I

Vi har i det foregående sett at Corneille’s diktning kretser om menneskets frie overlegg og viljestyrke, om evnen til først å velge og så til å handle i overensstemmelse med det beste eller det vi anser for det høieste i oss. Den er poesi omkring den ferdige personlighet som vet å ville fritt og sterkt og som kan sette ut i handling hvad den har villet. Man kan vanskelig understreke for meget denne almindelige definisjon, da dette Corneille’s dikteriske grunnsyn igjen bestemmer en rekke eiendommelige sider ved hans forfatterskap. Det avgjør hvad som hos ham kommer i forgrunnen og hvad som må komme i annet og tredje plan. Det er det centrum ut fra hvilket vi alene kan få det rette perspektiv over de forskjellige elementer i hans tragedier. Det betinger fordelingen av lys og skygge i dem, fordi det er den viktigste lyskilde. Betrakter man hans forfatterskap ut fra andre synspunkter, blir det billede man får broget og vilkårlig, lysvirkningene tilfeldige, og man kan ikke lenger forstå det organiske liv, det samspil av krefter som tragedien er bygget op av. Og man kommer lett i skade for å felle sviktende dommer.

Corneille’s diktning rekker, har vi allerede sagt, like langt som den menneskelige frihet rekker. Den er begrenset til den verden hvor mennesket er herre. Innen denne verden kan nok også andre krefter enn menneskets drive sitt spil, over menneskelige eller undermenneskelige krefter. Corneille kjenner dem godt, men han utvider ikke – eller formår ikke å utvide – sin dikteriske horisont til å omfatte også deres verden.

På den ene side har han ikke evnet å innforlive de guddommelige krefter i sin diktning. Han har ikke kunnet skrive et i egentlig forstand religiøst drama. Han kan levendegjøre menneskets higen mot de høieste mål, men han kan ikke inn fange i sitt syn de høiere krefter som leder og støtter personenes handlen. Han kan føre sitt drama helt til grensen mellem de to verdener, hvor den menneskelige frihet og den guddommelige nåde møter hverandre; han konstaterer nådens tilstedeværelse og virken, som i Polyeucte, men hans dikterevne formår selv der ikke å få oss til å føle dens virkelige nærvær.

På den annen side har han heller ikke i sin diktning stått i umiddelbar berøring med hvad man kan kalle de undermenneskelige krefter, de blinde naturens krefter som skaper lidenskapene i menneskene. Det vil ikke si at han har utelukket dem fra sine tragedier. Han har tvertimot kjent deres store makt, og han har tegnet mange lidenskapelige skikkelser. Men han har ikke gjenskapt den virkelighet som nærer lidenskapene og hvori de vilde ha funnet sin naturlige atmosfære. Lidenskapene var gjenstand for hans psykologiske iakttagelse, men ikke for hans dikteriske intuisjon. Den cornelianske verden er i så henseende nødvendigvis vidt forskjellig fra den racinianske.

Jeg har før under analysen av forskjellige skikkelser som er i høi grad bestemt av sin lidenskap, antydet hvilken plass de inntar i Corneille’s diktning, men det kan måskje i denne forbindelse være av interesse å betrakte i all sin almindelighet forholdet mellem disse skikkelser og den cornelianske virkelighet. For dette formål er det heldig å undgå ordet lidenskap, vi gjør best i å bruke det franske passion, som kan ha en videre og i denne sammenheng brukbarere betydning. Les passions er i det hele de habituelle affekter som tilhører vårt vegetative eller lavere sjeleliv. I klassisk, og særlig i kartesiansk forstand regnes således sorg og medlidenhet til les passions. Disse er former for vår passivitet overfor de naturens krefter som rører sig i oss. De avhenger ikke av vårt valg, men er ofte mot vårt valg. Hvis man ved frihet forstår evnen til i handling å følge det beste i oss, er passion enstydig med ufrihet. Passion, det vi lider, er passive i, har alltid som stiltiende motsetning action, det vi handler, er aktive i. La passion er vår ufrihet, L’action er vår frihet.

Det er da lett å se at den egentlige passion ikke kan høre hjemme i Corneille’s verden. Den vil for ham bare bety svakhet, kraftløshet, beslutningsløshet, det vil si den direkte benektelse av alle hans virkelighets positive kjennemerker. En sådan passion kan bare bli poetisk og tragisk ut fra et universelt, kosmisk synspunkt (Phédre, Hamlet), men fra et corneliansk synspunkt kan den alene fortjene forakt. Man finner den derfor i hans diktning kun representert ved mere eller mindre latterlige bifigurer, som Félix. Hans egentlig lidenskapelige skikkelser står imidlertid i et ganske annet forhold.

Ens passions-bestemte handlinger er nemlig ikke alltid bare et utslag av passivitet, de kan også til en viss grad være former for aktivitet, i filosofisk forstand. Det er tilfelle når beveggrunner som vel har sin første oprinnelse i en passion, er blitt gjenstand for éns valg, således at man har gjort dem til maksime for sin bevisste handlen. Jeg har ovenfor, side 163, citert en passus fra Descartes’ Traité des Passions som belyser denne «aktive passion». Spinoza’s psykologi, som i det hele ligger nærmere op til Corneille’s virkelighet, kaster imidlertid et ennu klarere lys over disse sjelelige foreteelser ved den vekt den legger på affektene som energikilde til handling og ved den skjelnen den gjør mellem aktive og passive affekter.Se særlig 1. III, defin. I og III og prop. I, og 1. IV, prop. XIV. Den cornelianske vilje er nettop denne aktive affekt, som har lidenskapens styrke, men action‘ens moralske prinsipp. Derfor kan man neppe finne en mere beundringsverdig adekvat definisjon av de cornelianske helters og heltinners handlen i dens to gradasjoner enn i Spinoza’s definisjon av de aktive affekter:

Omnes actiones, quae sequuntur ex affectibus, qui ad Mentem referuntur, quatenus intelligit, ad Fortitudinem refero, quam in Animositatem et Generositatem distinguo. Nam per Animositatem intelligo Cupiditatem, qua unusquisque conatur suum esse ex solo Rationis dictamine conservare. Per Generositatem autem Cupiditatem intelligo, qua unusquisque ex solo Rationis dictamine conatur reliquos homines juvare, et sibi amicitia jungere.L. III, prop. LIX, scholium.

Hos de lidenskapelige skikkelser er det, i mangel av egentlig edelmot, denne tapperhet og denne sjelsstyrke som fengsler Corneille. Jeg vil ikke benekte at han undertiden finner en kunstnerglede i å tegne passionen, men han står ikke i intuitiv kontakt med den, og legger derfor aldri det poetiske eftertrykk på den. Han utnytter poetisk i høiden den tragiske effekt som kan ligge i motsetningen mellem de to prinsipper som behersker disse personer. Det er imidlertid deres aktive prinsipp som alene har dikterisk gjenklang i hans virkelighet. Camille’s, Emilie’s og Cléopâtre’s lidenskap fremtrer ikke som en forlengelse av naturens skjulte krefter. Således som Corneille gjengir den, næres den av deres personlighet og øser sin største kraft av dennes energi. Den er i stor utstrekning deres egen skapelse fordi de har ophøiet den til handlemaksime og stillet all sin sjelsstyrke i dens tjeneste. De lar sig ikke som Phèdre rive med av den som et viljeløst bytte, men de har satt hele sin personlige kapital inn på dens tilfredsstillelse.

II

Av lidenskapene har Corneille fortrinsvis fremstillet dem som lettest lar sig forene med sjelsstorhet og viljestyrke, ærgjerrighet og maktbegjær. Han forakter intet mere enn den maktesløse ærgjerrighet, den som bare vet å attrå, men ingenting kan ville og ingenting tør vove. En skikkelse som Cléopâtre i Rodogune derimot avtvinger ham beundring ved den ukuelige forfølgelse av sine store mål. Men ennu mere enn av hennes ærgjerrighet inspireres han kanskje av det hat og den hevntørst hun nærer mot alle dem som kommer hennes lidenskap i veien. Denne edelmodighetens dikter er også i høi forstand en hatets og hevnens dikter. Monologen i annen akt, hvormed Cléopâtre gjør sin inntreden i stykket, er et mesterverk i hatets lyrikk. Den er helt shakespeare’sk i sin psykologiske fortetning. Som hun viser sig her gjør hun et demonisk inntrykk. Når dette inntrykk svekkes i det følgende, er det ikke fordi hennes karakter skifter, men fordi hun avslører sine beveggrunner altfor meget. Hun slipper for meget lys ned i sin ondskaps avgrunn til at den kan virke helt djevelsk. Og for oss har hun særlig én stor mangel: hun stilles ganske i skyggen av Lady Macbeth. Corneille forstår å få sjelsstorheten til å vibrere som Shakespeare aldri forstod det, men han kan ikke orkestrere mørkets makter som Shakespeare kunde det. Det demoniske undslipper ham så vel som det guddommelige.

I klasse med Cléopâtre og Médée står Marcelle (i Théodore). Hennes lidenskap, moderkjærligheten, synes å ha en edlere oprinnelse, men den er i virkeligheten av samme ville og hensynsløse karakter. Det er hun-tigerens kjærlighet til sitt avkom. Og den får i motgang de samme grufulle utslag og vekker til live samme hat og hevntørst.

Men selv når det gjelder hat og hevn kan man iaktta at Corneille får bedre dikterisk tak på disse lidenskaper jo edlere deres kilde er, det vil si jo mindre de er passive affekter. Cornélie’s og Rodelinde’s hat til den som har voldt deres ektefellers død er av ophøiet karakter og vekker som sådan gjenklang i hele den cornelianske virkelighet. La Mort de Pompée er én av Corneille’s svakere tragedier, men Cornélie’s skikkelse synes i sin storslagne, patetiske skjønnhet å tre ut av en gresk tragedie. Hun har de greske tragedieskikkelsers sublime og verdige enkelhet. Hun er enken, enken efter en stor romer og selv en storættet romerinne. Disse elementer klinger i tragedien sammen til en rik harmoni. Hennes liv ligger i graven, men hun skylder den døde, sin ætt og sitt land å leve for å ta hevn. Hennes hat er, som Rodelinde’s i Pertharite, et uttrykk for hennes kjærlighet og edelmot. De to heltinner som ved sin karakter og skjebne får en søsterlikhet, «hater av plikt», men derfor ikke mindre sterkt, da en aktiv affekt kan være like voldsom som en passiv. Deres følelse er ledsaget av en klar bevissthet. De forakter den som blir et bytte for sitt eget hat og som fordreier billedet av hatets gjenstand for å være sin lidenskap til lags:

Qui hait brutalement permet tout à sa haine:
Il s’emporte, il se jette où sa fureur l’entraîne,
Il ne veut avoir d’yeux que pour ses faux portraits …

Deres klarsyn formørkes ikke av nogen lidenskap:

… Mais qui hait par devoir ne s’aveugle jamais:
C’est sa raison qui hait, qui toujours équitable,
Voit en l’objet haï ce qu’il a d’estimable,
Et verrait en l’aimé ce qu’il y faut blâmer,
Si ce même devoir lui commandait d’aimer.
(Pertharite, v. 179–186).

César er på én gang det levende menneske som Cornélie akter høiest og hater sterkest. Hun utfordrer ham med sin hevntrusel, men hun redder ham fra Ptolémée’s og Photion’s anslag. Hun vil ofre ham til Pompée’s minne, men hun vil ikke at han, den edle romer, skal omkomme for egyptiske snigmordere.

Emilie’s hat til Auguste er ikke av mindre edel oprinnelse, men hun har lenge vært nødt til å skjule det for å sikre sin hevn. Derved virker hun dikterisk sett mindre stolt og gripende enn Cornélie og Rodelinde i deres åpne tross, mens hun som psykologisk tegning snarere er mere nyansert enn disse. Hennes karakter er nobel som nogen corneliansk heltinnes, hennes natur er dyden, virtus, men som en følge av de ytre tilskikkelser er hat og hevn blitt hele hennes raison d’être. Hennes dyd og hennes hevn er for henne én og samme ting: vous faites des vertus au gré de votre haine (v. 977). Men hun er ikke, når handlingen begynner, i lidenskapens første øieblikk som Cornélie og Rodelinde. Det hat hun har ruget over i mange år, har endt med å herje henne. Om det har et edelt utspring, bærer det allikevel i sig en smitte som er like farlig for den som nærer det som for den det er rettet mot. Hun er ikke lengere den edelmodige kvinne som i sin hengivenhet og rettferdigshetsfølelse roper på hevn og gjengjeldelse. Hun er en kvinne stivnet i en følelse som forgifter og tærer. Aimable inhumaine, sier Corneille, adorable furie, sier Balzac. Vi har vanskelig for å tro hennes ord når hun utbryter: «Jeg elsker Cinna ennu mere enn jeg hater Auguste.» Hennes kjærlighet er i virkeligheten farvet av hennes hat og forgiftet av dets smittestoff. Den er for henne blitt et hatets redskap. Men om Emilie på det vis er blitt fattigere og hårdere, er hennes sjel i sin egentlige grunn for blitt edel. Det viser hun ved uventet og plutselig å svare når et stort edelmot kaller. Auguste’s høisinnede tilgivelse river henne med ett slag ut av hatets fordervede luft hvor hun holdt på å gå til grunne, hvor hennes stivnede stolthet snart vilde ha vært det eneste vidnesbyrd om hennes oprinnelige sjelsstorhet.

III

Man kan altså til en viss grad si at Corneille også er en lidenskapens dikter, men med den sterke reservasjon at han i lidenskapen vesentlig ser det aktive, personlighetsbestemte element. Ved hans behandling blir den passive affekt, det som i egentlig forstand er lidenskap, passion, stillet i skyggen av den aktive affekt og vinner ikke frem til selvstendig dikterisk liv. Dette er ganske naturlig en følge av en indre nødvendighet. Selve passionen må bli et opløsende, anarkistisk element i den cornelianske virkelighet, da den truer dennes hele likevekt, som består i personlighetens herredømme over sig selv og over alle tilskikkelser. Den kan bare få en negativ betydning, for så vidt som dens styrke desto bedre fremhever personlighetens seier over den. Men den kan ikke gis en positiv betydning uten at alle resonanser i Corneille’s dikteriske verden blir falske. Den egentlige lidenskap er for Corneille alltid en nedbrytende makt som må overvinnes og tøiles av fornuften.

Dette hierarki mellem fornuft og lidenskap er litet egnet til å tiltale oss. Vi står ennu i romantikkens tegn. Våre litterære verdimålere er stort sett romantikkens; og ifølge disse er det instinktive, passionelle følelsesliv den dikterisk skjønne side ved vårt sjeleliv, mens fornuft, fritt overlegg og herredømme over sig selv nødvendigvis er dikterisk golde sider. Som så ofte, inneholder det bekreftede mere sannhet enn det benektede. Romantikken har rett i at enhver side ved vårt sjeleliv som skal kunne gripe oss i et dikterverk, må for dikteren ha nådd en så høi tonus at vi med et tilnærmet uttrykk kan betegne den som lidenskapelig. Men det kan imidlertid like så vel skje med sjelens likevektselementer som med dens anarkistiske elementer; de ene som de andre kan i like grad være lidenskapelige i den tilnærmede betydning. Rafael’s avklarede og Michelangelo’s affektbårne kunst kan hvile på en like høi sjelelig tonus.

I denne sin stilling til lidenskapen har Corneille ikke gjort nogen undtagelse til fordel for kjærligheten. Han har kun én gang hos en tragisk hovedperson skildret den lidenskapelige kjærlighet i Racine’sk forstand, nemlig betegnende nok i sin allerførste tragedie hvor han for en stor del holder pennen under Seneca’s inngivelse. Senere gjenfinner vi, når vi ser bort fra antydninger hos mindre betydelige bipersoner, denne følelse bare hos Camille i Horace. Men hverken Médée eller Camille er som Phédre viljeløse eller uvillige ofre for sin kjærlighet. Deres følelse er visstnok av passionell oprinnelse, men den er forenet med det samme sterke personlige viljeselement som vi har sett ved de andre lidenskaper og som gir den et spesifikt corneliansk anstrøk.

Når Corneille så sjelden har tegnet den lidenskapelige kjærlighet, skyldes det ikke at denne er ham fremmed. Mange spredte avsnitt i hans tragedier viser tvertimot at han vel kjente og kunde gi et vakkert poetisk uttrykk for den følelse som tar sanser og fornuft fangne og gjør personligheten til slave. Finnes der hos Racine mange vers som sier mere enn dette om den kjærlighet som bare er en hårsbredd fra hatet:

Je te haïrois peu, si je ne t’aimois pas.
(La Toison d’or, v. 771).

Men disse hentydninger går aldri ut over nogen få verslinjer. I et avsnitt av sin Examen til Polyeucte synes Corneille selv å angi et moralsk hensyn: «Hvis jeg hadde å fremstille David’s og Bathseba’s historie, vilde jeg ikke beskrive hvorledes han blev forelsket i henne da han så henne bade i en kilde, da jeg er redd for at billedet av denne nøkenhet kunde gjøre et altfor pirrende inntrykk på tilhørerens sinn; men jeg vilde nøie mig med å male ham grepet av kjærlighet til henne, uten på nogen måte å tale om hvorledes denne kjærlighet hadde gjort sig til herre over ham.»Œuvres, t. III, p. 481.

Det er imidlertid ganske unødig å anta et moralsk forsett hos Corneille. Når han undlater å skildre kjærligheten som lidenskap, følger han i virkeligheten bare sin naturlige linje. Det fremgår blandt annet av den tolkning han i Pompée gir av Cléopâtre’s karakter og det forsvar han har gitt av sin tolkning: « Skjønt det rykte hun har efterlatt sig, gjør henne til en lettfærdig kvinne som helt gav sig hen til sine lyster, finner jeg efter vel å ha gransket historien at hun bare næret ærgjerrighet uten elskov og at hun med velberådd hu benyttet sig av sin skjønnhet til å sikre sin stilling.»T. IV, p. 23.

Kjærligheten som lidenskap taler ikke et umiddelbart sprog til dikteren Corneille. Den er for ham en passion som må beherskes. Han fordømmer den ikke på nogen maate, men tillater den ikke å være et hinder for opfyllelsen av våre høiere plikter. En helt som på grunn av den glemmer selvrespekt og dyd, fortjener bare hans forakt. Sophonisbe elsker Massinisse, men da hun forstår at han er villig til å sette alle hensyn til side for å følge sin lidenskap, slår hennes kjærlighet om til hån; han er for henne ikke lenger den generøse helt hun elsket:

Le trouble de vos sens, dont vous n’êtes plus maître,
Vous a fait oublier, Seigneur, à me connoître.
– – – – –
Ajoutez-y des pleurs, mêlez-y des bassesses,
Mais laissez-moi, de grâce, ignorer vos foiblesses
Et si vous souhaitez que l’effet m’en soit doux,
Ne me donnez point lieu d’en rougir après vous.
(V. 1433–1434, 1461–1464).

Attila er i all sin villhet et offer for den samme cruel poison de l’âme. Hans kjærlighet til Ildione er enkel, usammensatt og voldsom som han selv. Han stritter imot, men han er fanget av le doux charme des yeux (v. 764). Han gjør sig næsten ydmyg og bedende for sin elskede og aner at hun ikke finner ham tilbedelsesverdig. Men han retter sig straks op, da han føler sin kjærlighet som en sviende skam: skal han, verdens herre, bli en kvinnes leketøi? Og han vender sig med en trusel mot ophavet til sin svakhet. Han elsker Ildione, følgelig vil han ekte Honorine: han vil vise at han er herre over sig selv. Vi har hos Corneille sett eksempler på at kjærligheten ofres for plikten, at den undertrykkes for ærgjerrigheten. Her overvinnes den bare av hensyn til den frie vilje og selvbestemmelse. – Hvis ikke Attila’s skikkelse var så uhyggevekkende, vilde disse optrin virke som fin komedie. Corneille hadde forøvrig allerede behandlet nøiaktig den samme psykologiske kasus i sin ungdomskomedie La Place Royale. Men om dens fremstilling må sies å være lite overbevisende i komedien, får den i tragedien en bakgrunn som fremhever dens dype sannhet: Attila’s rike kan bare holdes sammen så lenge hans egen vilje alene hersker over hans handlinger.

Om vi er lite tilbøielige til å anerkjenne som dikterisk Corneille’s almindelige forhold til lidenskapene, er hans behandling av den lidenskapelige kjærlighet skikket til å vekke vår indignasjon. Ingen av affektene kan som den passionelle elskov gjøre regning på vår overbærenhet og hemmelige ærefrykt. Den har, ganske særlig siden romantikkens dager, fått hierarkisk rang som den dikterisk høieste av våre følelser og må derfor ikke underordnes nogen annen. Vi fordømmer på forhånd som kolde og trangsynte de mennesker og de diktere som ikke synes å innrømme dens absolutte dikteriske verdi. Og vi er i så henseende så meget strengere mot dikterne, som der gis overmåde få av dem der har vært kjetterske med hensyn til vår absolutte dogmatikk; de har tvertimot som regel vært yppersteprestene i denne kultus. Derfor har det siste århundres kritikere hatt og derfor har vi ennu den dag idag vanskelig for å tilgi Corneille at han har latt denne vår dyrebareste affekt vederfares den største av alle skjensler: han har villet innordne den under en slik høkeregenskap som fornuften. En sådan behandling skriker til himmels. Eller, for å summere den almindelige dom i mere saklige ordelag, Corneille’s tegning av menneskesjelen er kunstig og upoetisk; han er kold og uforstående overfor vårt egentlige følelsesliv; han har skapt mannekin’er og ikke levende, følende mennesker. Denne dadel har de allerfleste både eldre og nyere kritikere rettet mot Corneille; de har omtrent alle fremstillet hans manglende forståelse av kjærligheten som en stor svakhet ved hans tragedier, om de ellers kan ha funnet mange vakre ting i dem. Isteden for ekte kjærlighet har han, sier de, bare visst å skildre det høviske kurmakeri.

Det skal villig innrømmes at Corneille, likesom forøvrig Racine, har ofret vel meget til den litterære mode som heter den høviske kjærlighet. Middelalderens amour courtois, som i sin oprinnelse var både edel og ekte, var efterhånden blitt til en ren tom konvensjon. En helt som ikke elsket og gjorde kur efter alle regler for høvisk galanteri, vilde i det syttende århundre ha støtt an mot litterær folkeskikk og nærmest blitt en komisk figur. Det måtte med forkjærlighet for det ridderlige vesen og sinn ligge nær for ham å gi efter for den gamle tradisjon, og denne svakhet kan ikke i det store og hele sies å ha skjemmet hans diktning. Den høviske kjærlighet kan tvertimot hos ham tross all sin kunstighet virke som den flagrende vimpel på lansen og den sirlig knyttede sløife på kården, som Schlegel taler om.Ueber dramat. Kunst u. Lit., 2. utg., t. II, p. 167. Men vi kan ikke lenger følge ham når han i La Mort de Pompée gjør Cæsar til en sukkende og smektende kavaler som bare har søkt å vinne slaget ved Farsalos for å tekkes Kleopatra’s smukke øine:

Et de la même main dont il quitte l’épée,
Fumante encor du sang des amis de Pompée,
Il trace des soupirs, et d’un style plaintif
Dans son champ de victoire il se dit mon captif.
(V. 397–400.)Se også akt III, 3 og IV, 3.

Det må imidlertid sies at Corneille’s virkelige helter ikke betjener sig av denne style plaintif. De elsker visstnok, og de gir sin kjærlighet et høvisk uttrykk, overensstemmende med tragediens ophøiede tone, men de henfaller ikke til noget smektende galanteri. Der er over deres følelse verdighet og reserverthet; de vilde forakte alle preciøse deklarasjoner. Aristie’s utbrudd i Sertorius svarer i så henseende temmelig sikkert til Corneille’s eget syn:

Laissons, Seigneur, laissons pour les petites âmes
Ce commerce rampant de soupirs et de flammes.
(V. 285–286.)

IV

Det er sant at Corneille ingen elskovsdikter er, som Racine. Kjærligheten er ikke for ham den viktigste inspirasjonskilde. Han har skrevet flere tragedier hvor den ingen eller næsten ingen rolle spiller, og i dem hvor den gis en større plass, har den aldri hovedplassen. Det er allikevel misvisende og overdrevet å si at Corneille ikke har evnet å gjengi den ekte kjærlighet. Men han har bare evnet å uttrykke den kjærlighet som kan leve innen hans dikteriske virkelighet. Jeg vil senere omtale nærmere hvor uforlignelig han i Psyché har visst å skildre følelsens første morgengry i to unge menneskesinn. I denne forbinnelse er det bedre å holde sig til hans egentlige helteverden. Og den tragedie hvor vi da lettest kan analysere hans forhold som dikter til kjærligheten, er utvilsomt Polyeucte.

Pauline har elsket den unge romer Sévère, men hennes far, den romerske senator Félix, finner partiet ulike og foretrekker som svigersønn den høiættede armener Polyeucte. Pauline føier sig av datterlig lydighet i farens vilje, og så meget lettere som det rykte er gått at Sévère er blitt drept i Orienten. Ryktet er imidlertid falsk, og Sévère kommer som seierrik hærfører og keiserens yndling for å ekte Pauline som han nu har håp om å vinne; han har ikke hørt om hennes giftermål. Hans tilbakevenden vekker adskillig uro hos Pauline, for hennes tanker henger ennu ved ham til tross for at hun er sin mann opriktig hengiven. Polyeucte har i lengere tid følt sig tiltrukket av kristendommen; han lar sig i all hemmelighet døpe, og ved en offentlig ofring til romerrikets guder bekjenner han sin kristne tro og river gudebilledene om kull. Han blir kastet i fengsel. Guvernøren, Pauline’s far, søker både ved overtalelse og list å få ham til å avsverge sin tro eller i hvert fall gjøre en til synelatende avbikt. Men Polyeucte forblir standhaftig og foretrekker martyrdøden. Félix lar ham da henrette for å undgå keiserens vrede. Forinnen har Polyeucte bedt sin hustru ekte Sévère som han vet hun har elsket. Men Pauline omvender sig også efter sin manns store eksempel og vil dø for å følge ham til himmelen. – Dette er handlingens nøkne skjema som imidlertid lite lar ane dens rike sjeleinnhold.

Tragedien har fått navn efter Polyeucte, men dens mest fengslende hovedperson er Pauline. Man kan si den er fortellingen om hennes opstigen, om hennes ascension. Intet kan være dypere grepet og sannere skildret enn den følelsesforskyvning som finner sted i henne. Hun elsket, og elsker ennu ved handlingens begynnelse, Sévère som den edleste og mest høisinnede mann hun har truffet; hun elsket i ham hans store menneskeverd. Derfor er i tragediens første del hennes følelser varmere for Sévère’s minne enn for Polyeucte, som hun dog akter og ærer først som den mann hennes far har gitt henne og dernæst også for hans noble karakter. Det er klart at for henne står da Sévère som den verdifulleste av de to. De senere hendelser, hennes manns overgang til en religion som hun forøvrig ifølge sin tradisjon avskyr, hans standhaftighet, hans uegennyttte, hans selvopofrelse, bringer henne til å forstå at edelmodighetens opkomme er rikere i ham enn i nogen annen. Han er i stand til å opgi henne som han elsker som sin sjel, og til å gi sitt liv for å tjene sin Gud. Hun fatter med engang at hun står overfor en sjelsstorhet som hun aldri har drømt om, som overgår alt hvad de romerske tradisjoner stiller op som mønster, og alle hennes beste og høieste følelser drages uimotståelig henimot denne åpenbaring. Hun elsket Sévère for hans store menneskeverd, hun må nu motstandsløst elske Polyeucte ennu høiere for hans ennu større menneskeverd. Denne utvikling er ikke tegn på omskiftelighet, men på åndens rakhet og rettlinjethet, på dens ubevisste viden om hvad der alene kan mette dens trang. Den er hennes ascension, oplatelsen av hennes blikk for høiere og høiere verdier, idet hele hennes sjel følger med, følelser, lengsler, erkjennelse.

Man pleier, og med rette, å fremheve de vakre kvinneskikkelser Racine har skapt i sine tragedier, men aldri tror jeg Racine, og ikke Shakespeare heller for den saks skyld, har tegnet en skjønnere kvinneskikkelse enn Pauline i Polyeucte. Hun er et vidnesbyrd om at man hos Corneille ved siden av og i heroismen også finner den mildere menneskelighet. Hun har samme sinnets mykhet og oprinnelighet som Racine’s heltinner, og hun har dessuten den uimotståelige dragning mot alt det som løfter og ophøier sjelen. Hun er ikke det skjønne, medynkvekkende bytte for affekter og lidenskaper; hun kan bare bli bytte for én ting, for edelmot og sjelsstorhet. – Disse menneskeskjebner som er tragiske fordi de ender med død, men lykkelige fordi de ender med sjelenes opløftelse, har Corneille tegnet med den sikreste og nennsomste hånd. De som anklager ham for stivhet og kulde, bør leve sig inn i denne tragedie; de vil aldri komme i berøring med noget i egentligste forstand sannere og virkeligere, mere levende og varmt.

Dette eksempel viser hvilken kjærlighet kan inspirere Corneille. Det er ikke den fremveldende affekt som virker som en sygdom og som en besettelse, – ett av Racine’s synspunkter. For Corneille er kjærlighet en hengivelse til det som taler edlest til oss; for ham kan man bare elske ekte og sant det som står i pakt med våre høieste krefter. En følelse som ikke opfyller den betingelse, fortjener ikke navn av kjærlighet. Dette betyr det, og intet annet, når kjærligheten i corneliansk forstand skal innordnes under fornuften. Denne følelse er likeså sterk som den annen, den kan føre i døden uten en klage, men den er ikke lenger nogen lidenskap, da den er fremmed for de krefter som holder oss passive i sin vold. Den er tvertimot i filosofisk betydning en action, fordi den går i samme retning som våre aktive krefter, de som vil gi og skape; den er selv tegnet på vår høieste sjelsaktivitet.

En sådan kjærlighet kan bare bo i edle hjerter og kan bare vekkes av edelmot og dyd. Den har derfor i den cornelianske verden et naturlig sted. Den hviler på høiaktelse som sin første forutsetning. Eller for å bruke Corneille’s eget uttrykk i disse to skjønne vers:

Et cette haute estime attendant ce beau jour
N’étoit qu’un beau degré pour monter à l’amour.
(Andromède, v. 1156–1157).

Rodrigue elsker Chimène fordi hun er den edleste kvinne han kjenner, og Chimène elsker Rodrigue fordi han er den mest høisinnede og tapreste mann hun har sett. Tilfeldigheten gjør dem til fiender og tvinger dem til å handle som fiender mot hverandre. Men denne omstendighet kan ikke forandre deres gjensidige kjærlighet, da den hverken nedsetter hans høisinn og tapperhet eller hennes edelmot:

Rodrigue a des vertus que je ne puis haïr.
(v. 1803).

Hvis Rodrigue ikke opfylte sine sønneplikter, selv om det skjedde av hensyn til sin elskede, vilde han tvertimot gjøre sig uverdig til hennes kjærlighet. Og hvis Chimène av hensyn til sin elskede gav avkall på sin hevn, vilde hun ikke lenger fortjene hans høiaktelse. Således må de to, først av pliktopfyllelse, men derfor også av respekt for sin kjærlighet og for å bevare den elskedes aktelse, handle som de gjør, mot det som overfladisk kan synes å være deres kjærlighets virkelige interesse.

Denne følelse er sterk nok uten å lytte til sansenes tilskyndelse:

Ce ne sont pas les sens que mon amour consulte:
Il hait des passions l’impétueux tumulte.
(Sertorius, v. 401–402).

Den øser sin styrke av en rikere kilde. Av den grunn søker Corneille’s helter og heltinner på ingen måte å undertrykke den, om de tilsynelatende ikke alltid følger den. De verner tvertimot om den og gjemmer omsorgsfullt på den. Derav kommer det fornemme forbehold hvormed de uttrykker hvad de føler. Der er over Chimène, Pauline, Mandane en stor følelsens blyghet som gir sjelens utbrudd en desto større verdi. Der ligger mere bak deres ord enn der ligger i dem, en mild klang i stemmen som vi lett fornemmer hvis vi hører godt efter. I Corneille’s tilbakeholdne uttrykk merker man hele den klassiske reserverthet, som ikke alltid sier alt det den mener. De cornelianske heltinners følelse er ikke mindre sterk, fordi om de ikke henfaller til jammer og veklager når den intet håp lenger har:

PALMIS
Quoi? vous causez sa perte, et n’avez point de pleurs!

EURYDICE
Non, je ne pleure point, Madame, mais je meurs.
(Suréna, v. 1731–1732).

Man kan naturligvis ikke si at den kjærlighet Corneille har gjengitt, er all kjærlighet. Men det har man heller ingen rett til å si om den følelse Racine har uttrykt. Corneille’s virkelighet er like ekte som Racine’s, men en helt annen. De bruker begge samme tekniske uttrykksmidler, men intet kan være mere forskjellig enn deres to verdener. Det har helt siden det syttende århundre vært kritikernes vane å holde mannjevning mellem dem og å fordømme den ene for det han ikke har, men som man finner hos den annen. En sådan bedømmelse er imidlertid lite fruktbar. Om Racine’s verden er sann og overbevisende, er ikke Corneille’s inspirasjon derfor usann og uvirkelig. Corneille’s lidenskapsfrie kjærlighet er like poetisk som Racine’s lidenskapsbårne.

I virkeligheten er Corneille aldri nådd høiere enn i den tragedie hvor kjærligheten har den største plass, i Polyeucte; for aldri er han kommet i umiddelbar berøring med en så stor flate av vårt sjeleliv. Han har bevart sin sedvanlige inspirasjonskilde, det frie overlegg og den frie handling, evnen til å følge det vi anser som det høieste gode. Og til dette har han føiet et stort område av vårt edleste følelsesliv og av det hele skapt en levende enhet. Den kjærlighet han har tegnet, er varm og sterk, men den er streng, serén og alvorlig. Det er hverken den elskelig smilende eller den vemodig gråtende, de to former av den som rører oss gjennemsnittsmennesker lettest; men det er den som ophøier og skaper.

Om Den franske tragedie

Peter Rokseths Den franske tragedie kom ut i 1928 og var basert på doktoravhandlingarbeidet hans. I boken tar Rokseth for seg fransk klassisk tragedie generelt og den franske dramatikeren Pierre Corneille (1606–1684) spesielt.

Inspirert av den italienske filosofen Benedetto Croce (1866–1952) hevdet Rokseth at bare kunstverket kunne fortelle om kunstnerens indre liv, det biografiske var av underordnet betydning. Dette var i strid med den rådende historisk-biografiske forklaringsmåten (som for eksempel professor Francis Bull representerte), og avhandlingen/boken førte til en stor litteraturvitenskapelig debatt i mellomkrigstiden.

Faksimiler

For denne boken finnes det også faksimiler tilgjengelig:

• 1. utgave, 1928 (nb.no)

Følg Bokselskap i sosiale medier

Instagram      Facebook
Bluesky          X