I

For mange litteraturformer er det vanskelig og ofte umulig å eftervise deres oprinnelse og første utvikling. Det gjelder mange av oldtidens diktformer, tragedien og eposet, og det gjelder middelalderens diktformer, heltediktningen, den lyriske poesi og teatret. Problemene om disses ophav har bragt meget blekk til å flyte, men flere av dem venter ennu på en fyldestgjørende løsning. Hvad den franske tragedie angår, er vi meget heldigere stillet. Vi kan forfølge dens første fremkomst, ja vi kan vise hvordan den forberedtes før den egentlig var der, og vi kan fastsette det datum da den første franske tragedie så scenens lys. Det var i 1552, og tragedien var Jodelle’s Cléopâtre captive. Den var én av den franske renessanses første frukter, likesom den franske tragedie som litteraturform var en av denne renessanses typiske produkter.

Det sekstende århundre var i Frankrike vidne til en kulturhistorisk omveltning som neppe hadde sitt sidestykke i noget annet land. Man bruker ordet renessanse for å betegne den nye kulturstrømning som skyllet inn over Vesteuropa, men det navn har ikke samme betydning i de forskjellige land. Omveltningen artet sig ikke overalt på samme vis. I Italia, som er dens hjemland, er det umulig å si hvor middelalderen slutter og hvor renessansen begynner. Overgangen er umerkelig og gradvis, der er ikke noget skarpt skille mellem de to kulturperioder. Det samme gjelder med større eller mindre variasjoner for Spania, England og Tyskland. – I Frankrike derimot kan man si der er et svelg mellem det gamle og det nye. Der er der ny vin i nye lærsekker. Til å begynne med, i det femtende og i det tidlige sekstende århundre, var de nye idéer og de nye former sivet jevnt inn og blitt optatt av tidens kultur, som i de andre land. Men så en vakker dag kom flommen og oversvømmet diket. Det nye blev for sterkt til å kunne assimileres av det gamle, og dette måtte vike. Dog ikke så at man kan si at fra det og det år er det gamle erstattet med det nye. Så skarpe skiller kjenner historien jo aldri. Der flyter en stund to strømninger ved siden av hverandre, men uten å blande sig synderlig; den enes styrke minker og den annens tar til. Foruten i litteraturen kan man iaktta denne utvikling i de forskjellige kunstarter, i arkitekturen, skulpturen, og så videre. I arkitekturen ser vi således at der i slutten av det femtende og begynnelsen av det sekstende århundre litt efter litt trenger inn klassiske linjer, og særlig klassiske ornamenter og detaljer, mens den gotiske bygningsform i det store og hele er bevart. Det er et gjenskinn av den italienske renessanse som farver den franske gotikk. Men så blir plutselig gotikken skyllet bort og erstattet med helt nye bygningsformer, innført fra Italia eller kopiert efter Vitruvius.

Fristelsen ligger nær til å spørre: hvorav kommer det at overgangen blev så meget skarpere og voldsommere i Frankrike enn i de andre land? – Svaret må naturligvis bli problematisk, men er det ikke sannsynlig at det skyldtes den grunn at Frankrike, av alle vesteuropéiske land, hadde utviklet den mest særegne, den mest rendyrkede middelalderkultur? Det var i middelalderen den ledende kulturstat. Det hadde gitt sitt folkelynne de eiendommeligste og mest særpregede uttrykk. Motsetningen mot den gjenoplivede oldtid blev derfor desto større, sammenstøtet voldsommere og den jevne sammensmeltning vanskeligere. Og den sterke motstand som det nye element hadde å overvinne, bidrog nettop til å gi det en sterkere virus.

Det skille mellem gammelt og nytt som renessansen danner i fransk kulturhistorie, har naturligvis alltid slått historikerne, i en så sterk grad at man i den senere tid har begynt å reagere. Man har villet påvise at det svelg man har sett, i virkeligheten ikke er så dypt og så bredt, at man i det nye finner igjen meget av det gamle. Det er selvsagt: det franske folk kunde umulig skifte lynne og tilbøieligheter på nogen tiår. Men det må allikevel understrekes at om kulturinnholdet for en stor del er det samme, har kulturformene skiftet, og disse har så igjen endret kulturinnholdet ved de utjevningsprosesser som alltid finner sted i åndsliv og sjeleliv. Begynnelsen av det sekstende århundre hadde vært et forsøk på å formidle overgangen fra det gamle til det nye på en lempelig måte. Det lykkedes ikke, omkring midten av århundret stod de nye kulturformer og de idéer om menneske og liv som var nært knyttet til dem, i et steilt motsetningsforhold til det gamle franske kulturliv. Den siste halvpart av århundret og de første tiår av det næste fikk til opgave å smelte de motstridende elementer sammen til en høiere og sterkere enhet. Derav den uro og gjæring som slår én når man betrakter denne tidsperiodes åndsliv. Det klassiske syttende århundre er det avklarede resultat av denne uro og gjæring, – hvor det beste i begge åndsretninger er bevart. Efter utjevninger og tillempninger inntrådte en ennu rikere harmoni mellem kulturinnhold og kulturformer, mellem den berikede franske folkeånd og de uttrykksmåter den hadde fått i sin litteratur og sin kunst.

Denne det franske åndslivs generelle historie er – og det er ingen tilfeldighet – det franske teaters historie. Her gjelder det også at innholdet, det dikteriske råstoff, som jo står i et nært avhengighetsforhold til folkelynne og lignende historiske momenter, har forandret sig mindre enn diktformene, det tekniske redskap. Hvad det tekniske redskap angår, er der på teatrets område et absolutt brudd med middelalderen, og ganske særlig er det tilfelle for tragediens vedkommende. Teknisk sett er der ingen linje som fører fra det middelalderske teater til den klassiske tragedie. (I parentes bemerket er bruddet mindre skarpt hvad komedien angår.) Men om tragedieformen ikke er en fortsettelse av de eldre franske teaterformer, vil det ikke si at den er skutt op av sig selv, i den forstand det kan sies om det middelalderlige teater. Den franske tragedieform spiret av et frø som hadde ligget nedgravet i jorden i mange hundre år, siden den romerske keisertids dager. Den klassiske franske tragedie er i teknisk henseende, som litterær genre betraktet, en direkte fortsettelse av det antikke drama.

Når bruddet i kontinuiteten blev så skarpt for det franske teater i det sekstende århundre, skyldtes det først og fremst de almindelige grunner jeg nettop har nevnt, som fornyet alle kunstformer. For teatrets vedkommende kom der imidlertid også sekundære grunner til, som jeg vil søke å gjøre rede for. Et kort overblikk over de eldre teaterformer er derfor nødvendig.

Det franske middelalderlige teater kjente tre hovedformer: farsen, moraliteten og mysteriet. Farsen var, likesom sin felle sottie’n, naturligvis komisk. Moralitetene var alvorlige dramaer, til dels med et sterkt komisk islett. De mest typiske av dem var kanskje de allegoriske moraliteter, hvor de agerende var personifiseringer av dyder og laster og andre menneskelige egenskaper; de kan ha en fjern likhet med det syttende århundres karakterkomedie (Le Menteur, L’Avare, Le Misanthrope, Le Plaideur). Den viktigste genre var allikevel uten sammenligning mysteriespillene. De var først og fremst sceniske fremstillinger av bibelhistorien, halvt episke, halvt dramatiske. Man hadde for eksempel Le Mystère du vieil Testament, Le Mystère de la Passion, Le Mystère des Actes des Apôtres. Senere fikk man også verdslige, historiske mysterier, Trojamysteriet, Mysteriet om Orléans’ beleiring, osv. Det var alle lange verker i utallige akter som krevet utfoldelse av et veldig apparat og som det tok mange dager, optil 20–30, å opføre i sin helhet. Denne skuespillform var allikevel overmåde populær: Passionsmysteriet blev således, såvidt vi vet om det, i løpet av to hundre år opført over hundre ganger rundt om i Frankrike.

Det middelalderske teater var ennu fullt levende i første halvdel av det sekstende århundre. Vi kjenner mange opførelser fra denne tid. Således blev Passionsmysteriet opført i Valenciennes i 1547 med stor prakt. Opførelsen tok 25 dager og sysselsatte 70 menn og kvinner. I Paris spilte det kristelige broderskap Passionsbrødrene (Les Confrères de la Passion) jevnt det gamle repertoire. Det innviet endog i 1548 et fast teater som de hadde bygget på den tomt hvor hertugen av Burgunds palé før hadde ligget. Det var det kjente Théâtre de Bourgogne, som skulde få en så stor betydning for den franske scene.

Imidlertid fikk mysteriespillene, og dermed hele det middelalderlige teater, en slem knekk i det samme år 1548. Middelalderen hadde til tross for sin gudsfrykt, eller kanskje rettere nettop på grunn av sin gudsfrykt som ikke hjemsøktes av tvil, på mange måter stillet sig meget fritt overfor de kristne tradisjoner. Alle kunstneriske fremstillinger av religiøse emner gir eksempel på det. Mysteriespillene var særlig blitt skueplassen for mange friheter, den religiøse handling var blitt isprengt mange groteske optrin og djevlestreker til forlystelse for den store hop. Tilskuerne lo og så ikke noget ondt i det. Anderledes blev det da de lutherske og kalvinske kjettere begynte å pirke ved den katolske kirkes mange brøst og svakheter. De kritiserte også skuespillene, hvor efter deres utsagn religionens hellige mysterier blev besudlet av alle de lave påfund som hadde fått plass i stykkene. Katolikkene blev overfor den generelle kritikk av kirken nødt til å gå dens misbruk efter og våke bedre over sine trosfeller: det førte til motreformasjonen og Tridentinerkonciliet. Og hvad særlig teatret angår hadde de mange klager til følge at Pariserparlamentet i det nevnte år 1548 forbød Passionsbrødrene, som hadde et privilegium på offentlige teateropførelser i Paris og omegn, å opføre «Passionsspillet og alle andre religiøse mysterier»; for ordningen tillot dem riktignok å opføre «andre profane, ærbare og sømmelige mysteriespill».

Det vilde være litt for sterkt å kalle dette forbud det gamle franske teaters dødsdom. For det første gjaldt det bare Paris, provinsen var ikke uttrykkelig rammet. (Men om Paris ikke hadde den innflydelse det senere har fått, var dets eksempel allerede dengang av viktighet, og dessuten gjaldt de grunner som hadde diktert forbudet i Paris, også i provinsen, selv om de ikke fikk form av forbud). Dernæst tok forbudet som nevnt bare sikte paa de religiøse mysterier. Passionsbrødrene vedblev helt til slutten av århundret å spille farser og moraliteter og profane mysterier. Der blev endog i denne tid skrevet nye mysterier med samme innhold, således ett over Griselidis-legenden og et annet om Huon de Bordeaux, hentet fra et gammelt heltesagn. Undtagelsesvis fikk de også tillatelse til å spille religiøse stykker, inntil den gamle forordning igjen blev innskjerpet av Parlamentet i 1598. Denne gang blev det nådestøtet. Passionsbrødrene opgav selv å utnytte det privilegium eller monopol de faktisk hadde, og leiet bort sitt teater til en profesjonell skuespiller-trupp. Dermed kan man si at de siste rester av middelalderens ekte teaterformer forsvant fra den franske scene.

Til disse vanskeligheter som den verdslige myndighet la iveien for det gamle teater, kom der andre og ennu sterkere grunner til forfall som det er vanskeligere å peke direkte på, men som derfor ikke er mindre innlysende. Det middelalderske teater var et stedegent produkt av den franske folkeånd. Det var den som hadde kalt det til live og gitt det vekst, like som den hadde bragt katedralene til å skyte op av den franske jordbunn. Folkeånden skiftet, menneskenes forhold til liv og religion var ikke lenger helt det samme. De søkte nye uttrykk for sitt livssyn, de bygget ikke lengere katedraler, og de fant ikke lenger sig selv igjen i de gamle mysterier. Om dette skifte i folkets tenkesett og følelsesliv skyldtes renessansens makt eller om renessansen skyldte dette skifte sin makt, det er et spørsmål som her ikke skal diskuteres. Det er tilstrekkelig å fastlå at jordbunnen for den alvorlige del av det gamle teater delvis var borte; mysteriespillene hadde fra midten av det sekstende århundre hverken ytre eller indre livsvilkår. Når de allikevel fristet enslags liv ned igjennem den siste halvpart av århundret, skyldtes det at de ennu ikke helt hadde tapt folkets gunst. Forandringen i folkeånden var som bestandig begynt øverst i samfundslagene og var nådd ned til den velhavende borgerstand; de bredere lag holder lenger på sitt sjelelige eie, men de kan selv intet skape fra nytt av, de kan bare være opbevaringsgrunn for det andre har skapt. Det gamle teater som dengang det hadde hele sitt liv hadde vært alle folkelags glede og forlystelse, det hadde nu mistet de høiere stender og en stor del av borgerklassen, de klasser som all tid har satt sitt preg på kunsten og litteraturen. Der var opstått et tomrum som før eller senere måtte fyldes. Renessansens dikterskole forsøkte å fylle dette tomrum med det gjenopvekkede antikke drama.

II

Den franske renessansetragedie trådte ikke frem som en uanet åpenbaring, den var blitt forberedt på forskjellig vis.

For det første hadde humanistene tidlig, helt fra slutten av det foregående århundre, fått den idé å lave nye tragedier efter antikt mønster, men på latin. De vovet ikke med én gang å ta skrittet helt ut og skrive dem på vulgærsprogene. Av sådanne latinske tragedier har man flere fra århundreskiftet, og da fra Italia som i alle henseender var renessansens vugge. I Frankrike kom de litt senere, i 30- og 40-årene. Blandt disse kan nevnes: Baptistes, sive calumnia og Jephtes, sive votum av skotten Buchanan som var lærer ved et college i Bordeaux; ennu mere kjent er Julius Caesar av den store humanist Muret. Disse stykker blev virkelig opført, men på grunn av sproget naturligvis for et spesielt publikum, nemlig ved de lærde skoler rundt om i Frankrike hvor elevene agerte skuspillere. Montaigne forteller at han som 12-årsgammel gutt spilte med i Muret’s Julius Caesar.

Dernæst må nevnes at italienerne allerede i 1520-og 1530- årene var gått et skritt videre og hadde skrevet nye tragedier efter oldtidens mønster på vulgærsproget, på italiensk. Vi har Trissino’s Sofonisba (1515), Ruccellai’s Rosmunda (1525), Giraldi Cinzio’s Orbecche (1541), Martelli’s Tullia (1533), osv. Det er en omstendighet som før eller senere måtte vinne gjenklang i Frankrike med det nære kultursamkvem som dengang hersket mellem de to land. Italia stod for de franske fornyere som et klassisk land, og den italienske litteratur blev betraktet som klassisk næsten på like fot med den latinske og den greske. Denne prestige forklarer bl. a. den enestående betydning Petrarca fikk for den franske renessanse; han øvet i virkeligheten en større innflydelse på den franske lyrikk i det sekstende århundre enn selve de latinske og greske lyrikere. Av samme grunn var det å vente at en italiensk vulgærtragedie vilde finne efterlignere i Frankrike.

Til sist og ikke minst må de tallrike oversettelser til fransk av greske og latinske dramaer betraktes som et viktig forberedende moment. Lazare de Baïf, Plejade-dikteren Jean-Antoine’s far, oversatte i 1537 Sofokles’ Elektra, Bouchatel oversatte i 1544 Euripides’ Hekuba; Thomas de Sibilet, som også er forfatter av en Art poétique, oversatte i 1549 Euripides’ Ifigenia i Aulis, osv. Dessuten fantes der nogen få latinske og italienske oversettelser. En lignende betydning som den oversettelsene hadde, fikk sikkert lesningen av de greske dikterverker i humanistskolene. Daurat gjennemgikk og oversatte de plein vol Aischylos’ Prometheus for sine elever; blandt disse var Ronsard og Du Bellay. Det er lett å tenke sig den begeistring en sådan lesning måtte tende hos så lettfengelige tilhørere.

På disse forskjellige vis, ved nye tragedier på latin efter antikt mønster i Italia og Frankrike, ved nye tragedier på italiensk efter de samme mønstre og ved franske oversettelser særlig av greske dramaer, må et fransk teater i klassisk stil sies å være vel forberedt. Og Du Bellay gav sikkert uttrykk for den almindelige forventning når han i sitt skrift Défense et illustration de la langue française (1549), den nye franske dikterskoles programskrift, efter å ha nævnt de forskjellige litterære genre’r, uttalte:

«Hvad komediene og tragediene angår, skulde jeg, hvis kongene og republikkene vilde gjeninnsette dem i deres fordums verdighet, som farser og moraliteter urettelig har inntatt, være av den formening at du [han henvender sig til en imaginær dikter] legger vinn på dem, og hvis du vil gjøre det til dit sprogs pryd og utsmykning, vet du hvor du skal finne mønstrene.»

Som svar på denne opfordring kom Jodelle’s tragedie tre år senere. Den blev opført to ganger i 1552 og 1553, først i erkebispen av Reims’ palé for kong Henrik den annen og hoffet, så i skolegården i college de Boncour i latinerkvarteret for forfatterens venner, professorer, elever og andre klassisk interesserte tilhørere. Den blev mottatt med jubel. Ronsard skrev et hyldningsdikt til forfatteren. Efter forestillingen i den lærde skole blev Jodelle eskortert til sitt hjem i Arcueil av sine beundrere, og der blev gjenopstandelsen av Sofokles’ kunst feiret med en stor bankett. Alle tidens kjente diktere og humanister var tilstede. I sin litt barnslige beundring for antikkens sed og skikk skal de ha kranset en bukk med blomster og eføikranser og ført den inn i festlokalet hvor den blev ofret, mens Ronsard improviserte en pæan til Bacchus’ ære. Denne enfoldige og uskyldige efterligning av Dionysos-festen skandaliserte de brave innvånere i Arcueil, de skrek op om gudsbespottelse og avguderi, og festen hadde nær endt uheldig for de begeistrede hellenister. Men oss forteller det rørende optrin, enten det nu er legende eller en faktisk tildragelse, bedre enn lange utredninger om den tradisjon de nye diktere vilde gjenoplive, om den begeistring det nye skudd på den gamle stamme vakte i humanistenes krets.

Jodelle fikk tallrike efterlignere og rivaler. De nærmest følgende år så en betydelig produksjon av tragedier. Jodelle skrev selv et nytt stykke, Didon. Av andre verker kan nevnes Médée av La Péruse (1555), Sophonisbe av Mellin de Saint-Gelais (1559), La Mort de César av Jacques Grévin (1561), som fulgte Muret’s førnevnte tragedie, Achille og Lucrèce av Nicolas Filleul (1563 og 1566). Alle disse tragedier, Jodelle’s innbefattet, har det felles trekk at de er litterært sett meget svake. Men det forhindret ikke at de blev av stor viktighet for utviklingen av den franske tragedieform, og det er den side som i denne forbinnelse interesserer oss.

Den nye dikterskole hadde lagt grunnen til en ny teatertradisjon i Frankrike. Vi vet nu hvilken betydning denne kom til å få for det franske åndsliv, men bare de mest optimistiske kunde på det tidspunkt forutse dens store fremtid. Til å begynne med hadde den nye tragedie en temmelig begrenset innflydelsessfære. Den var av lærd oprinnelse og henvendte sig først og fremst til dem som forstod å goutere reminiscensene fra de klassiske litteraturer. Dertil kom at det var et teater uten fast scene. Såvidt vi vet blev ingen av de nye tragedier efter klassisk mønster opført på det vi vilde forstå ved en offentlig scene sålenge århundret varte, ihvertfall ikke i Paris. Den eneste faste scene som det kunde være tale om, Hôtel de Bourgogne, var dem stengt. Passionsbrødrene holdt hårdnakket fast ved sitt gamle repertoire, og med det privilegium de nød godt av, lukket de alle konkurrenter ute og satte en bom for alle de nyheter som de ikke hadde smak for. På den annen side vilde de nye diktere neppe ha søkt innpass i Hôtel de Bourgogne; dertil foraktet de for dypt det gamle middelalderlige teater og dets tjenere. – Der fantes visstnok et par andre korporasjoner som leilighetsvis gav teaterforestillinger, les Enfants sans-souci og les Basochiens (justisklerkene), men de dyrket begge den komiske genre, sottie’n og den grovkornede farse, og de hadde et publikum som neppe vilde ha hatt sans for den høitidelige tragedie.

Om således den nye teaterform ikke hadde nogen chancer hos det store publikum og på de folkelige scener, blev den desto varmere mottatt, ikke bare i humanistenes lille krets, men også av det litterært dannede publikum. Til dette må vi også regne hoffkretsene og de høieste samfundslag som, selvom de ikke alltid var så litterært kultivert, av forskjellige grunner, av snobberi kanskje like meget som av personlig smag, var beundrere av de nye retninger innen litteraturen og kunsten. Den franske humanisme stod i den tid på sitt høieste og hadde nådd sin største prestige. Tragedien og Plejadens diktning var den nye kunst som henrykte alle mennesker med smag, det var la littérature de demain, la littérature d’avant-garde. Og de litterært interesserte franskmenn har alltid vært svake overfor la littérature d’avant-garde; deres beundring går lett til det som det store publikum først vil beundre imorgen. En imøtekommende nysgjerrighet som gir alle litterære forsøk en gunstig grobunn.

De fyrstelige og adelige paléer åpnet sig for den nye tragedie, den blev spilt av aristokratiets herrer og damer. Samtidig blev den opført ved de lærde skoler, med elever som agerende skuespillere. Vi har sett at allerede den første franske tragedie var blitt fremført omtrent samtidig for de to så forskjellige tilhørerskarer. Opførelsene ved hoffet kastet naturligvis den største glans; opsetning og drakter var praktfulle og dekorasjonene klassiske, efter de beste håndbøker i arkitektur. Likesom Cléopâtre var blitt opført i erkebiskopen av Reims’ palé i Paris, blev Mellin de Saint-Gelais’ Sophonisbe spilt på slottet i Blois, Filleul’s Lucrèce på slottet i Gaillon, og en annen tragedie Genièvre, av en ukjent forfatter, på slottet i Fontainebleau. Men hoffets og adelens begeistring for tragedien blev ikke av lang varighet, den var uttømt på 15–20 år. Fra 1570 finner vi i beretningene om hoffets fester bare nevnt komedier og balletter. Tragedien er forlatt. Borgerkrigene skjøv den til side. Den skrevne tragedie måtte vike plassen for den virkelige tragedie. Ikke så å forstå at hoff og adel var gått i sig selv og hadde mistet smagen for adspredelser og teateropførelser. Tvertimot, de kastet pengene ut av vinduet som aldri før for sine kostymeballer og balletter. Trangen til å flykte bort fra den grusomme virkelighet fikk dem til å søke lystigere tidsfordriv enn tragedien var. En historiker som omtaler disse kjensgjerninger, bemerker riktig nok at således bekreftes igjen den iakttagelse at litteraturen ikke bare er et uttrykk for det liv som leves, men at den også ofte kan være en komplementær utfyllelse av dette liv. Man skaper og søker i litteraturen den del av virkeligheten som man selv i øieblikket savner.

Renessansetragedien mistet på det vis nogen av sine få scener; de hadde vært tilfeldige nok, men de hadde bidratt sitt til at tragedien ikke var blitt et rent lesedrama. Skoleopførelsene fortsatte visstnok ennu, da de henvendte sig til et trofastere publikum, og det er meget mulig at de i det lange løp bidrog mest til å holde liv i den nye teaterform. Men selv disse teateropførelser blev snarere sjeldnere enn hyppigere, og de kunde ikke alene skape den kontakt mellem dikterverkene og publikum som et levende teater krever. Det er lett å forstå at disse omstendigheter innebar en stor fare for tragedien. Der er intet i veien for å tenke sig at der kan fremkomme enkelte dramatiske verker av dikterisk verdi uten at deres forfattere har gjennemgått den prøve og fått den opmuntring som offentlig fremførelse er, men det vil alltid bli isolerte foreteelser. Et nasjonalt teater, en teatertradisjon krever en scene og et publikum; en dramatisk genre som tragedien kan ikke leve og utvikle sig medmindre den består scenens prøve og kommer i kontakt med publikum. Ingen litterær genre er som teatret avhengig av det publikum den kan få.

Renessansetragedien mistet det lille publikum den hadde erhvervet, og den sygnet hen. Den sygnet hen, men langsomt. Den var mere seiglivet enn dens ophav skulde la ane. Den hadde jo en litt kunstig tilblivelse, den var ikke kommet til verden som en frukt av dikterisk nødvendighet; den var født i de lærdes studerkammer, og det er ikke det sundeste opfostringssted for et teater som skal tåle den fri luft. Men det nye teater må av én eller annen grunn ha hatt en kraftigere konstitusjon enn man således kunde ventet, der må ha sittet sterke livskrefter i den, siden den kunde tåle å miste sitt første publikum uten å dø av kvelning. Tragediene blev ikke lenger opført, men man vedblev å skrive nye tragedier. Og det merkelige er at de beste tragedier det sekstende århundre har frembragt, stammer nettop fra denne tid, da de bare nådde publikum gjennem trykken. Fra å ha vært en mellemting mellem et scenedrama og et lesedrama blev tragedien et rent lesedrama. Men selv om dens liv på det vis blev forlenget 30–40 år, var det ikke til å undgå at den sygnet hen, og man kan regne, for å nevne et omtrentlig årstall, at den egentlige renessansetragedie ophørte å eksistere omkring 1605, efter på femti år å ha frembragt mellem 60 og 70 stykker, såvidt vi nu kjenner til det.

Denne hensygnen var imidlertid snarere en dvale enn en død. Den franske tragedieform må som sagt ha hatt sterke livskrefter i sig, siden den våknet op til nytt og berømmeligere liv 25–30 år senere; riktignok i litt forandret skikkelse, men selv et overfladisk blikk er nok til å vise at Corneille’s tragedie i vesentlige trekk er den samme som Jodelle’s, med hensyn til den tekniske struktur.

III

I teknisk henseende fortsetter altså den klassiske tragedie renessansetragedien, likesom renessansetragedien fortsatte den antikke tragedie, – men ene og alene hvad de tekniske redskaper angår.

Tar man nu og sammenligner de to ytterpunkter på denne utviklingslinje, nemlig på den ene side den greske tragedie, for eksempel Sofokles’ dramaer som enslags midlere uttrykk for den, på den annen side den klassiske franske tragedie, Corneille’s og Racines, finner man først og fremst at slektskapet mellem den greske og den franske er ulike nærere enn mellem den klassiske franske tragedie og dens forgjenger i tiden, middelalderdramaet. Denne hovedkjensgjerning må fastholdes og alltid erindres, ellers vil lett éns inntrykk bli fordreiet, for vi har lettere for å se forskjell enn positiv likhet. Det er først når grunnslektskapet i teknisk henseende mellem den greske og den franske tragedie er fastslått at vi kan gå til å sammenligne deres enkelte trekk. Vi konstaterer da på dette annet plan at der også er betydelig forskjell mellem grekernes opfatning av et drama og det franskmennene i det syttende århundre forstod ved en tragedie, mellem bygningen av en gresk tragedie og av en klassisk fransk tragedie. Der gis visstnok greske dramaer som i struktur og gang ligger forholdsvis nær op til den franske tragedie og til det moderne drama i det hele tatt, f. eks. Sofokles’ Antigone og Kong Ødipus, kanskje også Euripides’ Alkestis. Og det er ingen tilfeldighet at disse er de greske tragedier som hyppigst blir opført nu for tiden, fordi de i sin opbygning desorienterer oss minst. Men det vilde på ett vis være farlig å slutte ut fra deres teknikk til den greske tragedies teknikk. Andre stykker av Sofokles, f. eks. Ødipus i Kolonos og Filoktetes er i så henseende mere typiske former for en gresk tragedie. Hele Aischylos’ teater og en betydelig del av Euripides’ har i det store og hele den samme bygning som disse, og det ligger da nær å bruke dem som sammenligningsledd.

Sammenstiller vi nu Ødipus i Kolonos eller Filoktetes med f. eks. Phèdre, hvilke er, alle likheter ufortalt, de vesentlige forskjeller i deres dramatiske bygning?

En hovedforskjell ligger i den betydning handlingen har i de to typer. Der hender mere, og først og fremst der handles mere i den franske tragedie enn i den greske. Den ytre handling utgjør en del av interessen i den første, mens den i den annen ikke utnyttes for sin egen skyld, men som påskudd eller anledning til patetisk lyrikk.

Derav følger igjen at den handling som i større eller mindre grad vil finnes i ethvert scenisk dikterverk, får en meget forskjellig utformning og opbygning i de to teatre. Det lyriske utløses både i det greske og det franske drama i en krise, men krisen forvaltes ikke på samme vis i det ene som i det annet. I den greske tragedie inntrer handlingens krise i begynnelsen av stykket, eller den kan endog ligge forut for selve stykkets handling, som i Aischylos’ Perserne. Dramaets egentlige opgave blir da å vise hvordan krisen blir båret av dens ofre, å skildre de tragiske personers lidelser, deres tross eller deres resignasjon. Den greske tragedie gir uttrykk for en tilstand som ikke forandrer sig nevneverdig i løpet av stykket, den uttrykker et stille efter uværet, men et stille som er fylt av alle uværets gjengangere, rotoprykkede trær, herjede marker, strandbredder sopt av flommen. Den blir da naturlig i sin dypeste grunn lyrisk, nærmere bestemt lyrisk-elegisk.

I den franske tragedie faller, på grunn av den forskjellige handlingens økonomi som der råder, den tragiske krise henimot slutten av stykket. Den greske viste krisens følger, den franske viser forberedelsene til krisen. Den første skildret uværets stilnen, den siste skildrer hvordan det trekker op til uvær og hvordan uværet bryter løs. Den ene var, i de uttryksmidler den søkte, lyrisk-elegisk, den annen er først og fremst dramatisk i ordets moderne forstand. Den franske tragedie haster mot en krise, og krisens inntreden utløser hos tilskuerne det høieste tragiske inntrykk. I denne tragedieform får derved selve handlingens gang og gradvise fremadskriden en betydning som de ikke hadde i den annen. Forventningen, frykten, redselen for det som skal komme, blir i den franske tragedie viktige virkemidler, mens den greske knapt kjente til dem.

Jeg vil ikke her gå nærmere inn på denne sammenlignende analyse. Min hensikt var bare kortelig å antyde at om den franske tragedie stort sett teknisk er en fortsettelse av den greske, gis der dog betydelige forskjeller i de to dramaers indre struktur. Det spørsmål stiller sig da: hvordan har den franske tragedie overtatt det den i teknisk henseende har bevart av den greske, og hvordan har forskjellene mellem dem utviklet sig? Dette dobbelt-spørsmål krever et vesentlig historisk svar, og det deler sig naturlig i to kronologiske etapper: først overgangen fra det antike drama til renessansetragedien, dernæst utviklingen fra renessansetragedien til den klassiske tragedie. For oversiktlighetens skyld er det best å behandle de to stadier hvert for sig, og da først undersøke renessansetragediens forhold til det greske drama.

Jeg citerte ovenfor en passus av Du Bellay’s programskrift, hvor han opfordrer den nye dikter til å gjenoplive tragedien og komedien, «og hvis du gjør det, sier han, vet du hvor du skal finne mønstrene». De eneste mønstre det dengang kunde være tale om var de greske og de romerske. At dikterkunstens hemmelighet lå i efterligning, tvilte ingen på; men hvordan skulde de gamle mønstre efterlignes? Det var det store problem renessansens kritikere og teoretikere stadig kom tilbake til, men uten å gi det nogen tilfredsstillende løsning. Du Bellay innskrenket sig i virkeligheten til å opfordre de nye diktere til å skrive på fransk og eie de gamles geni. Men vanskeligheten begynte først når de spurte: hvordan skulde de kunne innpuste noget av antikkens geni i franske dikterverker? Derpå var anvisningene vage; ordet efterligning blev tatt i dets bokstaveligste mening, og de leilighetsvise antydninger av en friere fortolkning, mere i overensstemmelse med åndslivets virkelige lover, vant i den første tid liten gjenklang.

Resultatet, de første renessansetragedier, kan ikke sies å være særlig vellykket, dikterisk sett. De nye diktere forkynte sig selv som de gamles elever, men de var også skolegutter. De hadde ofte mere begeistring og iver overfor oldtidens diktere enn de hadde en dyptgående forståelse av dem. Det var da ikke annet å vente enn at de blev først og fremst slått av de antikke dikterverks, av den antikke tragedies ytre form, og fortrinsvis av de mest iøinefallende trekk ved den form. De fattet mindre klart den indre overensstemmelse mellem skallet og marven i de gamle dikterverk. Og de forstod ennu mindre de særlige historiske forutsetninger for en del av den antikke tragedies trekk. Således hadde den rolle koret spilte hos grekerne sin grunn i dramaets religiøse oprinnelse; det var allerede blitt en nokså kunstig bestanddel av mange av de senere greske tragedier. Men renessansens diktere fait ikke et øieblikk på at de historiske forhold som forklarte og rettferdiggjorde korets rolle i det greske drama, ikke lenger var tilstede i 1550. Det var for dem utenkelig å skrive tragedier uten kor, og de skrev alle tragedier med kor inntil utgangen av århundret. De sverget til den greske tragedieform som til en eviggyldig kanon og var overbevisst om at den var den mest fullkomne form for enhver tragedie. De vilde derfor religiøst overholde denne form.

Men det var i virkeligheten lettere sagt enn gjort. Man må ikke av den opriktige begeistring de la for dagen for de greske diktere la sig forlede til å overdrive det førstehånds kjennskap de hadde til dem. De førte visstnok alltid, i beste mening, de greske tragikere i munnen og proklamerte sig i god tro som deres elever. Det må imidlertid ikke glemmes at de greske tragedier, som ennu den dag i dag, efter flere århundres tekstforbedring og kommentering, er svære å lese, var i de dager meget hårde nøtter å knekke. En skarpskodd hellenist som Erasmus Rotterdamus sier selv i forordet til sin latinske oversettelse av Euripides’ Hekuba at han har hatt megen møie med å forstå sin greske tekst, og tilstår at han ikke har kunnet bli riktig klar over «korene, som kunde trenge en Ødipus til å gjette hvad de mente». Man kan da lett forstå hvilke vanskeligheter de menige hellenister hadde med å studere mønstrene. Renessansens diktere var derfor henvist til å hente sitt kjennskap til den greske tragedie mest fra de nokså dårlige latinske og franske oversettelser som fantes av enkelte verker. Vi må gå helt ned til Racine før vi i Frankrike finner en dikter som formår å trenge selvstendig og på førstehånd inn i de greske dikterverker.

Ennu større innflydelse enn de greske originalverker fikk, som mønster for renessansetragikerne, den refleks av dem som fantes i Seneca’s tragedier. Seneca’s dramaer var, likesom renessansetragediene, et villet forsøk på å gjenoplive den greske tragedie, et forsøk som dengang ingen fremtid fikk. De var efterligninger av de greske, og temmelig slette efterligninger, selvom de ikke er uten enhver verdi. Seneca ser grekernes tragiske virkemidler som i et forstørrelsesglass, han benytter dem og overdriver dem med plump hånd. Han lar Medea drepe sine barn for tilskuernes øine, til tross for Horats. Der hvor grekerne hadde uttrykt menneskeskjebnenes høie tragikk, lot Seneca redselen tale. Istedenfor grekernes naturlige, enkle, lyriske dialog innførte han en pompøs retorisk veltalenhet, og spekket sine scener med velturnerte moralske sentenser. Kort sagt, hans tragedier var en talentfull retors omskrivning av dikteres verker. Men det var nettop en fordel for de barn renessansedikterne i mange henseender var. De blev mere slått av hans pompøse veltalenhet og grove tragiske virkemidler enn av grekernes rolige enkelhet og skyhet for effektsøken. Derfor kan man si at når de tok den greske tragedie til mønster, så var det for en stor del gjennem det gjenskinn av den som de fant hos Seneca. Dette gjenskinn var dessuten så meget lettere å efterligne som Seneca hadde redusert den greske tragedies mangfoldighet og forskjelligartethet til så å si en fast montert mekanisme. De tragiske effekter var næsten klassifisert og blev spillet ut med automatisk regelmessighet. Drømmer, syn, gjenferd, profetier hadde vært faste trucs hos Seneca, og de franske skribenter overtok dem trolig. De lange monologer og de skarpt pointerte stichomythier fantes allerede hos Aischylos og de senere greske tragikere, men brukt med diskresjon og à propos; hos Seneca blir de til faste, stivnede former for tragediestilen som de franske villig kopierte.

Ved siden av disse direkte forbilleder, først Seneca, så oversettelsene av greske tragedier og til sist og minst de greske originalverker, spilte de teoretiske skribenter en betydelig rolle ved dannelsen av den nye teatertradisjon. Og det er lett forståelig: renessansedikterne hadde som de nybegynnere de var, først og fremst bruk for forskrifter, for opskrifter; å gå til kildene var ikke så enkelt, og arbeidsreglene var vanskelige å trekke ut av dem, da verkene var så rike og forskjellige. De henvendte sig da til de teoretikere som var autorisert av tradisjonen, Aristoteles, Horats og Donat. Aristoteles konstaterer at handlingen i de fleste tragedier utspilles innenfor en solomdreining, de franske tragedier måtte derfor ikke strekke sig ut over de 24 timer. Horats sier at en tragedie skal ha fem akter; alle franske tragedier har derfor fem akter, selv om de greske forbilleder ikke kjente til nogen egentlig aktinndeling Han sier fremdeles at drap ikke bør foregå for tilskuernes øine; følgelig blir der ingen drept på den franske tragediescene.

På grunnlag av disse antikke teoretikere og den diskusjon som var blitt ført omkring antikkens verker, vokste der op en hel litteratur av diktlærer, Arts poétiques, både i Italia og Frankrike; vi har dusinvis av dem fra det sekstende og det syttende århundre. Det er imidlertid verdt å merke at de første franske diktlærer som behandlet tragedien, først kom endel år efter de første tragedier, mens disse tragedier faktisk iakttar de regler som de senere diktlærer opstiller. Det viser at der innen den nye dikterskole hadde dannet sig enslags muntlig tradisjon eller kanon, som tragikerne fulgte. Denne kanon blev så litt senere nedtegnet og kodifisert av forfatterne av Arts poétiques. Disse hadde altså ingen innvirkning hatt på verkenes tilblivelse, men de fikk allikevel sin store historiske betydning, da de bidrog til å styrke den tradisjon som verkene hadde begynt å skape. Den betydeligste og innflydelsesrikeste av disse diktlærer var den italienske humanist Scaliger’s Ars poetica (1561); av de franske kan nevnes Jacques Pelletier’s Art Poétique (1555) og Jean de la Taille’s Art de la Tragédie.

Det felles kjennemerke på dem alle er at de ikke viser en gnist av virkelig forståelse for den greske tragedies vesen og egenart. De forstod ikke engang de antikke teoretikeres bemerkninger; således har de en tilbøielighet til å gi det som hos disse bare var en empirisk iakttagelse eller i høiden en enkel anbefaling karakteren av en ubønnhørlig regel. Det beste eksempel på denne tendens er deres forhold til Aristoteles med hensyn til de såkalte enheter.

Hvad Aristoteles angår så blev han utvilsomt renessansetragediens fornemste teoretiker, skjønt det er vanskelig å påvise dokumentmessig den rolle han spilte i utformningen av den nye teatertradisjon. Hans navn viser sig nemlig i denne forbindelse ikke før ti år efter de første tragedier, men alt tyder allikevel på at hans skrift var kjent og var blitt kommentert muntlig innen den nye dikterskole.

Av de to greske filosofer som hadde skrevet om litteraturen, var Platon uten tvil den som hadde trengt dypest inn i diktningens egentlige vesen. I Phaidros og Ion hadde han gitt mesterlige analyser av den dikteriske genius, av poesiens virkning på sjelene, og lignende centrale problemer. Men de nye diktere spurte ikke så meget om diktningens vesen; hvad de hadde bruk for var en metode som de kunde følge. Den fant de hos Aristoteles. Derav kom det litt paradoksale resultat at Platon, hvis filosofiske stjerne var i stadig opgåen siden renessansens første gry i Italia, og som var blitt renessansens filosof, fikk liten innflydelse på dannelsen av den nye litterære tradisjon. Aristoteles var derimot som filosof i nedgang, han hadde jo vært middelalderens filosof, og det var den beste grunn til at renessansens menn skulde vende ham ryggen; de angrep ham direkte, f. eks. Petrus Ramus i sine forelesninger ved College de France i 1551; hans anseelse var derfor i dalende, selv om det var forbeholdt Descartes å knekke hans autoritet i skolen. Men på ett punkt skulde han bevare sin autoritet urokket like ned til det attende århundre, nemlig som litterær teoretiker. Hans Poetik blev de franske tragedieskribenters lovbok i et par hundre år. Dens vekt var så stor at dikterne, når de overtrådte den eller gikk utenfor den, følte trang til å rettferdiggjøre sig like overfor den, som f. eks. Corneille i forordene til flere av sine tragedier.

Renessansen og det syttende århundre gjorde på det vis en bruk av Aristoteles’ skrift som neppe hadde ligget i hans intensjoner da han skrev det. Han hadde sikkert ikke hatt til hensikt å forfatte litterære precepter. Han hadde villet søke å forstå det estetiske inntrykk som verkene gav, og gjøre sig rede for de egenskaper ved verkene som frembragte det estetiske inntrykk. Han var i Poetikken gått frem som på flere andre områder. Han var først en systematisk iakttager, enten det gjaldt naturvidenskapene, politikken, psykologien eller litteraturen; på sine iakttagelser bygget han så sine generaliseringer, som altså i en sterk grad var empiriske. For Poetikken var den greske diktning observasjonsmaterialet, han analyserte det og tegnet dets hovedtrekk. På mange punkter er hans karakteristikk slående riktig, på andre har han uvilkårlig lagt vekten på de trekk som tiltalte ham mest. Et typisk eksempel: den greske tragedie var som nevnt relativt fattig på handling, men der er fra Aischylos til Euripides en tydelig tendens til å forsterke handlingen, selv om denne ennu er nokså mager hos Euripides, sammenlignet med andre former for teater. Denne utviklingstendens har slått Aristoteles og sannsynligvis også tiltalt ham, og ifølge hans Poetikk er den sterkt dramatiske handling tragediens hovedtrekk; han fester sig ikke ved at den greske tragedie meget snarere er av elegisk enn av dramatisk art. Hans definisjon på dette punkt, som på enkelte andre, passer bedre på den klassiske franske tragedie enn på den greske. Derfor har Faguet et sted kunnet kalle Aristoteles den første franske teaterkritiker.Faguet, Trag. franç. au XVIe s., p. 35. Men, jeg gjentar det, de trekk Aristoteles på det vis har fremdratt, var neppe av ham ment som avgjorte regler for fremtidige tragedieskribenter. Det var kritikk, utelukkende beregnet på å forstå og gjøre rede for et estetisk inntrykk. Det blev imidlertid til regler hos renessansens teoretikere og diktere. Disse trakk ut av Poetikken en rekke forskrifter som var meget strengere enn de tanker den greske filosof hadde uttrykt. Det beste eksempel på det er som nevnt enhetsreglene, men også på andre punkter kommer samme tendens til kodifisering frem.

IV

På disse forskjellige måter, ved efterligning av de antikke diktere, like meget av Seneca som av de greske, og ved nye fortolkninger av teoretikernes skrifter, dannet der sig en tragedieteknikk, en tragedieform som med små avvikelser blev overholdt av alle tragedieskribenter i det sekstende århundre. Sammenholder man denne etappe av den franske tragedie med dens greske forløper, finner man at ikke bare den dikteriske utførelse, men også det tekniske skjelett er blitt temmelig spinkelt. selv om renessansetragikerne ikke innbilte sig å nå op til Sofokles og Euripides, trodde de opriktig at de hadde gjenoplivet det greske drama i dets fordums skikkelse. De så ikke at de hadde latt falle en hel del av dets elementer som i sin tid hadde bidratt til å holde det athenske publikum fangen; de så ikke at det greske drama hadde vært noget mere enn de nøkne håndskrevne tekster som de så møisommelig hadde fått avskrevet og trykt. Det greske drama var i virkeligheten et meget mangesidig kunstprodukt, hvorav den poetiske tekst bare var én bestanddel, om enn den viktigste. Dets kjerne kan man si, for å bevare Patin’s definisjon, var en kantate som stadig fornyet velkjente episke episoder. Dets grunnlag var eposets brede jordbunn. Hos Aischylos og Sofokles merker man ennu tydelig det episke, for ikke å si det mytiske pust; deres tragedier inneholder endog helt episke avsnitt, som bemandingen av byportene i De syv mot Theben. Mot den religiøst mytiske bakgrunn hever tragediens lyrisk-episke innhold sig. Dette skrider frem og fornyer sig omkring en enkel dramatisk handling, bare såvidt det som skulde til for å sette dikterens og publikums lyriske fantasi i bevegelse. Til disse elementer kom så igjen den musikalske ledsagelse av de rent lyriske partier og den rytmiske dans hvori koret beveget sig. Den greske tragedie er én av de mest sammensatte åndsfrembringelser som menneskene har skapt. Den var på den ene side drama, på den annen side skuespill i ordets egentligste forstand. Den tok alle kunster i sin tjeneste og talte til alle estetiske sanser. Den var skulptur, maleri, musikk, rytmikk; og poesien bandt organismen sammen og gav den liv.

Hvad blev der igjen i renessansetragedien av denne rikdom av estetiske virkemidler? – Skulpturen, maleriet, musikken (ihvertfall delvis), rytmikken forsvant – skuespillet forsvant. Av det egentlige drama gikk det episke element bort. Der stod da igjen bare det dramatiske og det lyriske.

Det strengt dramatiske element blev forstått i antikk ånd. Handlingen var meget enkel, og tilspisset sig sjelden til en dramatisk konflikt eller til en spennt intrige; dens hovednytte var å gi stoff til jammer og veklager. Det lyrisk-elegiske element var derfor fremdeles fremherskende, men det savnet den brede underbygning som det hadde hvilt på i den greske tragedie; den episk-mytiske bakgrunn var borte, og musikken og rytmikken, som hadde båret lyrikken videre, var der ikke lenger. Av det gamle skjelett var bare igjen en enkel dramatisk handling med lange lyriske enetaler og lyriske korpartier. Handlingens hovedkrise lå som regel i begynnelsen av stykket, i de følgende akter hender der ikke stort. Men i den smule handling som fantes, spilte gjenferd, drømmer, forutsigelser, guders inngripen næsten faste roller, som i enslags commedia dell’arte. Emnet skulde være historisk, personene konger eller fyrster av hvis ve og vel rikenes velferd avhang. Stykkets utgang skulde være ulykkelig og blodig. Handlingen skulde være opstykket i fem akter. Dens episoder skulde følge efter hverandre som trukket på en snor – handlingens enhet –, den skulde foregå i løpet av nogen timer – tidens enhet –, og på ett og samme sted – stedets enhet.

Der stod altså igjen av det oprinnelige skjelett en enkel dramatisk-elegisk handling som var blitt snørt inn i en rekke forskrifter som den greske tragedie ikke hadde kjent til og som ikke alltid svarte til dens naturlige sedvaner.

Som en typisk prøve på handlingens gang og art kan her nevnes Jodelle’s Cléopâtre captive. Den største del av den historiske handling, den del som f. eks. Shakespeare har lagt innenfor sitt dramas ramme, er forbi før stykket begynner. Antonius er allerede død. Det som ennu skal skje, fordeles med økonomisk forsiktighet på de fem akter. Rigal’s analyse gir det tydeligste resymé av deres innhold: Kleopatra bestemmer sig til å dø, det er første akt; Oktavian vil hindre henne fra å dø, det er annen akt; Kleopatra får Oktavian til å tro at hun ikke vil drepe sig, det er tredje; mens hun er fastere bestemt enn nogensinne på å drepe sig, det er fjerde; vi hører til slutt at hun har gjort alvor av sitt forsett, det er femte og siste akt. Heltinnens død er det hele emne, og den finner sted i en mellemakt.

Dette eksempel og ovenstående analyse av renessansetragediens struktur viser hvor meget der gikk tapt av estetiske virkemidler i overgangen fra den greske til den franske. Den siste blev i teknisk henseende overmåde spinkel og fattig, hvad der fikk betydning for dens fremtid. Rent teoretisk sett var det naturligvis ikke umulig for en dikter å lave mesterverker på dette spinkle skjelett, så stor kunde jo hans dikterevne være at han vilde formå å iklæ det det rikeste liv. Dette er ikke en blott og bar antagelse. selv om de første renessansetragedier var middelmådige, blev der litt senere skrevet nogen virkelige gode og ennu leseverdige tragedier, de fleste betegnende nok med et bibelsk innhold, som gav dikterne den fornødne ekte, selvoplevede inspirasjon. Her fortjener å nevnes Saül le Furieux av Jean de la Taille (1562, trykt 1572), Louis Desmasures’ David-trilogi (David combattant, David triomphant, David fugitif, trykt 1566), Les Juives (1580) av Robert Garnier og til slutt Montchrétien’s L’Ecossaise (1601), som behandler Maria Stuarts skjebne, et emne som dengang var bare 14 år gammelt. Vi finner ofte hos disse diktere en virkelig patetisk veltalenhet og en virkelig søken efter tragediens ophøiede stil, en ekte enfoldig sans for det tragiske, en frisk umiddelbar lyrikk, et sterkt religiøst pust. Men deres beste egenskaper kunde ikke holde et stort publikum fangen. Derfor formådde selv disse gode tragedier ikke å redde genre’n. Den vant aldri det store publikum og den mistet temmelig snart det lille publikum den først hadde vunnet blandt de lærde og ved hoffet. Et teater kan ikke leve og utvikle sig uten et publikum. Og et stort publikum trenger for å fengsles, eller trengte ihvertfall dengang, mere materie, sterkere virkemidler end de renessansetragedien bød på. Den måtte derfor enten sygne hen eller fornye sig.

V

Som teater betraktet var renessansetragedien en fjasko. Men den teaterform som hadde eiet det store publikum, var ikke bedre faren; av grunner som ovenfor er antydet, gikk den også sin undergang imøte, den sang også på sitt siste vers. Således kan man si at ved århundreskiftet døde begge disse teaterformer, den ene av dårlig konstitusjon, den annen av alderdomssvakhet. Men vi bør huske at vi befinner oss i åndens verden, hvor man aldri kan tale om en endelig død, hvor de mest mirakuløse gjenopstandelser er mulige.

Hvad blev de to samtidig hensygnende teaterformer erstattet med? For det er klart at et folk som det franske ikke lenge kunde være uten teater. Her er vi igjen så heldige at vi kan støtte vår hukommelse med et bestemt årstall. Som før nevnt opgav nemlig Passionsbrødrene efter Parlamentets forordning av 1598 å utnytte sitt privilegium og leiet i det følgende år sitt teater, Hôtel de Bourgogne, bort til en trupp omreisende skuespillere. Denne begivenhet skulde få vidtrekkende følger, ikke så å forstå at den på nogen måte er ophavet til det moderne franske teater, men fordi den gav dette et par materielle eksistensbetingelser som man også må regne med, nemlig for det første en fast scene og dernæst en fast professionell skuespillerstab. Middelalderen hadde ikke kjent til nogen av delene. Dens teater var blitt spilt på torv og gatekryss eller i tilfeldige boder, av borgere og håndverksfolk som hadde sluttet sig sammen for å underholde sine medmennesker. Først i det sekstende århundre dukket der op enkelte skuespillertrupper i provinsen, men noget fast fransk teater med faste skuespillere eksisterte ikke før i 1599.Eller hvis man er streng, ikke før i 1628. I de mellemliggende tredve år var nemlig Hôtel de Bourgogne’s trupp gjentagne ganger borte fra Paris på lange provinsturnéer.

Hôtel de Bourgogne’s trupp, som blev ledet av Valleran Lecomte, hadde også reist omkring i provinsen i flere år før den nedsatte sig i Paris. Den hadde allerede erfarne og øvede skuespillere, og den hadde begynnelsen til et repertoire. Fem–seks år før ankomsten til Paris, i 1593, hadde den knyttet til sig dikteren Alexandre Hardy som skrev alle dens stykker. Det var ingen sinekyre, for et teaterstykke oplevde ikke dengang mange opførelser på samme scene. Hardy skal også ha skrevet i det hele 700–800 stykker, derav har han bare fått tid til å utgi 34, eller rettere sagt 41, da det ene, Théagène et Chariclée, er på otte journées.

Hvad skulde de nye skuespillere by sitt Pariser-publikum? Det middelalderske drama var som vi har sett blitt avleggs, og renessansetragedien var for kresnere ganer. Hôtel de Bourgogne’s publikum var dengang overmåde folkelig. Teatret var næsten utelukkende besøkt av de brede lag, håndverkere, små borgere, lakeier, pasjer, studenter, osv; de høiere samfundslag, aristokratiet og borgerskapet, hadde glemt veien dit og hadde ennu ikke gjenfunnet den. Skuespillerne fikk et publikum som fremforalt vilde mores og underholdes; når den forventning skjedde fyldest, gav det en god dag i Aristoteles og alle lærde regler. Der kunde for en fast trupp som skulde leve av sin håndtering, ikke være tale om å påtvinge sitt nye publikum et repertoire som lå synderlig over dets smag. Og for en teaterdikter som ikke vilde la sin trupp og sig selv sulte ihjel, var billettøren den eneste Aristoteles han kunde høre på og kunsten å fylle salen den fornemste regel han måtte overholde.

Å more og underholde et slikt teaterpublikum er praktisk talt bare mulig på to måter, nemlig enten ved å spille grovkornede farser eller ved å la defilere for dets øine rekker av begivenheter, jo merkeligere dess bedre. Ingenting kan underholde et folkelig publikum mere enn å se noget hende i en levendegjort fremstilling. Begivenhetenes kvalitet er av underordnet art. Bare det å se noget foregå for éns øine er nok til å holde én fangen, og jo mere dikteren forstår å gjøre båndet mellem begivenhetene nært og stramt, å gjøre spenningen mellem dem stor, desto sikrere fengsler han sitt publikum. Om denne medfødte glede vi alle har av å se begivenheter, virkelige eller opdiktede, rulles op for oss, er av egentlig estetisk natur, om den må betraktes som en ren estetisk nydelse, eller om den ligger like utenfor grensen av det strengt estetiske, det vil si om den bare kan være et vehikel for det strengt estetiske, det er spørsmål som vi kan la i bero. Ett er imidlertid sikkert, den er ikke et absolutt nødvendig hovedelement ved ethvert teater. Det greske teater hadde ikke utnyttet det, eller så godt som ikke. I det moderne teater derimot er det blitt ryggraden i alt alvorlig skuespill; den ytre handlings rikdom og sammenheng har fått en betydning som vi er litt for tilbøielige til å betrakte som selvfølgelig.

Hardy var den første i Frankrike til å forstå den nytte man kunde dra av en rik handling på teatret. Om han ikke hadde stort andre egenskaper, så visste han å fengsle sine tilhørere ved sine stykkers brogede innhold. Derfor ser vi alle litteraturhistorikere som ellers er temmelig strenge mot ham, yde ham den honnør: han eide det dramatiske instinkt. Det er et uttrykk som kommer igjen hos dem alle med en forunderlig samstemmighet. Men det må aksepteres med forsiktighet. De fleste av dem mener dermed kort og godt teaterinstinktet, scenens instinkt; de tar det dramatiske instinkt som etslags fundamental instinkt for teaterforfattere; de mener kanskje ikke at det alene er tilstrekkelig, men at det er nødvendig. Denne opfatning er behersket av våre moderne teaterteorier, grunnet på vårt moderne teater, men den kan ikke gjelde som almindelig kjensgjerning, for den vilde føre til den absurde konsekvens at Aischylos og Sofokles ikke hadde teaterinstinktet fordi de litet forstod å gradere og bygge op en spennende handling. Det virkelige teaterinstinkt i dypere forstand må ligge i noget ganske annet, og det instinkt eide neppe Hardy. Men den omstendighet har litet å si i denne forbindelse. Her søker vi bare Hardy som den litterære grovsmed han var, som den første former av nye redskaper og den første bearbeider av en ny materie med de nye redskaper.

Hardy’s produksjon deler sig i tre grupper som han med en viss klassisk tilbøielighet holdt adskilt fra hverandre: tragedien, tragikomedien og pastoralkomedien.

Han skrev i sin ungdom en rekke tragedier. Som så mange andre skribenter som er nødt til å ofre til publikums smag, næret han en klokkerkjærlighet til den høiere genre. Næsten en tredjedel av hans offentliggjorte stykker (12 av 41) er tragedier, men det forholdstall er sikkert alt for høit til å passe for hans samlede produksjon. Disse tragedier knytter sig tydelig til renessanse-tradisjonen. De er vesentlig av patetisk-elegisk karakter med en sterk hang til redselsscener; emnene er antikke og stilen høittravende og retorisk. Men de fremviser også mange nye elementer. Hardy overholder ikke lenger tidens og stedets enheter, han benytter Hôtel de Bourgogne’s mangedelte teaterdekorasjoner. Denne frihet tillot ham å føre inn på scenen mange begivenheter, Dido’s bål, Achilles’ drap, osv., hendelser som før måtte foregå i kulissene og bare kom tilhørerne for øre; han forstod at en tragisk begivenhet som utspilles for éns øine, griper et folkelig publikum mere enn én som man bare hører fortalt om. Han strammet også handlingens gang og gav den en tydeligere utvikling, uten dog at dens forskjellige tråder ennu vikler sig sammen til en egentlig intrige. Han innordnet også den lyriske dialog og enetalene nærmere under handlingen. Det førte naturlig til at korpartiene blev sløifet. Betegnende nok skrev han først tragedier med kor, men i den trykte tekst tilføiet han at korene kunde strykes ved opførelsen, som de unyttige hors-d’œuvre de var blitt i det nye system. – Hardy’s tragedie er således rikere på materie enn renessansetragedien; den er mere beveget, den er mere skuespill.

Et annet nytt element i Hardy’s tragedier må understrekes: der er i enkelte av dem et tilløp til psykologisk tegning av hovedpersonene og til karakterkonflikter. Det kan være enkelt og primitivt nok, men det gir uttrykk for en tydelig tendens hos ham. Man hadde allerede sett eksempler på villet karaktertegning hos Jean de Ia Taille, hvis Saül le Furieux frembyr en ganske subtil psykologisk analyse av den jødiske konge. Men ellers var det vi forstår ved litterær psykologi ikke noget kjennetegn på renessansetragedien, og forøvrig heller ikke på den greske tragedie. Det greske drama er ikke egentlig et psykologisk drama. Denne påstand må ikke misforståes: all den stund det fremstiller tragiske, lidende eller heltemodige skikkelser kan det ikke undgå å tegne disses store trekk, men det nøier sig med de store trekk. Den tilfeldige karaktertegning, likesom den enkle handling, har bare til mål det lyrisk elegiske akkompagnement som er det greske dramas vesen; hverken den ene eller den annen utnyttes for sig selv, som umiddelbare nysgjerrighetsinteresser. Den greske tragedie søker ikke å skildre eiendommelige, særpregede skikkelser, det individualiserer ikke som vårt moderne drama, like så litt som grekerne individualiserte i sin skulptur. Denne gjengir de store menneskelige trekk i deres viktigste typer og i en idealisert form; den søker ikke å gripe det opstykkede liv som individenes tilfeldighet kan gi. Det samme er tilfelle med dramaet. Man finner ikke i det igjen det dobbelte kjennetegn på et psykologisk drama: det benytter ikke først og fremst handlingen til å kaste lys over personenes psykologi, og det benytter ikke den psykologiske karaktertegning til å forklare handlingen. Dets tyngde og hensikt ligger på en annen kant.

Hardy fjernet sig, sannsynligvis ubevisst, fra den gamle tradisjon i begge disse henseender. Han utnyttet den nysgjerrighetsinteresse en spennende og rik handling kan gi, og han forsøkte å utnytte den, litt høiere, nysgjerrighetsinteresse eller gjenkjennelsesinteresse som karaktertegning frembyr. Hardy formådde naturligvis ikke i sin store usikkerhet å opnå det nære samspill av handling og psykologi som skulde kjennetegne det senere franske drama: der hvor han virker ved handlingens rikdom og spenning, skorter det på psykologien, og der hvor han gir sig tid til å tegne karakterer, går handlingen lett istå. Men vi finner allikevel hos ham de første alvorlige tilløp til to av de viktigste virkemidler i den senere franske tragedie.

Størstedelen av Hardy’s produksjon tilhørte imidlertid en ny teatergenre som intet forbillede hadde i antikken, nemlig tragi-komedien. Den var fremkommet henimot midten av århundret, i Italia, og den optrådte senere sporadisk også i Frankrike. Her skal bare som eksempel nevnes et stykke av Robert Garnier, Bradamante. Om Hardy ikke egentlig kan sies å være denne teaterforms skaper i Frankrike, var han dens fornemste utformer og dyrker. Det var særlig ved den han forstod å underholde Hôtel de Bourgogne’s publikum og sikre den franske scene kontinuitet.

Tragikomedien er en temmelig hybrid form som det er vanskelig å definere. I det tomrum som efterhånden opstod ved det gamle teaters hensygnen, var dens fremkomst så å si spontan, selv om den fant sted under enslags fjernvirkning fra både det middelalderske teater og renessansetragedien. Man kan ikke si at den var et direkte produkt av nogen av dem, men den vilde ikke ha vært som den var, hadde de to andre ikke eksistert. I den ytre opbygning hadde den på den ene side som regel tragediens opdeling i fem akter, på den annen side bevarte den middelalderens frihet med hensyn til tid og sted. Hvad særlig stedet angår var det folkelige publikum fra gammel tid vant til å se handlingen flyttes fra den ene skueplass til den annen og Hôtel de Bourgogne’s scene var nettop innrettet til samtidig å fremstille ved siden av hverandre optil syv–otte steder. Hardy ikke bare fant sig i publikums smag og scenens ytre disposisjoner, han utnyttet dem.

Hvad den indre opbygning angår, har man som oftest angitt som tragikomediens viktigste kjennemerke at den hadde en lykkelig utgang. Og det er riktig nok. Derfor blev den også kalt tragi-komedie, for med komedie hadde man i flere århundrer forstått et dikterverk med lykkelig utgang, selv om det ikke var komisk i vår forstand. Tragikomedien er altså ingen blanding av tragedie og komedie, overensstemmende med de Hugo’ske opskrifter, som navnet kunde forlede oss til å tro. Det komiske element hadde meget liten plass i den, i høiden ved et par bifigurer; ofte manglet det helt. Tragikomedien var i virkeligheten et alvorlig drama.

Ved siden av den lykkelige utgang skulde jeg være tilbøielig til å legge særlig vekt på et annet element som særkjenne for denne teaterform: tragikomedien er først og fremst et skuespill som forteller en spennende historie. Dette trekk forekommer mig å beherske alle andre. Den har en rik og variert handling, og denne handling er som regel romanesk og fantasifull. Den er ofte som tragedien patetisk i anlegget, men holder sig på de midlere høider og søker sjelden op til den tragiske redsel. Den underholder mere enn den ryster. Den opgir de store skjebner som den antikke historie og Bibelen forteller om, og foretrekker å behandle opdiktede livsløp. Denne tragikomediens karakter har naturligvis også bestemt emnevalget. Hardy og hans efterlignere forlot oldtidens historieskrivere, Plutark og Quintus Curtius, og hentet fortrinsvis sine emner fra den spanske comedia og fra samtidens romanlitteratur. Novellesamlinger med spennende historier, tragiske og komiske, var det sekstende århundres kjæreste lesning både i Frankrike, Italia og Spania. Disse historier var en ypperlig materie til dramatisering. På scenen blev deres handling ytterligere aksentuert. Der blev søkt å trekke den størst mulige teatereffekt ut av dem. Vi finner for første gang i franske skuespil egentlige coups de théâtre og likeledes hvad man senere i teaterjargongen har kalt les scènes à faire, en sans for de optrin som gjør sig på scenen. Handlingen er blitt stykkenes ryggrad, dens behendige opbygning avgjør deres sukcess. Hardy forstod å spenne den ved plutselige og uforutsette omveltninger i begivenhetenes gang, han innførte peripetien (la péripétie). Både han og de andre gjorde således flittig bruk av det gamle peripeti-virkemiddel gjenkjennelsene. Handlingen var hele stykkenes innhold; når den hadde funnet sin avslutning, var også stykket slutt; tragediens patetisk-elegiske forlengelse av handlingen var forsvunnet.

Hardy benyttet teatrets scene-anordning til å fremføre mest mulig av handlingens hendelser på scenen, han søkte å underholde tilhørernes øine like meget som deres fantasi. Han skydde i så henseende ikke de grovere virkemidler, men fremviste mordscener, voldsgjerninger og lignende impressionerende detaljer til publikums forlystelse. De brave tilskuere som fra mysteriene var vant til å se Kristus bli korsfestet og Judas henge sig, vilde ha følt sig snytt om Kleopatra hadde benyttet en mellemakt til å drepe sig selv.

Et annet trekk ved tragikomedien var at den med forkjærlighet behandlet elskovshistorier, men vel å merke romaneske kjærlighetshistorier hvor de elskende først fant hverandre efter en rekke overraskende eventyr. Tragedien hadde bare kjent den tragiske kjærlighet, den grusomme, den grufulle eller den dypt ulykkelige. Tragikomedien innførte kjærligheten som et nytt interesse-element og et ypperlig middel til å forvikle handlingen. Hardy gjorde her, likesom i sine tragedier, et forsøk på psykologisk motivering av intrigen. Men i tragikomedien er ennu kjærligheten underordnet handlingen; den brukes nærmest som et middel til å gjøre denne spennende og tiltalende.

Pastoralkomedien derimot, den tredje av Hardy’s teaterformer, søkte i skildringen av kjærligheten sin hovedinteresse. Den var likesom tragikomedien en nydannelse og forvirret likesom heltediktet renessansens litterære teoretikere, som bare forstod å operere med de antikke kategorier. Den hadde sitt første utspring i den tidlige renessanses hyrderomaner og da særlig i Sannazaro’s Arcadia (1504), som i sin pedantiske kunstlethet hadde gjort en lykke vi nu har vanskelig for å fatte. Hyrderomanene blev senere undtagelsesvis ført over på scenen (f. eks. Filleul’s Ombres, spilt på slottet i Gaillon i 1566), men som virkelig genre fikk pastoralkomedien sin eksistens med Tasso’s Aminta (1572), den første egentlige pastoralkomedie og det uovertrufne forbillede for alle senere. Tasso skapte i den en ny dikterisk atmosfære i et fantasiens og drøm mens Arkadia som var ulike virkeligere enn Sannazaro’s pedantiske hyrdeland. Det var et helliget tilfluktssted for alle de sjeler for hvem elskovs fryd og elskovs vånde var livets innhold. Han fylte denne verden med all sin brennende dikteriske følsomhet og hyllet den inn i den besnærende skjønnhet som de ømme følelsers poesi for alltid vil beholde. Handling, miljø var for ham underordnede begreper; følelsen, eller rettere sagt følelsene, var alt. Lyrikken blev igjen dramaets innhold, men det var ikke den greske tragedies skjebnetunge lyrikk; Aminta‘s lyrikk var trubadurenes, Petrarca’s, som hadde funnet en ekte inkarnasjon hos Tasso.

Tasso’s fantasiverden som i kraft av hans dikterevne hadde en fullkommen poetisk virkelighet, blev hos hans efterlignere hovedsagelig en litterær konvensjon; hans spontane skapelse blev for en stor del et skjema. Det dikteriske tomrum som således opstod, søkte efterlignerne å fylle med andre elementer, motiv lån fra tragikomedien, fra heltediktene og helteromanene, fra eventyrromanen, eller med en pikant realisme. Allerede Guarini’s Pastor fido (1587), genre’ns annet hovedverk, viser tydelige tendenser i den retning. Men tross denne utvidelse av rammen vedblev pastoralkomedien å være først og fremst et kjærlighetsdrama og et følelsesdrama. Tragedien hadde behandlet den grufulle, den tragisk ulykkelige kjærlighet, tragikomedien hadde fremstillet elskovseventyrene, pastoralkomedien skildrer kjærlighetsfølelsene for deres egen skyld, de milde og de bitre, innenfor mere almenmenneskelige grenser til tross for den tilsynelatende fantasiverden.

Til Frankrike kom den egentlige pastoralkomedie ikke før efter 1600. Dens utvikling falt da nogenlunde sammen med den seiersgang Honoré d’Urfé’s hyrderoman Astrée (første del utgitt i 1607) hadde hos det franske publikum. Hardy som var dens første franske dyrker, var neppe synderlig påvirket av Astrée; han fortsatte vesentlig den italienske tradisjon (Aminta og Il Pastor fido var blitt oversatt i 1584 og 1595) og delvis den spansk-portugisiske (Montemayor’s roman Diana, oversatt i 1578). Han beholdt de arkadiske konvensjoner som hadde utviklet sig, men formådde dårlig å bevare sine forgjengeres raffinerte lyrikk. Hans pastoralkomedier har til gjengjeld en markert tendens til realistisk og delvis komisk iakttagelse, og befinner sig i tonen ikke på lang avstand fra Corneille’s første kjærlighetskomedier. Den italienske pastoralkomedie hadde ikke vært komisk i vår forstand, den inneholdt i høiden enkelte komiske satyrroller; ved innførelsen i den av et mere realistisk iakttagelsesinateriale og ved den senere overførelse fra Arkadia til det samtidige samfund får den et lett komisk anstrøk, men av meget høvisk art. Der går således i stil og anlegg en tydelig tråd fra den italienske pastoralkomedie gjennem Corneille’s ungdomskomedier til Moliére’s Ecole des Femmes, samtidig som der går en helt annen tråd fra den middelalderlige farse til Les Fourberies de Scapin og Les Précieuses ridicules.

Hardy’s teater har liten eller ingen verdi i sig selv. Han var ingen dikter, han var bare en fortjenstfull håndverker som syntes skapt til å forme redskaper som andre skulde bruke efter ham, men som han selv ikke visste å bruke. Det er mulig han hadde det dramatiske instinkt i engere forstand som skulde til for å fengsle et bestemt historisk publikum, men han hadde ikke det virkelige dramatiske instinkt som bringer verkene til å leve for alle tider. Han var én av de tro arbeidere som utviklingen absolutt har bruk for, men som, når deres verk er til ende, uundgåelig går over i glemselen. Og hvis der ikke fantes denslags gravforstyrrere som litteraturhistorikerne er, vilde han ennu sove i fred. Men det er nettop historiens og også litteraturhistoriens opgave å vise den kontinuerlige sammenheng der hvor kun spredte, enkeltstående ledd lever videre i menneskehetens bevissthet. Og historien finner at Hardy har hatt en stor betydning for teatrets og teaterformenes utvikling i Frankrike. For det første har han ved sitt repertoire gjort det mulig for en fast scene å eksistere i Paris. Derved har han igjen bidratt til å skape gode professionelle skuespillere for sine store efterfølgere. Hôtel de Bourgogne blev på ett vis en teaterskole; uten den vilde Corneille ikke ha funnet verdige fremstillere til sine langt mere nyanserte stykker. For det annet har han litt efter litt sikret den nye faste scene et trofast publikum, og han har også i all beskjedenhet, ved den respekt han tross alt næret for den litterære teknikk, bidratt til å heve dets nivå og utvide dets krets opover. Derved lokket han andre, mere raffinerte diktere til å skrive for teatret, som således litt efter hvert fikk en mere påaktet stilling i samfundslivet. Det nye videre publikum var ikke av mindre betydning for den klassiske tragedies eksistens enn de erfarne skuespillere. Og sist og ikke minst har han dels formidlet overgangen fra renessansetragedien til den klassiske tragedie, dels utviklet i nye former en del av den nye tragedies viktigste virkemidler. Han har forsterket handlingen og gitt den en utpreget dramatisk støpning; han har henlagt dens krise til stykkets slutning. Han har innført karaktertegning som nytt interesse-element, med tilløp til motivering av handlingens forløp; han har altså gitt støtet til å henlegge handlingen til personenes sjeleliv, den klassiske tragedies fornemste ressort.

VI

I de 20–25 år som gikk forut for Le Cid, var tragikomedien og pastoralkomedien enerådende på den franske scene. Hardy’s tragedier tilhørte utvilsomt hans ungdom og fant ingen efterlignere. De teaterskribenter som var unge dengang da Hardy blev gammel (han døde i 1631 eller 1632), Théophile de Viau, Racan, Mairet, dyrket alle de to første genre’r, til dels med større hell enn Hardy selv. De la mere vekt på stilens og følelsenes eleganse, og de innførte i Hardy’s teaterformer litt av den nye tids forfinede tone. Pastoralkomedien blev derfor ganske naturlig for disse skribenter den foretrukne genre, hvor de fritt kunde utfolde sin preciøse lyrikk. Ihvertfall én av dem, Théophile, var dessuten en virkelig dikter som nådde å gi et ømt og lidenskapelig uttrykk for menneskelige følelser, særlig i sin Pyrame et Thisbé (fra begynnelsen av 20-årene). Men også Racan’s Arthénice, ou les Bergeries (1625) og Mairets Silvie (1626), begge pastoralkomedier, fortjener å nevnes. Denne fornyelse av de to genre’r under innflydelse av tidens mode hadde til følge å føre fler og fler fra de høiere samfundslag til Hôtel de Bourgogne. Selv aristokratiets damer begynte nu å gå der, og dermed var teatrets sociale stilling sikret. De strenge kunstneriske fordringer dikterne stillet til sine verker, lokket det mere raffinerte publikum til, og det raffinerte publikums interesse bragte igjen dikterne til å heve fordringene til sig selv. Det er nødvendig å peke på denne vekselvirknings-stigning når man vil forklare at den senere tragedie med dens høie kunstneriske nivå og dens kulturforutsetninger virkelig kunde leve på scenen og der finne et publikum som kunde forstå den og nyde den. En kulturhistorisk faktor av denne betydning krever sin stille og gradvise forberedelse.

De siste syv–otte år før Le Cid‘s fremkomst, fra 1628 til 1636, er preget av en usedvanlig mangesidig virksomhet på teatrets område. En rekke av den næste generasjons teaterskribenter står frem: Rotrou, Corneille, Benserade, Boisrobert, Tristan l’Hermite. Der gjøres stadige forsøk på nye teaterformer eller på fornyelse av de allerede eksisterende. Hele den franske scene er i et rastløst røre. Vi vet hvad som skulde komme ut av det: den klassiske tragedie; og det forutgående kaos interesserer oss bare forsåvidt som det kan forklare tragediens gjenopståen. I virkeligheten trosser en sådan ting en egentlig kausalforklaring; dertil spiller der så mange faktorer inn som vi med våre forutsetninger bare kan betrakte som tilfeldigheter. Men når alle disse tilfeldigheter faktisk bare blir fruktbare i én retning og ikke i andre tenkelige retninger, må det skyldes grunner av en mere generell art, som vi ihvertfall kan ha håb om å skimte.

Fra 1610 til 1634 var der, såvidt vi kan se, intet som skulde tyde på tragediens gjenopståen, enn si på en tragediens gullalder. Hardy’s forsøk på å gjøre den levedyktig på scenen mislyktes, og i de nevnte 25 år blev der ikke skrevet en eneste tragedie. Tragikomedien og pastoralkomedien tilfredsstillet helt både diktere og publikum. Den første tendens hen imot tragedien som vi nu efterpå ser, er det gamle, men fullstendig glemte krav på regelrette stykker og særlig på tidens enhet som blev fremsatt i slutten av 20-årene og først blev virkeliggjort i Mairet’s Silvanire (1629). Det var imidlertid så langt fra at spørsmålet om enhetene dukket op i anledning av tragedien. Kravet blev tvertimot stillet bare til pastoralkomedien, og det var diskusjonen i Italia om pastoralkomedien og dens regler som bragte Mairet å skrive et regelrett stykke. Men eiendommelig nok, de strengere tekniske krav som lå til grunn for reglene, førte uvilkårlig tanken hen på den strengere og fordringsfullere teaterform, tragedien. Og det er sikkert ikke en ren tilfeldighet når forfatteren av den første regelrette pastoralkomedie fem år senere skrev den første nye tragedie, Sophonisbe (1634), og da selvfølgelig med iakttagelse av reglene. De siste års diskusjon om enhetene og om teaterformene i det hele tatt hadde beredt veien for den, så den fikk en udmerket mottagelse. Mairet sa selv at den «bragte Frankrikes største hjerter til å sukke og Frankrikes smukkeste øine til å felle tårer». I de to følgende år regnet det med tragedier. Alle aktive teaterskribenter, Rotrou, Benserade, Corneille, Scudéry, La Calprenède, etc., skrev minst hver sin. Tragediens triumf var øieblikkelig og absolutt. Pastoralkomedien avgikk ved en hastig og uventet død. Tragikomedien var mere seiglivet, den eksisterte ennu i femten–tyve år, men blev mer og mer fortrengt av tragedien. Fra Le Cid av blev den betraktet som en lavere, underordnet teaterform. Tragedien var den edle genre som de diktere som søkte kjennernes ros, med forkjærlighet dyrket. Dens endelige avgjørende seier skriver sig nettop fra Le Cid. Dette stykke blev riktignok kalt tragikomedie, men stilen og strukturen var tragediens; det tok ingen feil av.

Le Cid danner et skille i det franske teater. Den er i teknisk henseende endemålet i en floket, men nærsagt målbevisst utvikling, og den er begynnelsen til en enestående blomstring. Det har da sin interesse å kaste blikket tilbake og måle de veier tragedieformen har tilbakelagt, for desto bedre å forstå den retning veien nu tar.

Den nye tragedie bevarer i det store og hele tatt renessansetragediens ytre form og opbygning: inndeling i fem akter, fordeling av dialoger, monologer og beretninger (narrations) og iakttagelse av handlingens, tidens og stedets enheter. Også mange av renessansetragediens indre kjennemerker går igjen hos Corneille og Racine: først og fremst den ophøiede strenge stil og den høitidelige reisning, og det er kanskje det viktigste tekniske kjennetegn på den klassiske tragedie; dernæst, og dermed sammenhengende, valget av tragediens personer i antikkens eller Bibelens helte- eller fyrsteverden, eller fra andre tidsrum hvis historie hadde fått en episk klang; ennvidere endel av de virkemidler som tjente til å skape det tragiske mysterium, drømmer, anelser, forutsigelser, osv., men riktignok med opgivelse av de grovere patetiske midler som guders inngripen, gjenferd, furier, etc.

På den annen side finner vi også betydelige forskjeller mellem renessansetragedien og den nye tragedie hvad den ytre opbygning angår. De tragiske virkemidlers likevekt er ganske forskjøvet. Tyngdepunktet er blitt forlagt fra det lyrisk-elegiske element til det dramatiske: den lyriske stemning viker plassen for den dramatiske handling. Det førte først til at korpartiene falt bort som unyttig fyll og at de lyriske enetaler for en stor del blev strøket. – Men det medførte ennu viktigere forandringer i stykkenes indre økonomi. En vesentlig lyrisk-elegisk tragedie krever at de tragiske hendelser, den tragiske krise enten går forut for stykkets begynnelse eller ligger i begynnelsen av det, for først efter endt krise kan det elegiske element utfolde sig fritt. I en dramatisk tragedie derimot må tragikken springe ut av hendelsenes rekkefølge; det er opdyngningen av grufulle og ulykkelige hendelser som skal virke tragisk, og ikke så meget de lidende personers veklager. For at den dramatiske interesse som er den nye tragedies viktigste tekniske virkemiddel og fornemste tragiske vehikel, skal holdes våken, må hendelsene følge på hverandre med stigende tragikk, og denne stigen må ikke stanse før den utløses i den endelige krise som bringer en handling ihvertfall til en foreløbig avslutning. – Forlegningen av tyngdepunktet fra det elegiske element til det dramatiske hadde altså til følge å forlegge den tragiske krise fra begynnelsen av stykket til dets slutt.

Denne første hovedforandring i tragediens økonomi var skjedd innenfor Hardy’s tragikomedie og blev fra den ubevisst overført til den nye tragedie. Fra pastoralkomedien arvet den nye tragedie likeså ubevisst den høviske kjærlighet. Meningene kan være delt om dennes estetiske rolle i den klassiske tragedie, men den er utvilsomt ett av dens fornemste kjennetegn og har satt sitt umiskjennelige preg på dens stil.

Vi har allerede sett at man hos Hardy finner tilløp til det viktigste av alle de nye trekk ved den klassiske tragedie: karaktertegningen og den psykologiske konflikt. Men det vilde allikevel sikkert være uriktig å se i denne den nye tragedies hovedressort en videreutvikling av Hardy’s forsøk på dette punkt. Når psykologien får den plass som vi vet den fikk, skyldes det sikkert andre og vektigere grunner. Vi har allerede omtalt at samtidig som tragedien antar tragikomediens krav om en sterkt opbygget handling, gjeninnfører den de strenge tidens og stedets enheter, som nettop skulde synes å hemme enhver rik handling. Hvilken annen løsning av denne paradoksale situasjon var da mulig enn den som består i fortrinsvis å henlegge denne handling hinsides tid og sted, til personenes sinn? Tragikomedien holdt sig vesentlig til den ytre handling, til de sider ved den som lettest falt tilskuerne i øinene, og forsømte de avsnitt av en handlingsrekkes forløp som ligger innenfor personenes sjeleliv, enten det er som handlingsrekkens utgangsledd, overgangsledd eller foreløbig av slutningsledd. Den klassiske tragedie derimot retter fremfor alt blikket mot den indre handling som utspilles paa sjelens enemerker, og den søker sin tragikk i de konflikter som denne handling skaper, enten i ett og samme menneske eller mellem flere mennesker. Men når de franske tragikere fant sig i den vanskelighet som det frembød å presse en fyldig handling inn i de trange enhetsbånd, og når de fant den løsning som henleggelsen av handlingen til sjelelivet gav, var det naturligvis også fordi de allerede på forhånd var tilbøielige til å gå i den retning. Eller for å si det ennu tydeligere, når tragedien på tross av alle vanskeligheter blev psykologisk, skyldtes det sikkert også den tendens som gikk som en strømning gjennem tidens franske kultur, og som har vært et særkjenne for fransk kultur i hele den nyere tid, nemlig en utpreget interesse for sjelelivet og dets forviklinger og problemer. Denne interesse, som ofte har en religiøs eller moralsk grobunn, men som også ofte er en blott og bar erkjennelsesinteresse uten egentlig praktisk hensikt, har skapt én av de eiendommeligste franske litteraturgrener, den moralistiske. Dens fornemste representant i det sekstende århundre var Montaigne, og han fikk verdige arvtagere i det syttende århundre i Pascal, La Bruyére og La Rochefoucauld, for bare å nevne enkelte av de mange. Og én av de største sjelekjennere av alle franske skribenter, François de Sales, var næsten samtidig med den nye tragedies fremkomst. Denne strømning fikk ikke bare betydning for teatret ved at den kanskje førte forfatterne henimot den psykologiske tragedie; moralistene bidrog dessuten til å skape et publikum med en sans for fine sjeleanalyser som vi senere neppe kan gjenfinne maken til i noget annet land. Jeg kan ikke nok gjenta at én av de største sider ved den franske tragedie var dens publikum. Alle, eller næsten alle, er enige om at den klassiske tragedie var det syttende århundres mirakel, men det var ikke et mindre mirakel at den fant et publikum på høide med den. Derved kunde dikterne følge det instinkt som er felles for all høi kunst, instinktet til å trenge dypere inn i det intime sjeleliv og opad mot det som bærer sjelelivet i høiden. Når den ytre verden eller den ytre handling eksisterer for denne kunst, er det bare forsåvidt de reflekteres i en menneskesjel eller griper inn i en menneskesjels liv.

Vi kan nu overskue den lange og møisommelige vei med de mange avstikkere som det franske drama har tilbakelagt fra den dag Jodelle’s Cléopâtre blev opført for Henrik den annen i 1552 og til Corneille’s Cid så scenens lys i 1636 på Marais-teatret. Vi ser også hvad alle de tragiske virkemidler som var gått tapt i overgangen fra det greske drama til renessansetragedien, er blitt erstattet med. Istedenfor de tapte elementer er trådt en dramatisk handling og en psykologisk karaktertegning som igjen smelter sammen til ett, den psykologiske handling, sjelehandlingen om jeg kan kalle den så. En ny likevekt er således opnådd, og den nye tragedies indre konstitusjon har derved fått en solid ryggrad. Jeg sier ryggrad, for jeg er tilbøielig til å regne også den dramatiske handling som sådan og den psykologiske karaktertegning til tragediens skjelett, til dens tekniske redskap, selv om de kanskje ligger næsten på grensen av det strengt estetiske område. Vi har jo i litteraturen mange beviser på at den mest spennende dramatiske handling eller den subtileste karaktertegning ikke alene formår å gjøre et litterært verk til et dikterverk, selv om det kan være både interessant og fengslende ut fra andre synspunkter enn det estetiske. For at et verk skal bli et dikterverk, må der noget annet til, noget vanskelig definerbart, som man for korthets skyld har kalt poesi. Men her er ikke stedet til å tale nærmere om den, da vi for øieblikket bare har med tragedieformen å gjøre.

Denne tragedieformens utvikling som jeg har søkt å skissere, synes næsten å beherskes av en teleologisk tanke. Den begynner med den spede, spinkle renessansetragedie som av alle krefter søker å tilkjempe sig plass og sikret eksistens. Men kreftene strekker ikke til, og livsbetingelsene er ikke til stede. Tragedien gir op og viker plassen for andre teaterformer som har gunstigere jordbunn og lettere levevilkår. Men saasnart disse teaterformer har vunnet å organisere sig og skape sig en fullkommen struktur, kommer tragedien op igjen og tilegner sig det liv og de krefter som var opsamlet utenfor den. Den står på ny frem med sine gamle krav om en strengere kunst, og den kan gjennemføre dem takket være det nye blod som blir den tilført. Det er som et forsyn har forberedt den og samtidig efterhånden skapt det miljø som den kunde leve i. Med nogen famlen, for tragedien har følt sig frem flere ganger, først i 1550-årene, så i slutten av århundret, så hos Hardy, men livsbetingelsene var der ennu ikke. Inntil den endelig, efter en lang dvale og et langt usynlig arbeide skjøt op som et sterkt og vakkert tre i midten av 1630-årene. Stammen var renessansetragediens; dens grener bar ikke lenger frukter, men hadde mottatt podekvister fra andre mere levende skudd som gav den nytt liv og ny utviklingsevne.

Om Den franske tragedie

Peter Rokseths Den franske tragedie kom ut i 1928 og var basert på doktoravhandlingarbeidet hans. I boken tar Rokseth for seg fransk klassisk tragedie generelt og den franske dramatikeren Pierre Corneille (1606–1684) spesielt.

Inspirert av den italienske filosofen Benedetto Croce (1866–1952) hevdet Rokseth at bare kunstverket kunne fortelle om kunstnerens indre liv, det biografiske var av underordnet betydning. Dette var i strid med den rådende historisk-biografiske forklaringsmåten (som for eksempel professor Francis Bull representerte), og avhandlingen/boken førte til en stor litteraturvitenskapelig debatt i mellomkrigstiden.

Faksimiler

For denne boken finnes det også faksimiler tilgjengelig:

• 1. utgave, 1928 (nb.no)

Følg Bokselskap i sosiale medier

Instagram      Facebook
Bluesky          X