretninger var altså på den ene side hvad Corneille vilde kalde en nécessité, et uundgåelig element, men dikterne benyttet dem som positivt virkemiddel, ikke i form av bravurnummer til deklamasjon, men ved å henlegge til dem de episoder av handlingen som gjør et sterkere inntrykk på tilhørerne i en beretning enn fremført for deres øie. Cid’s seier over maurerne og Hippolyte’s undergang utøver en dikterisk renere og følgelig sterkere virkning i beretningen enn de vilde ha gjort i levende handling på scenen. På samme måte går de lange tirader i pasjonerte øieblikk, en følge av tragediens psykologiske motivering, sammen med de andre uvirkelighetsmomenter, forsterker dem og opslukes av dem. En uttryksmåte som vilde være forkastelig i et realistisk drama, blir således helt naturlig i tragediens særlige atmosfære.

Der er bare ett element i denne tragedieform som forekommer mig å være ene og alene en nécessité eller en utilité: det er anvendelsen av de fortrolige, confidents, som faste roller. De er nødvendiggjort av den øvrige tekniske struktur, men de synes ikke selv å kunne forsvare sin tilstedeværelse. De lytter, avgir sin replikk og fungerer ofte som de hjul handlingen har bruk for til å gli på, men de bidrar ikke selv direkte til dikterverkets poetiske atmosfære. Dikterne har ikke visst å trekke poetisk nytte av denne nécessité, som Michelangelo av den bestemte marmorblokks mangelfullhet forstod å skape slavens sammentrukne stilling. De fortroliges rolle er om man vil en teknisk ufullkommenhetSchlegel, Ueber dramat. Kunst u. Litt., II, p. 156. ved tragedieformen, men det er en ufullkommenhet som gjøres usynlig av de andre uvirkelighetselementer.

V

Jeg vil til slutt omtale ennu et trekk ved den klassiske tragedieform, nemlig det prinsipp hvorefter dikterne i utformingen av tragediens handling må iaktta velanstendighet og sømmelighet, les bienséances. Dette trekk eier ikke som de jeg ovenfor har behandlet et estetisk formål, men har en helt praktisk oprinnelse. Det inntar derfor en plass for sig blandt tragedieformens særegenheter.

Tragedien er ikke bare en estetisk frembringelse og som sådan bare underkastet estetiske regler. Den er tillike et praktisk produkt, beheftet med praktiske servitutter. For å opfylle sin estetiske bestemmelse må den opføres; den krever en scene og skuespillere. For å underholde et teater og ernære en skuespillertrupp må den tiltrekke et tilstrekkelig stort antal frivillige og betalende tilskuere. Den blir avhengig av et publikum. Derav følger visse forpliktelser som den ikke ustraffet kan sette sig ut over.

Et publikum kan ha en mere eller mindre høi estetisk kultur, men det vil alltid ha visse vaner og visse litterære fordommer som det nødig gir slipp på. Det er bare i den abstrakte teori man kan regne med et i estetisk henseende helt mottagelig publikum. Ethvert virkelig publikum vil på bestemte punkter fremby en viss treghet som dikteren er nødt til å ta hensyn til, hvis han ikke vil la sig nøie med en problematisk fremtidig hyldest. Han må da respektere sine tilhøreres særegenheter, han kan omgå dem om han vil, men ikke støte direkte an mot dem. Det er nok så at det nettop er hans dikterevnes sak å fortrylle tilskuerne og rykke dem ut av sine fordommer. Det lar sig også gjøre med den enkelte tilskuer, men det er neppe gjennemførlig overfor en kompakt tilskuermasse. De fleste greske tragedier og mange andre av de ypperste tragiske dikterverker er idag praktisk talt uspillelige, ikke på grunn av nogen estetisk utilstrekkelighet ved dem, men bare fordi vi ikke kan by dem et tilstrekkelig stort publikum. Vår tids publikum har altfor mange vaner og forkjærligheter til at det, uten efter en lang og individuell initiasjon, kan trenge inn til disse tragediers poetiske kjerne.

Den klassiske tragedieforms sømmelighetsprinsipp er nettop ett av de servitutter som publikums smag pålegger dikterverkene. Selve begrepet går nok tilbake til Aristoteles og er lett gjenkjennelig i de latinske teoretikeres decorum. De italienske teoretikere overtok det fra oldtiden og døpte det convenevolezza. Men i alle disse tilfeller hvilte det på en tanke som er en selvfølgelighet, nemlig at dikteren ikke skal la sine personer handle og optre anderledes enn det sømmer sig for dem i hver given situasjon. I det syttende århundre får begrepet en langt snevrere betydning: en tragedieperson skal alltid optre og handle således som det sømmer sig i godt selskap. At et sådant prinsipp er a-poetisk, sier sig selv; likeledes at det lett kan bli anti-poetisk når det gjennemføres med den ytterste konsekvens. Dette er imidlertid ikke tilfelle i den klassiske tragedie. Corneille og Racine har nok til en viss grad iakttatt det, om enn med større fordomsfrihet enn man ofte sier, men det har i virkeligheten aldri vært dem et alvorlig hinder, da det falt i tråd med deres egen tilbøielighet til å undgå ekstravagante, voldsomme virkemidler. Man må forøvrig ikke overdrive det betenkelige ved denslags praktiske hensyn; det er vanskeligheter som den geniale dikter løser eller omgår som i en lek. Et byggverks praktiske bestemmelse forhindrer heller ikke den geniale arkitekt fra å skape et kunstverk.

Utenfor sømmelighetsprinsippet ser jeg ikke et eneste viktig trekk ved den klassiske tragedieform som har en sådan praktisk oprinnelse. At selve tragedieformen som helhet senere blev til en vane for publikum og således indirekte fikk enslags praktisk stempel, er en sak for sig som det ikke er nødvendig å gå nærmere inn på her.

Det er kanskje ikke helt overflødig å tilføie at jeg hittil har behandlet tragedieformen rent i sin almindelighet og at jeg derfor har holdt mig til de generelle tendenser for dens anvendelse i Corneille’s og Racine’s tragedier. Om jeg på grunnlag av denne analyse har kunnet karakterisere den som ett av de mest høitstående tekniske redskap litteraturen kjenner, utelukker det naturligvis ikke at selv de to store tragedieskribenter som jeg innskrenker mine undersøkelser til, i sine forskjellige dikterverker kan ha gjort en mere eller mindre heldig bruk av det. En sådan konstatering kan ha sin verdi i bedømmelsen av den enkelte dikter og hans enkelte dikterverker, men har liten interesse for bedømmelsen av den franske tragedieform i sin almindelighet.

Om Den franske tragedie

Peter Rokseths Den franske tragedie kom ut i 1928 og var basert på doktoravhandlingarbeidet hans. I boken tar Rokseth for seg fransk klassisk tragedie generelt og den franske dramatikeren Pierre Corneille (1606–1684) spesielt.

Inspirert av den italienske filosofen Benedetto Croce (1866–1952) hevdet Rokseth at bare kunstverket kunne fortelle om kunstnerens indre liv, det biografiske var av underordnet betydning. Dette var i strid med den rådende historisk-biografiske forklaringsmåten (som for eksempel professor Francis Bull representerte), og avhandlingen/boken førte til en stor litteraturvitenskapelig debatt i mellomkrigstiden.

Faksimiler

For denne boken finnes det også faksimiler tilgjengelig:

• 1. utgave, 1928 (nb.no)

Følg Bokselskap i sosiale medier

Instagram      Facebook
Bluesky          X