I

I det foregående er der gjentagne ganger hentydet til regien – eller reglene – om de tre enheter: handlingens enhet, tidens enhet og stedets enhet. De er alle tre meget karakteristiske trekk ved den franske tragedies bygning, men særlig de to siste har vært gjenstand for diskusjon og kritikk. Tidens og stedets enheter var et stridens eple i det syttende århundre; og de er kanskje den side ved den franske tragedie som har vært gjenstand for den skarpeste kritikk, først hos de tyske romantikere og litt senere også hos de franske. De har kanskje mere enn noget annet gitt anledning til de beskyldninger for kunstighet som har vært rettet mot den klassiske tragedie. Det vil derfor være av adskillig interesse å undersøke litt nærmere deres forhold til denne og den plass de inntar i dens indre økonomi.

Det spørsmål som må søkes besvart, blir da: hvorledes er enhetene – særlig tidens og stedets – kommet inn i den klassiske tragedieform og blitt en organisk bestanddel av denne? Skyldes det en ren historisk tilfeldighet? eller skyldes det en indre nødvendighet? A priori er man tilbøielig til å svare at det antagelig skyldes begge deler. De historiske tilfeldigheter spiller utvilsomt en rolle også i åndshistorien, men en underordnet rolle. De er snarere det støt som utløser en utvikling enn den bølge som bærer utviklingen. De historiske tilfeldigheter vil aldri alene betinge en utviklingsgang. Denne næres og bæres frem av de latente tendenser, av de indre nødvendigheter som skjult er tilstede. De er kraften som bærer åndshistorien, og de tar imot alle de tilfeldige støttepunkter de finner på sin vei. Hvis denslags latente tendenser og indre nødvendigheter var illusoriske, vilde historieskrivningen gå vill i tilfeldighetenes virvar, den vilde være en umulighet. (Når jeg sier historiske tilfeldigheter, mener jeg naturligvis ikke at de omstendigheter det gjelder er tilfeldige i alle henseender; de kan godt stå i sine bestemte årsaks- og virkningsrekker og allikevel være helt tilfeldige i forhold til en given utviklings gang, for eksempel til tragedieformens utvikling.)

I vårt spesielle spørsmål gjelder det da å undersøke om det vesentlig var den indre nødvendighet som betinget antagelsen av enhetene, eller om de tilfeldige historiske omstendigheter var avgjørende. Skulde det vise sig at enhetene først og fremst var betinget av en indre nødvendighet ved den franske tragedie, har vi samtidig trengt inn til forståelsen av et viktig element ved denne tragedies vesen.

Når renessansetragediens diktere knesatte enhetene, kan man trygt si det skjedde ved en historisk tilfeldighet. I den greske tragedie som de tok til mønster, betinget visstnok korets uavbrutte tilstedeværelse som oftest en sammenhengende handling på ett og samme sted. Renessansedikterne beholdt også koret, men samtidig medførte opdelingen i akter at opførelsen blev avbrutt; den greske betingelse for de to enheter falt altså bort. Og det var heller ikke noget annet punkt ved renessansetragediens – ennu temmelig usikre – konstitusjon som krevde at handlingen skulde innskrenkes til nogen timers varighet og til samme sted. Når dikteren allikevel innførte enhetene, skjedde det på den antikke tragedies og særlig på Aristoteles’ autoritet, en grunn som er temmelig tilfeldig i forhold til tragedieformen, men som har sin fulle forklaring i det sekstende århundres innstilling like overfor antikken.

La oss først undersøke Aristoteles’ forhold til enhetene før vi betrakter de fortolkninger av ham som renessansens forfattere gav.

Den eneste enhet som Aristoteles har innskjerpet, er den første, handlingens enhet. Han kommer flere ganger tilbake til den i sin Poetik og definerer den med all ønskelig klarhet «Eposets fabel bør [likesom tragediens] være grunnet på en enkelt handling, én som i sig selv er et fullstendig hele, med begynnelse, midte og avslutning, således at verket frembringer sin egen, særlige glede med et levende vesens hele organiske enhet».Kap. 23. Følgende passus, hvor Aristoteles gjentar næsten ordrett en uttalelse i Phaidros, er ikke mindre tydelig: «I diktningen må fabelen, som den efterligning av handling den er, fremstille én handling, et fullstendig hele, med dens forskjellige hendelser så nært sammenhengende at det vilde sønderlemme det hele om nogen av dem blev sløifet eller flyttet. For det som ikke gjør nogen merkbar forskjell om det er der eller ei, utgjør ingen virkelig del av det hele».Kap. 8. At Aristoteles dermed har formulert en virkelig lov for all diktning er sikkert: et dikterverk må eie et levende vesens organiske enhet for å frembringe sin egen og særlige glede. Men det er på den annen side mer enn tvilsomt om han har sett hele rekkevidden av sin definisjon. Det fremgår av sammenhengen at han, når han taler om handling, særlig har for øie begivenhetenes rekkefølge mere enn deres stemningskvalitet. Således forstod også renessansedikterne ham; de gjorde ham ennu tydeligere ved istedenfor «en enkelt handling» å lese «en enkel handling». Ved å følge den aristoteliske regel, som forøvrig i sin videste fortolkning er en selvfølgelighet for all diktning, utrettet de en virkelig nyskapning i forhold til middelalderens teater. Ikke så å forstå at mysteriene helt ignorerte handlingens enhet, for det er neppe mulig for en skribent helt å forsømme den, men likesom næsten alle litterære frembringelser fra den senere middelalder kjente de ikke til den fortetning som er egen for enhver virkelig kunstnerisk teknikk. De religiøse og historiske mysterier hadde nok én stor idé som bandt episodene sammen, men på en så spredt måte at man kan anvende på det en annen uttalelse hos Aristoteles: «Fabelens enhet består ikke som nogen antar i at den har ett menneske til gjenstand. En uendelighet av ting kan hende det ene menneske, og nogen av dem er det umulig å føie sammen til en enhet; på lignende måte er der mange av det ene menneskes handlinger som ikke kan bringes til å danne én handling. Man ser derfor hvordan alle de diktere har tatt feil som har skrevet en Heracleide, en Theseide eller lignende dikt; de antar at fordi Herakles var ett menneske, må også fortellingen om Herakles være én fortelling».Sammesteds.

Et typisk eksempel på hvorledes renessansens diktere forlot middelalderens veier og fulgte Aristoteles’, er Louis Desmasure’s trilogi David combattant, David triomphant og David fugitif. Desmasures har tatt et mysterie-emne: han forteller praktisk talt hele Davids historie, og han deler den på mysterievis i tre journées, men – og det er det nye – hver enkelt av disse journées er en fullstendig handling med «begynnelse, midte og avslutning».

Sålenge tragedien var vesentlig lyrisk-elegisk med en spinkel handling, kunde den forenklede fortolkning av den aristoteliske handlingens enhet, hvorefter begivenhetene skulde følge efter hverandre som perler på én og samme snor og bundet sammen av kausaliteten, oprettholdes, men den blev utilfredsstillende da tragedien i tragikomediens fotspor innførte den dramatiske konflikt med to eller flere sammenstøtende begivenhetsrekker. Corneille foreslo derfor en ny fortolkning: farens enhet utgjør handlingens enhet, l’unité du péril d’un héros dans la tragedie fait l’unité d’action.I hans Examen av Horace, Œuvres, t. III, p. 275.. Denne definisjon er videre enn den første, men den har ennu noget mekanisk ved sig som kan øve vold på den mangeformede dikteriske virkelighet. Det var forbeholdt Houdar de la Motte i begynnelsen av det attende århundre å formulere den videste og mest tilfredsstillende fortolkning. Under drøftelsen av de tre enheter sier han at der til syvende og sist bare er én enhet det kommer an på, nemlig interessens enhet (l’unité d’intérét);Premier Discours sur la Tragédie, Œuvres 1754, t. IV, p. 23 og ff. de andre er underordnede og bare midler til å nå denne. La Motte’s formel har den fordel fremfor Aristoteles’ at den er en frukt av en tydeligere begrepsutvikling, men på den annen side gir kanskje Aristoteles’ formel bedre uttrykk for det forborgne i denne regels sannhet. Et dikterverks enhet består i at dikteren har formådd å gi et helt utilsløret uttrykk for den stemning hvori han har undfanget sitt emne og således kunnet meddele leseren eller tilhøreren uforandret den samme stemning. Midlene hvor med dette er opnådd er likegyldige, bare de fører til målet; at de forutsetter en viss økonomi, sier sig selv, da mottagerens inntrykk ellers vilde bli unødig avstumpet. Vi skal senere se at denne vide forståelse for handlingens enhet er nødvendig for forståelsen av de franske tragedier som engere fortolkninger av regelen kunde synes å fordømme; den er forøvrig den eneste mulige, da den alene trenger inn til diktningens kjerne.

Selv om denne aristoteliske regel om handlingens enhet gav anledning til endel kritiske drøftelser fra det 16de til det 18de århundre, stod den allikevel ikke i forgrunnen i samtidens diskusjon om tragedien. Det var i langt høiere grad tilfelle med de to andre enhetsregler om handlingens tid og sted. Disse gikk også under navn av aristoteliske regler, men med mindre rett enn den første.

Hvad tidens enhet angår, inneholder hans Poetik en eneste bemerkning, gjort rent i forbigående: «Eposet skiller sig enn videre fra tragedien ved sin lengde, og det skyldes den omstendighet at det ikke har nogen fast tidsbegrensning mens tragedien søker såvidt mulig å holde sig innenfor en enkelt solomdreining eller i hvert fall å overskride den grense minst mulig. Dette er en annen forskjell mellem dem, skjønt skikk og bruk i så henseende fra først av var helt den samme i tragedien som i de episke dikt.»Kap. 5. Det er vanskelig for oss å vite hvad der sigtes til ved den siste setning, men den synes å tyde på at Aristoteles anså innskrenkningen i handlingens varighet for et fremskritt. Ihvertfall konstaterer han at den greske tragedie på hans tid og i den nærmest foregående som oftest overholdt tidsbegrensningen. Men om Aristoteles fastslår dette faktum og kanskje synes å billige det, vil det ikke si at han setter det op som en forskrift, således som det blev forstått i renessansens dager.

Om stedets enhet er han ennu meget vagere. Alle kritikere jeg har sett, påstår endog at han intet sier om den. Men det er neppe helt riktig. Hans diktlære inneholder en hentydning til den stedets enhet som faktisk blev iakttatt i den greske tragedie, neppe på grunn av nogen regel, men som en følge av at koret som hele tiden var handlingens vidner, opholdt sig på scenen uten avbrytelse.Når Schlegel og andre gjør opmerksom på greske tragedier hvor skueplassen skifter, gjelder det bare undtagelser som bekrefter regelen. Han sier: «I det at den kan tøie sin lengde har episk diktning en særlig fordel som den gjør rikelig bruk av. I et teaterstykke kan man ikke fremstille en handling med et visst antall deler som utspilles samtidig; man er begrenset til den del som utspilles på scenen og som er knyttet til skuespillerne. Mens den episke diktnings fortellende form gjør det mulig å beskrive en rekke samtidige hendelser.»Kap. 24. Dette kan ikke være noget annet enn en indirekte fastslåen av at i den greske tragedie blev bare en del av fortellingen fremstillet, nemlig den som var knyttet til et bestemt sted (det som var gjengitt på scenen) og til et antall bestemte personer (som var forestillet av skuespillerne). Men denne vage hentydning til stedets enhet kan naturligvis ennu mindre enn ovennevnte avsnitt om tidens enhet gjelde for en dramatisk forskrift.

Da renessansens diktere søkte tilbake til de gamle mønstre og til de gamle teoretikere, blev imidlertid Aristoteles’ omtale i hvert fall av tidens enhet betraktet som en lov som ingen tenkte sig muligheten av å sette sig ut over. Alle tragedier fra det sekstende århundre overholder derfor denne regel, med nogen ganske spredte og helt tilfeldige undtagelser. Som allerede nevnt, enhetene blev ikke antatt fordi den nye tragedieform krevet det som nogen indre nødvendighet, men ganske enkelt fordi dikterne ikke kunde falle på å underkjenne Aristoteles’ autoritet, selv på punkter hvor han uttrykker sig med stor forsiktighet.

Merkelig nok finner vi ikke dette først og fremst kritiske spørsmål om enhetene omtalt av teoretikerne før de blev antatt av de første italienske og franske forfattere av tragedier. Det viser at Aristoteles’ skrift hadde vært diskutert muntlig i humanistenes krets og at der på dette grunnlag hadde dannet sig enslags tradisjon. Men der skulde ikke gå lang tid før kritikken behandlet spørsmålet i trykken. Den første som har omtalt tidens enhet, sies å være Trissino som også var forfatter av den første regelretteRegelrett forsåvidt som den iakttar handlingens og tidens enhet, mens stedets enhet endnu hviler i fremtidens skjød. tragedie på vulgærsproget, Sofonisba (1515). Men tragedien og dens regler er først behandlet i annen del av hans Poetica som utkom i 1563, 34 år efter første del. På samme tid blev spørsmålet behandlet av Giambattista Giraldi Cinzio som også hadde skrevet den mest typiske av de italienske redselstragedier, Orbecche (1541). I sin Discorso ovvero lettera intorno al comporre delle commedie e delle tragedie opstiller han handlingens og tidens enheter, men med den reservasjon at dikteren har lov til å sette sig ut over den når poesiens høiere krav fordrer det. Denne reservasjon gjenfinner vi ikke så lenge det sekstende århundre varer. Renessansens store teoretiker, italieneren Scaliger går i sin Poetice (1561), som i minst hundre år gikk for å være den reviderte aristoteliske litterære kodeks, meget lenger enn Aristoteles selv med hensyn til handlingens varighet. Aristoteles tilstod en varighet av en solomdreining eller vel så det. Scaliger er ikke bare en dyrker av de antikke autoriteter, han søker å underbygge og delvis korrigere tradisjonen ved å underkaste de litterære principper en logisk drøftelse. Han utvikler spesielt en teori om sannsynlighetsprincippet på scenen. På det grunnlag finner han det forkastelig at kampene om Theben skal utspilles i sin helhet på de to timer man sitter i teatret.L. III, c. XCVII (1ste utg., p. 145b). Han vilde tydeligvis helst at handlingens varighet skulde falle sammen med forestillingens varighet, men går dog med på litt sammentrengning.

Om stedets enhet sier de første renessanse-kritikere ingen ting. Selv Scaliger formulerer den ikke stort tydeligere enn Aristoteles hadde gjort, men den falder i tråd med hele hans teori om den sceniske sannsynlighet og synes også underforstått i enkelte av hans uttalelser: «en forstandig dikter lar ikke sine personer reise fra Delfi til Athen eller fra Athen til Theben på et øieblikks tid.»Sammesteds. Castelvetro er den første kritiker som uttrykkelig foreskriver ikke bare handlingens og tidens enheter, men også stedets. I sin Poetica går han ut, foruten fra Aristoteles’ autoritet, fra den samme sannsynlighetsteori som Scaliger hyldet, og ønsker at teaterstykkene både med hensyn til tid og sted må føie sig efter scenens virkelige kapasitet og forestillingenes virkelige varighet. Et par år senere gir dikteren Jean de la Taille et klart uttrykk for de samme idéer i sin Art de la Tragédie som tjente som forord til hans før omtalte tragedie Saüle Furieux (utgitt i 1572):I sitt forord til la Franciade i samme år formulerer Ronsard tidens enhet: «Tragediene og komediene er innesluttet i et kort tidsrum, nemlig en dag.» I sitt annet forord fra 1584 råder han ennu uttrykkeligere dikterne til ikke å overskride den tid som går «fra den ene midnatt til den næste midnatt». Il fault tousiours representer l’histoire ou le ieu en vn mesme iour, en vn mesme temps, & en vn mesme lieu»F° 3 r°. – Det må dog tilføies at han selv ikke har iakttatt stedets enhet i nevnte tragedie. I det hele tatt var ikke renessansetragedien kommet til nogen bestemt praksis på dette punkt. Handlingens sted var holdt litt i det vage. Det er allikevel sikkert at tendensen avgjort gikk i retning av stedets enhet allerede før kritikerne tok spørsmålet op; enkelte tragedier overholder dem helt, og næsten ingen av dem foregaar paa flere steder. Når denne tendens kom frem og helt fra først av tok overhånd til tross for at både de antikke og de moderne teoretikere var næsten tause om spørsmålet, skyldtes det antagelig også på dette punkt en naturlig reaksjon mot det middelalderske drama og dets frie sedvaner; den fortetning og sammenskyvning som renessansetragedien i så mange henseender betød like overfor mysteriet, kom også her til å innskrenke til de færrest mulige de mange sideordnede skueplasser som den middelalderske scene fremstillet.

Tross denne relative vakling med hensyn til stedets enhet kan man allikevel si at det 16de århundres tragedie godkjente og antok de tre enheter, uten diskusjon, som en selvfølgelig ting, først på grunn av Aristoteles’ autoritet, og senere med den begrunnelse at tragediens vesen og den dramatiske sannsynlighet krevet det. Men renessansetragedien forsvant, og tidens og stedets enheter med den. Hardy kjenner dem ikke lenger og iakttar dem ikke engang i sine tragedier og naturligvis langt mindre i sine tragikomedier og pastoralkomedier. I tredve år var reglene ukjente for både diktere og kritikere; man har inntrykk av at de var gått helt i glemmeboken. Når kritikere som Vauquelin de la Fresnaye (1605) og Hélye Garel (1607) taler om tidens enhet, skjer det uten berøring med tidens virkelige teater. Og en kritiker som Daniel Heinsius, hvis De tragoediae constitutione utkom i Leyden i 1611, blev neppe aktuell for de franske teoretikere før tyve år senere, da de benyttet sig av ham pour les besoins de la cause. Det er først i slutten av 20-årene vi hører tale om enhetene på ny, og merkelig nok gjennem et angrep på dem. Det skulde synes overflødig å angripe disse regler som hadde vært døde og maktesløse i så lang tid. Men når det skjedde må det tyde på at de nu, likesom i begynnelsen av 1550-årene, blev diskutert mann og mann imellem innen de litterære kretser. Angriperen var en lærd geistlig François Ogier, som i et lengere forord til Jean de Schelandre’s omarbeidede utgave av Tyr et Sidon (1628) gav et forsvar for det frie, ubundne teater som tragikomedien var et eksempel på, mot den antikke tradisjon. Han hevder, to hundre år før forordet til Cromwell, at den dikteriske sannhet krever de blandede teaterformer hvor det tragiske og det komiske flettes inn i hverandre. Og han kritiserer sterkt de strenge regler som er en hemsko for dikteren og en gène for tilhørernes forlystelse. Dette forord er meget bemerkelsesverdig ved sine uavhengige og forøvrig riktige synspunkter. Det gjenoptar til diskusjon spørsmålet om efterligningen av de gamle som spillet så stor rolle i det foregående århundre og løser det i samme frie ånd som Joachim du Bellay:

«Grekerne arbeidet for Grekenland, og med hell efter hvad den tids dannede publikum mente. … Vi vil efterligne dem meget bedre om vi lemper oss efter vår tidsånd og efter vårt sprogs eiendommelighet enn om vi tvinger oss til å følge skritt for skritt både deres opdiktninger og deres fremstillingsmåter, som nogen av våre har gjort. På dette punkt som overalt ellers må judiciet avgjøre, det må velge hos de gamle det som passer for vår tid og til vår folkeånd, uten derfor å kritisere verker som i så mange århundrer har funnet almen anerkjennelse. … Vi må ikke la oss lede som blinde og bli hengende ved de metoder som de gamle har overholdt eller ved den teknikk de har skapt, men vi må undersøke og betrakte disse metoder i forhold til den tid, det sted og de mennesker som de blev frembragt for, og legge til eller trekke fra for å tilpasse dem efter vårt behov, hvad Aristoteles vilde ha bifalt.»Forordet til Tyr et Sidon, i L’Ancien Théâtre français, Paris. 1856, t. VIII, p. 18–19.

Det var i det følgende år, i 1629, at striden om enhetene og særlig om tidens enhet tok sin egentlige begynnelse og for det forum hvor den hørte hjemme, for teatrets. Det siesAv Mairet selv i sitt forord til Silvanire. at det var to litterært interesserte adelsmenn, grev de Carmail og kardinal de la Valette, som opfordret Mairet til å skrive en pastoralkomedie med iakttagelse av italienernes strenge regler, og denne skrev Silvanire, hvor han en fait de règles søker å overholde tidens enhet, de 24 timers varighet. De italienske regler var imidlertid ikke kjent i alle litterære kretser. Corneille forteller selv i forordet til Clitandre at da han samme år kom fra Rouen til Paris med Mélite i kufferten, hadde han enda ikke hørt tale om en litterær forskrift som tidens enhet; det var nettop Silvanire som gjorde ham opmerksom på den. Mairet var sig selv i høi grad bevisst at han bød på en nyhet, det fremgår nokså tydelig av det fordringsfulle forord som han skrev til utgaven av Silvanire (1631), hvor han med adskillig pedanteri fremsetter de nye idéer. Han synes ikke å være synderlig opmerksom på at han fortsetter det sekstende århundres tragedieforfattere, og det er neppe deres tradisjon som direkte føres videre i hans program. Den tidens enhet som han er talsmann for, er blitt innført fra Italien, hvor tradisjonen hadde holdt sig, særlig for pastoralkomediens vedkommende. Og det er betegnende nok pastoralkomedien Mairet navnlig tar sikte på. Den påfølgende strid om tidens enhet gjelder også fornemmelig pastoralkomedien. Men det er, som ovenfor bemerket, neppe en tilfeldighet at den første talsmann for de strengere regler blandt dramatikerne også blev den første til å gjenopta den strengere genre, med tragedien Sophonisbe (1634).

Jeg kan ikke her gjennemgå alle enkeltheter ved den strid om enhetene som pågikk fra 1628 til 1636–37. Det er heller ikke nødvendig for det formål jeg har for øie. Det er tilstrekkelig å klarlegge hovedlinjene for at man kan se beveggrunnene og retningen. Jeg kan foregripe fremstillingen og straks si at når enhetene var blitt endelig antatt i 1636, skyldtes det forhold og grunner som var temmelig vidt forskjellige fra dem som hadde virket bestemmende i 1552. Hvilke var disse nye beveggrunner?

[II]

Det er best å betrakte hver for sig de forskjellige parter i striden. Først publikum, – og særlig den interessanteste del av publikum som kritikere og teoretikere er, – fordi et hvilketsom helst levende teater og dets repertoire inntil en viss grad er avhengig av det publikum det kan få, av det miljø det utvikle i. Dernæst dikterne som jeg vil behandle til slutt, ikke fordi de kommer i annen rekke, men fordi de er de viktigste og de mest bestemmende, den part i striden som det lønner sig å dvele lengst ved.

De to deler av publikum, det store publikum og kritikerne, står naturligvis i et stadig vekselvirkningsforhold til hverandre, men de spillet allikevel hver sin forskjellige rolle og de hadde historisk sett hver for sig sin betydning. Enhetene vilde ikke ha seiret, selv om en klikk av kritikere hadde forfektet dem, hvis ikke det store publikum efterhånden hadde stillet sig mer og mer gunstig til dem.

Renessansedikterne hadde godtatt og overholdt enhetene uten kritikk fra teoretikerne, som fant dem selvinnlysende. Og reglene støtte heller ikke på nogen motstand hos publikum. Stykkene var dengang nemlig nærmest lesedramaer, hvor det var forbundet med meget mindre ofre å overholde reglene. Som spillede dramaer henvendte de sig bare til en meget liten krets, de hadde ikke noget egentlig teaterpublikum å miste, og de søkte ikke med nogen iherdighet å vinne et større publikum. Når renessansens tragikere antok enhetene, kan det derfor ikke sies å være særlig betegnende og karakteristisk for annet enn tidens antikk-beundring. Anderledes stillet forholdene sig i 1630. Enhetenes innførelse hadde å kjempe med ganske andre praktiske vanskeligheter fordi spørsmålet blev stillet på scenens enemerker; det gjaldt stykker som skulde opføres og beholde sitt publikum, som skulde oprettholde faste teatre og ernære professionelle skuespillertrupper. Under disse forhold frembød de nye regler alvorlige betenkeligheter, for det lar sig ikke nekte at de måtte bety et stort offer for et publikum som var vant til tragikomediens og pastoralkomediens eventyr og maleriske skuespill; de utelukket meget av den underholdning som det frie teater kunde ty til uten skrupler; og de fordeler som den større kunstneriske konsentrasjon og dikterens større tekniske krav til sig selv kunde gi, måtte synes problematiske og var i hvert fall av en mere krevende natur. Når allikevel det regelrette teater fikk et publikum, kan det ikke skyldes annet enn det stadig stigende nivå blandt teatergjengerne som før er omtalt. Til å begynne med dannet der sig innen publikum to leire. Den ene stillet sig velvillig til de nye idéer, av grunner som går fra en sann interesse for de litterære frembringelser til snobberi og nyfikenhet,’ for disse medvirker også undertiden i en god saks fremme. Den annen holdt av konservatisme på den gamle frihet. Til den siste leir sluttet skuespillertruppen i Hôtel de Bourgogne sig. De hadde riktignok opført Mairets pastoralkomedie Silvanire, men lukket så sine dører for de nye former. De følte sig likeså bundne av den nærmeste tradisjon som en del av publikum, og de var kanskje lite tilbøielig til å opgi det mangfoldige sceneutstyr som de sideordnede skueplasser hadde krevet. Hôtel de Bourgogne stillet sig derfor i de første år avvisende til den nye mode. En av dets mest fremragende skuespillere, Mondory, som skulde bli Corneille’s verdige tolker, hadde imidlertid et par år i forveien brutt ut og grunnet sitt eget teater, det senere så bekjente Théâtre du Marais. Han tok med åpne armer imot de regel rette stykker og skapte således en spesialscene som kunde regne med sitt bestemte publikum. Dette publikum blev imidlertid større og større, dels under kritikernes påvirkning, dels fordi dikterne skrev interessante stykker, og Hôtel de Bourgogne blev snart nødt til å opgi sin opposisjon, særlig efter at enhetene var blitt solidariske med den nye tragedie som fra og med Le Cid tok publikum fangen.

Om det således var litt motstrebende at teatergjengerne lot sig vinne, var de mest innflydelsesrike kritikere erklærte tilhengere av enhetene. Den lærde smagsdommer Chapelain forsvarte den nye teaterpraksis allerede i 1630 i et håndskrevet innleggUtgitt av Ch. Arnauld i hans verk Etude sur l’abbé d’Aubignac et les théories dramatiques au XVIIe siécle, Paris, 1887. som sikkert blev hurtig kjent innen de litterære og litterært interesserte kretser. En annen lærd, lægen Isnard, tok også enhetenes parti i et forord til pastoralkomedien La Filis de Scire, av Pichou (1631). Det samme gjorde dikterne Gombauld og Rayssiguier i kritiske innlegg. Det viktigste manifest er allikevel Les Sentiments de l’Académie sur Le Cid (1638), som for en vesentlig del er redigert av Chapelain, men som først hadde vært gjenstand for en inngående drøftelse blandt en rekke diktere og kritikere. Blandt de kritikere som uttalte sig i motsatt retning, må nevnes den anonyme forfatter av Traité de la disposition du poéme dramatique (skrevet i 1631–32, utgitt i 1637), et skrift som ikke er mindre bemerkelsesverdig enn Ogier’s forord, ved den djerve, uavhengige og velbegrunnede måte hvorpaa den forsvarer den gamle frihet og Hardy’s brogede teaterpraksis. Disse to kritikere gjør uttrykkelig front mot den antikke autoritet og forkaster dens anvendelse på det moderne teater.

Men selv de velvillige kritikeres opfatning er ikke diktert av de samme grunner som sytti år tidligere. Deres innstilling til antikken er en annen; de ærer nok de gamle, men de på byr ikke lenger den blinde efterfølgelse som generasjonen fra 1550 hadde gått ut fra som fra en selvfølge. Mairet gir i sitt forord tre grunner for å overholde enhetene: først det italienske eksempel, dernæst respekten for de antikke autoriteter, og til slutt nødvendigheten av å opnå sannsynlighet. Denne motivering er visst historisk helt riktig, selv om motivenes innbyr des rangorden ikke var den samme hos alle. Aristoteles’ autoritet spillet sikkert, mer eller mindre bevisst, inn for alle kritikere. For Mairet og andre hadde nok det italienske eksempel hatt adskillig å si. Men det argument som alle kritikere særlig legger vekt på er nødvendigheten av handlingens sannsynlighet. Dette begrep om et dikterverks sannsynlighet – vraisemblance – kom til å beherske den kritiske bedømmelse i et langt tidsrum, i et par hundre år. Det er meget omfattende og mangetydig og er således vel skikket til å skape begrepsforvirring. Det blev først og fremst an vendt til forsvar for tidens og stedets enheter. Vi har sett at Scaliger allerede hadde støttet sin teori om enhetene på sannsynlighetsprinsippet. I 1630-årene blev dette variert på alle mulige måter. Som et typisk eksempel på kritikernes anvendelse av det kan her nevnes Chapelain’s resonnement. Chapelain går ut fra den gamle maksime at diktning er efterligning av naturen (det er: livet) og sier: «Efterligningen må i alle dikterverker være så fullkommen at man ikke ser nogen forskjell mellem det som er efterlignet og det som efterligner.»Nevnte verk, p. 338. Dikterverkets sannsynlighet beror på denne nøiaktige overensstemmelse. Derfor er «intet mindre sannsynlig enn når dikteren fremstiller hendelser som strekker sig utover ti år, i løpet av to–tre timer». Men regner man slik, blir jo også et døgns varighet altfor lang, en usannsynlighet. Chapelain innrømmer at det bare er et til nød tolerabelt maksimum som dikteren ikke bør overskride; bedre er det å holde sig til en dag på tolv timer, og best vilde det være om handlingens varighet falt sammen med forestillingens varighet. – Således førte det sannsynlighetsprinsipp som kritikerne i Scaliger’s fotspor grunnet tidens (og stedets) enhet på og som forøvrig var ganske fremmed for Aristoteles, helt naturlig til en innskrenkning av den aristoteliske solomdreining til et optimum av to–tre timer.

Det er forresten å bemerke at likesom under renessansen tok de første kritikere omkring 1630 først utelukkende sikte på tidens enhet. Således nevner ikke en så vel underrettet kritiker som Chapelain stedets enhet i sitt første skrift. Og selv om Isnard, Scudéry og nogen andre i de følgende år viser at de kjenner til den og anser den overensstemmende med sannsynligheten, blev den først knesatt som regel i Akademiets kritikk av Le Cid.

Disse synsmåter gjenfinnes som i en tydeligere forstørrelse hos abbé d’Aubignac i det verk, Pratique du Théâtre, som han skrev på Richelieu’s opfordring; forfattet omkring 1640 blev det imidlertid ikke utgitt før i 1657, da enhetene forlengst hadde seiret. D’Aubignac forsmår å støtte sig til Aristoteles, til antikke autoriteter og italienske eksempler; det er efter hans mening ikke nødvendig for å forsvare enhetene, da disse bare er grunnet på fornuften og den medfødte dømmekraft. Je dis que les Régles du Théâtre ne sont pas fondées en autorité, mais en raison. Elles ne sont pas établies sur l’exemple, mais sur le Jugement naturel.1re éd., p. 27. Det fornuftprinsipp han bygger på, er naturligvis sannsynlighetsprinsippet som er «teaterstykkenes grunnvold». Sannsynligheten er sjelen i det dramatiske dikterverk – la vraisemblance est … l’essence du poéme dramatique.Sammesteds, p. 92. Dette bygger hverken på det som er sant eller på det som er mulig, men kun på det som er sannsynlig, for «det er kun det sannsynlige som fornuftigvis kan begrunne, oprettholde og fullende et dramatisk dikterverk».P. 93. Denne sannsynlighet medfører nødvendigvis en begrensning av handlingens varighet, da man ellers får denslags dramatiske uhyrligheter hvor helten ennu ikke er født i første akt, men hvor han i femte akt efter erobringer og bedrifter ekter en prinsesse som også er født efter forestillingens begynnelse.P. 149–150. D’Aubignac diskuterer inngående Aristoteles’ solomdreining og finner som Chapelain og i fornuftens navn at den bare kan gjelde fra solopgang til solnedgang, det vil si et halvt døgn istedenfor et helt; hvis dikteren vil ha en del av natten med, må han la stykket begynne litt senere på dagen.P. 153–157. – På samme vis er stedets enhet nødvendig for sannsynligheten, for hvorledes er det mulig «å komme fra Frankrike til Danmark i løpet av nogen buestrøk eller mens teppet trekkes for?»P. 122–124.

Det er ikke tvilsomt at det lykkedes kritikerne efterhvert med disse argumenter å skape en viss folkeopinion til fordel for reglene. De fornuftige argumenter virket overbevisende, så meget mer som de blev støttet av en innflydelsesrik og teaterinteressert mann som Richelieu. Kritikernes forsikringer om at det gamle frie system sømmet sig for la canaille og for l’indocte et stupide vulgaire var vel heller ikke uten virkning.

III

Jeg har hittil behandlet publikums og kritikernes forhold til enhetene. Men et annet spørsmål er av ulike større betydning: hvorledes stillet den annen part, dikterne, sig til dem? For det er vel ikke på forhånd gitt at dikterne automatisk antar hvad publikum og kritikken pålegger dem.

Teaterdikterne er nok inntil en viss grad nødt til å følge publikums smag eller de må ihvertfall omgå den med diplomati. Og den grunn vilde sikkert ha vært en god forsvarer for enhetene i 1640- og 1650-årene, hvis de hadde trængt å forsvares; men den hadde neppe synderlig virkning i 1630-årene, da publikum, så langt fra å vende sig mot det gamle system og av sig selv forlange enhetene overholdt, tvert imot efterhvert måtte vinnes for dem. Det har vært fremholdtAv Gustave Reynier, i Petit de Julleville, Hist. de la langue et de la litt, fr., t. IV, p. 358 og ff. at når enhetene slo igjennem i Frankrike mens de hurtig blev opgitt i Spania og England, skyldtes det at det franske publikum var strengere og kresnere enn det spanske og det engelske: «det var et mere dannet publikums fornuft som i Frankrike avsa den endelige dom over det ikke regelrette teater.» Det er sikkert at det franske publikums kvalitet blev av stor betydning for tragediens skjebne, og jeg har allerede antydet at når en så streng kunstopfatning som den enhetene til tross for alt innebar, kunde vinde innpass, så var det bare mulig med et høit kultivert publikum. Men det vil slett ikke si at det høit kultiverte publikum i det første ti-år av sig selv forlangte at dikterne skulde overholde enhetene. Man må ikke glemme at i litteraturen er det i virkeligheten alltid dikterne som har utspillet.

Dermed vil jeg ikke ha sagt at ikke dikterne lot sig påvirke av enkelte litterært interesserte stormenn som kardinal de la Valette eller Richelieu. Det er uomtvistelig og kan påvises i flere enkelte tilfelle. Ennu større vekt hadde sikkert den påvirkning som kritikerne øvet. De hadde antagelig æren av på ny å ha bragt enhetene på bane, den første betingelse for at de kunde slå igjennem. De underbygget dem dessuten med et resonnement som måtte virke bestikkende på dikterne som det virket bestikkende på publikum: den dikteriske sannsynlighet krevet enhetene. Men om kritikerne og enkelte andre på det vis har bidratt til enhetenes gjennembrudd, vil det ikke si at de mere enn dikterne har avgjort deres skjebne. Dikterne lot sig påvirke, men de lot sig påvirke bare så langt det passet deres egenart. Det er derfor temmelig misvisende når omtrent alle litteraturhistorikere fremstiller forholdet som om enhetsreglene blev påtvunget dikterne av publikum og kritikken, at Corneille for eksempel vilde ha forkastet dem hvis han hadde fulgt sitt genis tilskynnelser. Det er å miskjenne ihvertfall en stor dikters suveréne skjønn i valget av tekniske uttryksmidler; tradisjonen rekker frem det den har å by, men han står likeså fritt i valget av sine tekniske redskaper som i utfoldelsen av sin fantasi. Når dikterne antok reglene, måtte det snarere skyldes personlige grunner enn ytre påvirkning; det synes å fremgå av en sammenligning med forholdene i England og Spania, hvor enhetene hadde funnet minst likeså fremstående talsmenn som i Frankrike.

I England hadde ingen ringere enn Philip Sidney og Ben Jonson tatt til orde for tidens enhet, den første i sin Apology for Poetry (1595), den siste i sitt forord til komedien Every man in his humour (1598). Men vi vet alle at det engelske teater fortsatte sin løpebane som om ingen Aristoteles og ingen «sannsynlighet» eksisterte.

I Spania kunde enhetene vise en hel rekke tilhengere både blandt kritikerne og dikterne. Således var Cervantes en tilhenger av dem i sine første stykker. I sin Arte nuevo de hazer comedias en este tiempo (1609)Utgitt av Morel-Fatio i Bulletin hispanique, 1901, p. 365–405. gjør Lope de Vega de klassiske regler en halvt ironisk reverens og beklager at han ikke kan overholde dem: «Ti den som skriver dramaer efter kunstens regler, dør uten ry og belønning, for den gamle skikk er sterkere enn fornuften hos dem som savner dennes lys.» Derfor «vender jeg tilbake til hin barbariske slendrian, og når jeg skal skrive et drama, lukker jeg reglene inne under seksdobbelt lås og tar Terents og Plautus bort fra mitt studerkammer for å slippe å høre deres rop, for sannheten pleier å skrike fra stumme bøker; og jeg skriver efter den kunst som de opfant der beilet til pøbelens gunst; for siden det er pøbelen som betaler, gjør man rett i å tale til den som en tåpe for å være den tillags». Lope legger skylden for sitt frie teatersystem på publikum, men vi behøver ikke å tvile på at han fulgte denne tilbøielighet med glede. Det lyrisk-episke drag i hans dramatiske geni vilde dårlig ha forlikt sig med enhetenes strenghet, og han vilde intet ha vunnet på dem. Derimot vilde kan hende en Calderon med sin analytiske hang og fremherskende interesse for sjelelivets mysterier bedre ha funnet sig til rette med dem. Lope måtte forøvrig døie adskillig kritikk fra samtidige, men han synes ikke å ha latt den påvirke sig synderlig, og hans Arte nuevo er antagelig skrevet for å vise at han ikke var uvidende om de lærdes teorier. Den største av hans disipler, Tirso de Molina, gjendriver med fynd og klem den kritikk en «innbilsk toledaner», «en ondskapsfull resonnør» i den første av hans Cigarrales de Toledo (1621) retter mot den spanske teaterskikk og hevder at den klassiske skikk kunde være god nok for kunstens pionérer, men at den guddommelige Lope ved sitt geni hadde skapt en meget fullkomnere form.

Der er, såvidt jeg forstår, ingen grunn til å anta at kritikken skulde virke mer avgjørende i Frankrike enn i England og Spania. Når enhetene slo igjennem i det første land, men blev opgitt i de to andre, skyldtes det neppe så meget en forskjellig innstilling hos publikum og kritikere som hos dikterne selv. Disse var altfor personlig interessert i saken til at de som teoretikerne kunde la sig nøie med det logiske velbehag ved en smuk teori. Der måtte betydelig sterkere grunner til. For hvorledes skulde de ellers opgi den herlige frihet de hadde nydt fra 1600 til 1630, en frihet som i like grad måtte tiltale dem selv og deres publikum? Teaterstykkene hadde fått en episk bredde i handlingen og en romanaktig rikdom på eventyr. Dikteren kunde i ett og samme drama føre sammen hendelser som strakte sig ut over lange tidsrum og som utspiltes i de forskjelligste himmelstrøk. Der blev ingen bånd lagt på hans dikterfantasi. Hvad kunde han hellere ønske? Og han behøvde ikke å nære kunstneriske betenkeligheter ved å følge sin egen og publikums hang, for der var intet iveien for å skrive mesterverker efter dette frie teatersystem; det var jo nettop Shakespeare’s og Lope de Vega’s system. Hvordan kunde virkelig de franske tragedieforfattere godvillig gi slipp på en frihet som gav inspirasjonen et så vidt spillerum? De tyske og franske romantikere stillet sig ikke det spørsmål, de tapte ikke tiden med å undersøke hvorfor den franske tragedie hadde antatt enhetene. De nøiet sig med å forkaste den Racine’ske tragedieform som kunstig, trang, innsnørt, mer skikket til å kvele inspirasjonen enn til å bære den. Deres ideal var det engelske og spanske teater hvor handlingen ikke kjente andre tøiler enn dikterens frie fantasi. Mot Racine satte de op Shakespeare. Her er ikke tale om å ta standpunkt i denne debatt. Jeg har før antydet at der er liten mening i å forkaste av almindelige teoretiske grunner en kunstform til fordel for en annen kunstform. Den omstendighet at Shakespeare’s teaterform har vist sig overmåde fruktbar, beviser ikke at den meget forskjellige Racine’ske teaterform i sig selv er dårligere. De kan godt være like gode i al sin forskjellighet. Det er bare den enkelte dikter som har lov å vise en avgjort forkjærlighet for en bestemt diktform, fordi han føler den passer hans dikterevne. Jeg har her til sammenligning nevnt Shakespeare og Lope de Vega for å spørre: hvorfor har de franske teaterskribenter opgitt å utvikle sitt teater i samme retning som disse? En vektig, om enn kanskje ubevisst grunn må ha holdt dem tilbake, for det er jo ellers naturlig for menneskene å gå dit hvor friheten kalder og å sky de veier hvor tvangen venter.

At den rene fordom de franske kritikere og det franske publikum næret i det syttende århundre med hensyn til enhetenes nødvendighet for handlingens sannsynlighet, har hatt sin innflydelse på dikternes standpunkt til dem, er mulig og sannsynlig. Men virkelig skapende ånder, som Corneille og Racine utvilsomt var, pleier ikke å la sig innhegne av kritikernes og publikums fordom uten å søke å bryte igjennem gjerdet. Det søkte de imidlertid ikke å gjøre. Når man ser særlig Racine befinne sig så vel innenfor det gjerde som var satt op av andre, er det enklest å slutte at det passet ham. Der må foruten de tilfeldige historiske grunner være andre objektive grunner til at han har antatt enhetenes trange regler som slett ikke er «grunnet i fornuften» i den forstand d’Aubignac vilde. Her kommer vi til de virkelige og viktigste grunner til enhetenes seier i det syttende århundre, til den indre nødvendighet som har betinget utviklingen.

IV

Det er før nevnt at enhetene blev praktisk talt en nødvendighet for den greske tragedie på grunn av korets uavbrutte tilstedeværelse på scenen. Men selv bortsett fra denne nødvendighet er det klart at enhetene passet godt for et teatersystem hvor den tragiske krise falt i begynnelsen av stykket og hvor dramaets hovedinnhold var utmalingen av de tragiske personers lidelser som følge av denne krise. Da renessansetragedien overtok dette dramatiske system, fulgte enhetene naturlig nok med. Den franske tragedie skulde imidlertid undergå store forandringer fra renessansen til Corneille, dels som en følge av dens egne indre behov, dels på grunn av tendenser som hadde utviklet sig innen den franske åndskultur. Mens den ytre bygning vesentlig forblev den samme, blev den indre struktur endret; disponeringen og behandlingen av det tragiske stoff blev en ganske annen. Denne utvikling fant sted på fransk jordbunn uten påvirkning utenfra; den hvilte på franske forutsetninger. Derved blev den franske tragedie som var begynt som et imitasjonsprodukt, en stedegen frembringelse av fransk ånd. Befruktningen fra antikkens diktning var skjedd og der blev efterhånden løsnet på adskillige av den antikke tradisjons bånd; blandt andre ting blev enhetene opgitt. Til gjengjeld var tragedien blitt en selvstendig organisme som suget all sin næring fra den jord den var omplantet i. Derfra fikk den det liv som tillot den å skyte vekst og trives. Vi har allerede sett at fra å være et lyrisk-elegisk drama med en spinkel og stagnerende handling hvor krisen fait i begynnelsen av stykket, blev tragedien vesentlig dramatisk med en sterk og rask handling og en spent konflikt som haster mot sin løsning, den tragiske krise. Dette nye system falt i viktige trekk sammen med det som lå til grunn for det engelske og spanske teater. selv om man må ta litt hensyn til den determinasjon som forskjellig oprinnelse gir, skulde man anta at det nye franske teater vilde finne sig til rette i den nye frihet det hadde vunnet og søke fullkommenheten på de samme veier som Shakespeare og Lope de Vega. Her setter imidlertid en annen utviklingslinje inn. Den sterke handling som tragedien arvet fra tragikomediens teatervaner, forandret karakter under overgangen fra den ene genre til den annen, dels utvilsomt fordi den strengere litterære form måtte heve fordringene til handlingens art, dels også på grunn av den stigende interesse for menneskekunnskap som hadde utviklet sig i det litterære franske samfund. Handlingen blev uten nedsettelse av den dramatiske spenning henlagt til de handlendes sinn. De ytre begivenheter blev mer og mer skutt til side og opmerksomheten blev konsentrert om de avsnitt av handlingens forløp som foregår i de tragiske personers sjeleliv. Denne utvikling var visstnok ikke avsluttet med tragediens nye fremkomst, men den var en den franske tragedie iboende tendens som sporedes allerede tydelig i 20-årene og 30-årene og virkeliggjordes sterkere og sterkere helt til Racine fullstendig gjennemførte dens prinsipp. Den betydde imidlertid ingen tilbakevenden til den greske tragedie og der med til dens tekniske system. Om menneskenes sjeleliv både i den greske og den franske tragedie spiller en viktigere rolle enn de ytre hendelser, er der den forskjell mellem de to at mens den greske vesentlig skildrer de tragiske begivenheters innvirkning på de tragiske personer som lidende personer, fremstiller den franske tragedie begivenhetenes innvirkning på personene som handlende personer eller hvordan de handlende personer fremkalder begivenhetene; den siste tegner personenes aktive reaksjoner overfor begivenhetene eller i begivenheter og ikke lenger deres passive reaksjoner. Derav følger det forandrede dramatiske perspektiv og tragediens helt nye karakter.

Utviklingen til den psykologiske tragedie var spontan og medførte ganske naturlig at der utvikledes en ytre struktur som svarte til tragediens iboende tendenser, likesom en snegle av sig selv avsetter det skall som er et ytre uttrykk for dens organismes natur og behov. Når enhetsreglene blev endelig godtatt, var det først og fremst fordi de falt i tråd med denne utvikling og endog befordret den. Den psykologiske tendens begunstiget innførelsen av enhetene, og enhetenes eksistens styrket den psykologiske tendens. Den circulus vitiosus i begrunnelsen som derved tilsynelatende opstår, er imidlertid intet annet enn den vekselvirkning mellem forskjellige kjeder av fenomener som betinger enhver åndelig utvikling. Den kunstneriske fortetning som enhetene betyr, og henleggelsen av den dramatiske handling til personenes sjeleliv, var parallelt løpende bevegelser som gjensidig begunstiget hverandre og som hver for sig neppe hadde hatt nogen fremtid. Derav følger et faktum som ofte oversees. Det var Corneille som gav den psykologiske tragedie som teaterform endelig form og levedyktighet, og det var også i virkeligheten Corneille som avgjorde enhetenes skjebne, til tross for alt hvad kritikerne har sagt om hans motstrebende holdning overfor de samme enheter. Hans psykologiske innstilling førte ham av sig selv til dem. Med de trange grenser de setter for handlingens utfoldelse, bidrar de til å redusere de ytre begivenheter til et minimum, og derved fremhever de og stiller de i et fullere lys den sjelelige handling. De konsentrerer opmerksomheten på det åndelige nivå som er diktningens egentlige sted. Dette medfører igjen andre tekniske konsekvenser. Enhetene letter gjennemførelsen av stilens og tonens enhet, da de henlegger handlingen til de tragiske personers sinn og hindrer det lave dagliglivs innbryten innenfor den dramatiske krets. De gir ennvidere en fortetning av den dikteriske stemning, idet de øker den dramatiske spenning, ikke den nysgjerrighetsspenning som ligger i begivenhetenes brogede mangfoldighet, men den patetiske spenning som selve det tragiske innhold gir. De to store franske tragedieskribenter beviser til fulle at dikterne innenfor enhetenes ramme kan opnå dikteriske virkninger som vilde gått tapt innenfor et annet system. Enhetsreglene kan altså i en dikters hånd bli et positivt redskap til utformning av et bestemt dikterisk innhold.

På den annen side kan de bli et ikke mindre viktig om enn negativt middel til å hindre dikteren fra å gli ut. Når handlingen er fri, uhindret av alle andre regler enn det tilfeldige skjønn, er dikteren fristet til å gripe til de ytre hendelser for å gi sine stykker liv, og kommer da lett til å gå det sjelelige liv forbi som er poetisk meget rikere og verdifullere, men også meget vanskeligere å innfange i et dikterverk. Denne fare er særlig tilstede på teatret hvor én eller annen form for hendelser er nødvendig og hvor publikums passivitet på samme tid er en felle og en hindring. Når de franske dramatikere knesatte enhetsreglene som ellers på mange måter kan være vilkårlige nok, var det sikkert også en ubevisst form for selvforsvar; de vilde beskytte sig mot den dikteriske distraksjon som den ytre handlings mangfoldighet kan gi, for desto sikrere å kunne rette blikket mot den indre virkelighet. De gjorde på sitt særlige område hvad åndelige grublere har gjort på andre områder og med andre mål, når de med vilje har søkt å lukke den forvirrende utenverden ute for desto bedre å trenge inn i åndens indre verden. Hensikten er på en måte den samme i begge tilfeller: å bringe den sjelelige virkelighet til større klarhet.

Det har lite å si om Corneille, likesom alle hans samtidige, forsvarte enhetene ut fra ganske andre teoretiske grunner enn de her antydede, for det er ikke nødvendig at han som kritiker skulde analysere ut de beveggrunner som han som dikter instinktivt fulgte. Det er i og for sig urimelig at det argument at enhetene er nødvendige for den dramatiske sannsynlighet skulde få synderlig betydning for den franske tragedie. En sådan fornuftgrunn springer nemlig ut av en tilbøielighet til bokstavelig ytre realisme som ellers er fullstendig fremmed for den franske tragedie; denne har i hele sin struktur ideelle forutsetninger. Det er forøvrig unødig å vise at argumentet er fullstendig forfeilet. Det fremgår best derav at romantikerne angrep enhetene nettop på grunnlag av det samme realistiske sannsynlighetsprinsipp. Victor Hugo uttrykker i sitt programforord til Cromwell det syn som allerede lenge hadde vært den nye litterære generasjons syn: «Det merkverdige er at vanegjengerne vil støtte sin regel om de to enheter på sannsynligheten, når det nettop er det virkelige som er drepende for den. Hvad kan være mere usannsynlig og mere meningsløst enn denne forhall, denne søilegang, dette forgemakk, et allemannstorv hvor våre tragedier er så vennlige å komme og utfolde sin handling.»Ed. déf., 1881, p. 34. Når det tradisjonelle forsvar som enhetene støttet sig på, var så svakt, måtte det bli romantikerne en lett sak å gjendrive det og derved rokke ved enhetene. Men både forsvar og angrep hviler på en forutsetning som er estetisk uholdbar, nemlig det realistiske sannsynlighetsprinsipp. Spørsmålet lar sig overhodet ikke stille på den måte. Et teknisk redskap, eller et ledd i et teknisk redskap, kan dikterisk hverken være sannsynlig eller usannsynlig; det er betegnelser som bare kan anvendes på det ferdige dikterverk, og avhenger da av dikterens illuderende evne og ikke av de redskap han har anvendt.

På lignende estetisk feilaktige forutsetninger hviler alle de innvendinger som er rettet mot enhetsreglene som sådanne. De tallrike kritikere som i nyere tid har angrepet den klassiske tragedies dramatiske system, glemmer som regel at bare det dikterverk er dikterisk usannsynlig som ikke river den leser eller tilhører med som går dikteren imøte med et mottagelig sinn. De har tvertimot av prinsipielle fordommer av ikke-estetisk natur reist gjerder av uforstand og uimottagelighet som på forhånd hindrer dem fra helt å la sig bevege av Corneille’s og Racine’s tragedier. Deres estetiske ufølsomhet på det punkt er imidlertid hverken mer eller mindre bevisende enn den kulde hvor med det attende århundre, av analoge om enn motsatte ikke-estetiske grunner, møtte det Shakespeare’ske drama. Den kritiske analyse må ta sitt utgangspunkt direkte i kritikernes poetiske oplevelse av dikterverket som et organisk hele. Det er fullstendig verdiløst å ekstrahere fra et drama et skjema av dets handling og et riss av dets tekniske struktur for så å gjøre disse ekstrakter til gjenstand for en kritisk resonnerende bedømmelse. Man ser derved bort fra det dikteriske liv som gir både handling og struktur deres berettigelse og forklaring. Ingen forsyndelse er hyppigere blandt litteraturkritikere. På den grunnes det realistiske sannsynlighetskriterium som så ofte er anvendt på tidens og stedets enheter. Corneille har selv riktignok gitt anvisning på dets anvendelse, idet han i sine analyser og prokuratormessige fortolkninger gir én et levende inntrykk av hvordan en fransk tragedieskribent måtte henge i klokkestrengen. Corneille’s eksempel som kritiker undskylder imidlertid ikke synderlig senere kritikere når de ikke har formådd å se at enhetene i sitt vesen og i sitt bruk i den klassiske tragedie er ideelle, ikke realistiske. Dikterne understreket aldri handlingens korte varighet eller stedets identitet, hvad de vel vilde ha gjort hvis disse var virkemidler til å opnå realistisk sannsynlighet. Handlingens kondensering i tiden og rummet fikk i dikternes bruk den viktige følge at dramaet blev tidløst og stedløst, og derved i sitt anlegg hevet over den ytre verdens forutsetninger. Corneille viser på flere steder i sine teoretiske skrifter at han hadde en klar forståelse av enhetenes ideelle karakter: «Fremfor alt vilde jeg overlate denne varighet til tilhørernes fantasi og aldri bestemme den tid den tar, hvis emnet ikke krevde det, særlig når sannsynligheten er en smule spent som i Le Cid, for da tjener det bare til å gjøre dem opmerksom på denne overdrevne hast. selv når der i et dikterverk ikke er gjort vold på noget for å overholde regien, hvad nødvendighet er der for å antyde ved stykkets begynnelse at solen står op, at den står på middagshøiden i tredje akt og at den går ned ved slutten av siste akt? Det er en unaturlighet som bare virker forstyrrende.»Discours des trois unités, Œuvres, t. I, p. 113–114. – «Jeg har alltid angret på at jeg i Le Cid har latt kongen si at han vilde at Rodrigue efter maurernes nederlag skulde puste ut en time eller to før han kjempet med don Sanche: jeg hadde gjort det for å vise at stykket ikke strakte sig ut over de fire og tyve timer, men det tjente bare til å gjøre tilskuerne opmerksom på den tvang jeg hadde måttet øve på det i den hensikt.»Discours de la tragédie, Œuvres, t. I, p. 96. Corneille skulde ikke senere falle i den fristelse, og både han og Racine forstod å bruke tidens enhet slik at man glemte handlingens varighet. Den eneste tid som i virkeligheten teller i estetisk forstand for den dikterisk mottagelige tilhører, er de timer som umerkelig rinner hen så lenge han holdes fangen av dikterens trolldomsmakt.

Stedets enhet er i sin tendens og i de klassiske tragedieforfatteres anvendelse ikke mindre ideell enn tidens enhet. Det er vanskelig å karakterisere handlingens sted i den franske tragedie mer treffende enn Joh. Elias Schlegel gjorde det: «Scenen er på teatret.» Denne kritikk, som først August Wilhelm SchlegelUeber dramat. Kunst u. Litt., 2. Ausg. 1817, t. II, p. 130. og senere mange andre har citert som et overbevisende argument mot stedets enhet, er imidlertid det beste forsvar for den. Scenen i en tragedie bør virkelig helst være på teatret, det vil si i diktningens og kunstens verden, overalt og ingensteds. Den bør særlig være det i den franske tragedie som stadig søker å heve den dramatiske handling over dens tids- og stedsbestemthet for å henlegge den til dens egentlige miljø, det menneskelige sinn. Det miljø som den ytre handling allikevel ikke helt kan undvære, bør helst være, for å bruke Jouber’s ord, «une espèce de lieu fantastique som kan utvides og innsnevres efter behag; et altfor virkelig sted, et altfor historisk miljø er en lenke for ånden og hindrer dens frie bevegelse.»Pensées, titre XXI, 41 (Paris, 1920, p. 270).

En følge av stedets enhet som ofte har vært kritisert, er at den skyver en del av handlingens viktige begivenheter ut bak kulissene, således at tilhørerne får vite hvad der er hendt bare gjennem en beretning. At dette kan være betenkelig for en teatersukcess er utvilsomt, da det brede publikum føler sig sterkt tiltrukket av skuespillet i et drama. Men denne innvending kan ingen prinsipiell estetisk gyldighet ha. Det kan bare være en praktisk ulempe, aldri en estetisk ulempe ved et drama at det krever et høit kultivert publikum som forstår å vurdere åndens nydelse høiere enn det sanselige behag. Det er lett å innse at den franske tragedie med dens iboende kunstneriske strenghet måtte stille sig avvisende mot skuespillets sanselyst og lettkjøpte patetiske virkninger. Visstnok er det, som Horats sa, ofte så at de hendelser øinene er vidne til griper sterkere enn de som bare kommer til ørenes kunnskap. Der vil allikevel være en renere dikterisk atmosfære over et drama som ikke bruker de ytre hendelser som viktige virkemidler av nysgjerrighetsvekkende eller patetisk art. Den franske tragedie har naturligvis ikke søkt å utelukke helt de ytre hendelser; det vilde hverken være mulig eller tilrådelig, da den sjelelige handling nødvendigvis må få ytre utslag av én eller annen art. Men den har alltid bestrebt sig på å legge det viktigste patetiske moment i selve den sjelelige handling og ikke i dens materielle resultater. Det er ikke bare med urette at Corneille er blitt dadlet når han en sjelden gang, som for eksempel i siste akt av Rodogune, har latt sig forlede til å bruke en ytre handling som tragisk virkemiddel. Men det er hos ham rene undtagelser som ikke endrer hans teaters almindelige karakter.

Denne forsagelse av det sanselig patetiske som kjennetegner den franske tragedie, er så langt fra å nedsette dramaets patetiske virkning i det hele. Der er endog, som også Horats sa, mange tragiske hendelser som virker mere gripende i en beretning enn når de blir direkte fremstillet på scenen. Det gjelder især vanskelig trolige begivenheter, f. eks. fra mytologien, og grufulle, oprørende handlinger. Vi har, når vi er vidne til denslags hendelser, så vanskelig for å bevare den kontemplative sinnsro som er forutsetningen for den estetiske nydelse, at det almindelige patetiske inntrykk blir urent og følgelig svekket. Det beste eksempel på hvor virkelig dramatisk det franske tragediesystem på dette punkt kan være, er Théramène’s beretning om Hippolyte’s død som i Racine’s tragedie henfører oss med mektig kraft, mens vi vilde hatt meget vanskelig for å bevare den rene, høitragiske stemning om de samme begivenheter var blitt fremstillet livaktig for våre øine. – Der var også en annen, praktisk årsak til å undgå direkte fremførelser av lignende hendelser, nemlig den store vanskelighet ved å virkeliggjøre dem på en illuderende måte ved hjelp av teatermaskineriet. Det er en grunn som kanskje hadde større vekt i det syttende århundre enn idag, men i sin underordnede betydning trakk den i samme retning som de antydede estetiske grunner.

Denne gjennemgåelse av de viktigste ankepunkter mot tidens og stedets enheter turde vise at innvendingene hviler på bristende estetiske forutsetninger og at enhetsreglene tvertimot står i den skjønneste harmoni med det tragiske system som antok dem. Om de er uheldig anvendt i den enkelte tragedie, beviser det ikke at de er prinsipielt forkastelige, men bare at denne tragedie er mislykket.

Jeg har imidlertid ennu ikke omtalt den viktigste av de innvendinger som er reist mot de to enheter, nemlig at de utelukker mange poetiske motiver; der kan tenkes mange dramatiske og tragiske begivenheter som ikke på en heldig måte vilde passe inn i det klassiske tragediesystem; mange av de skjønneste dramaer vi idag har, vilde ikke blitt til hvis dette system alltid hadde vært lov. Det er sikkert denne kjensgjerning som har bragt en ellers så fordomsfri kritiker som Saintsbury til å tale om enhetene som «the Fatal Three, the Weird Sisters of dramatic criticism, vampyrene som i tre århundrer suget blodet ut av næsten hele den europeiske tragedie, undtagen i England og Spania.»A history of criticism and literary taste in Europe, t. II, p. 84. Og det var utvilsomt den samme betraktning som dikterte romantikernes holdning overfor den klassiske tragedie. De følte trang til å skape et nytt drama med en ny ånd, og det var rimelig at dette nye drama ikke passet inn i det gamle system, men trengte en ny dramatisk struktur. Dette var så meget mer nødvendig som romantikernes drama var historisk, og historisk ikke bare ved sin dype lyrikk, men også i ytre materiell forstand. Det skulde være en gjenopvekkelse av svunne tider både i ånd og ham, og det fikk uvilkårlig i begge disse henseender en vesentlig dekorativ karakter. De romantiske dramaforfattere kom der ved ganske naturlig til å understreke de tidens og stedets bestemmelser som de klassiske tragedieskribenter hadde søkt å viske ut. De søkte de historiske emner for deres egen skyld, for deres dekorative virkning, og ikke først og fremst for å uttrykke et almenmenneskelig innhold. De ønsket ikke å konsentrere handlingen om det dikterisk vesentlige, sjeleoplevelsen, men bredte den ut i maleriske optrin og tablåer; de vilde virke ved krønikens hele mangfoldighet. «Hvilken sammensvergelse kan smedes, hvilken folkebevegelse kan utfolde sig på 36 timer,» spør Stendhal.Racine et Shakespeare, t. I, p. 48. (Paris, Champion, 1925).

At romantikernes bestrebelser på å skape et nytt drama var berettiget kan neppe betviles, selv om de blivende resultater ikke svarer til de forventninger som blev vakt. Det var delvis, og det vil alltid være, en stor misforståelse å tvinge enhetene inn på alle dikteriske emner eller å utelukke automatisk alle emner som ikke lar sig forene med enhetene. Men om vi kan billige romantikernes litterære søken, må vi gjøre sterke reservasjoner ved mange punkter av den kritiske underbygning de gav den. Det er takket være dem at vi idag ikke kan arbeide oss inn til den klassiske tragedie uten gjennem mange gjerder av fordommer. Romantikerne, og med dem de fleste moderne kritikere, var likeså absolutte i sin forkastelse av det klassiske system som det syttende og det attende århundres ennu mere kortsynte kritikere hadde vært i sin hevdelse av det. Vi har lov til å protestere i fornuftens navn når Stendhal i nevnte verk trekker konsekvensen av alle sine meningsfellers standpunkt:

«Racine ne croyait pas que l’on pût faire la tragédie autrement. S’il vivait de nos jours, et qu’il osât suivre les règles nouvelles, il ferait cent fois mieux qu’Iphigènie. Au lieu de n’inspirer que de l’admiration, sentiment un peu froid, il ferait couler des torrents de larmes».Sammesteds, t. I, p. 21.

Stendhal og hans samtidige glemte, at om enhetssystemet ikke passet til den opfatning av teater som levde hos romantikerne som skapende kunstnere, kunde det derfor meget vel være det gunstigste tekniske redskap for Corneille’s og Racine’s poetiske egenart. At det klassiske system ved sin tradisjonelle vekt kan ha hatt uheldige følger i det attende og i begynnelsen av det nittende århundre, er strengt tatt mulig, om enn litet sannsynlig, da en virkelig dikterbegavelse alltid bryter sig igjennem de tekniske stengsler han møter på sin vei. Og ihvertfall så lenge talen er om Corneille og Racine, de eneste som teller, tror jeg at et fordomsfritt og inngående studium av deres dikterverker og de tendenser som åpenbarer sig i dem, vil vise at enhetssystemet meget snarere har ansporet enn hemmet deres dikterevne.

Denne kjensgjerning tillater oss imidlertid ikke å avvise helt den generelle innvending som er grunnet på at enhetene utelukker fruktbare poetiske emner. Det kan naturligvis i all almindelighet tenkes at de virker skadelig når de føres utover de grenser som deres forutsetninger satte.

Spørsmålet er imidlertid meget innviklet og kan sikkert ikke løses på den enkle måte det oftest blir løst på. Der er adskillige ting som taler både for og imot den antydede mulighet. Den får et preg av selvfølgelighet fornemmelig når vi overfor det virkeliggjorte dikterverk spør oss selv: kan det dikteriske innhold i Hamlet eller Macbeth, kan den dype lyriske resonans som lyder på bunnen av begge disse tragedier og gir dem deres verdi, tenkes meddelt uten de emner som nu gjør dem livaktige for oss? Man må innrømme at dette ureflekterte inntrykk inneholder nogen sannhet. Der er sannsynligvis tilfeller hvor der gis en så lykkelig sammensvergelse mellem emne og poetisk intuisjon at man delvis har rett til å sette tingene på hodet og si at emnet har inspirert dikteren. Man kan i sådanne karakteristiske tilfeller anta at egenarten ved en dikters intuisjon passer bedre til en art emner enn til en annen art, og følgelig bedre til det ene dramatiske system enn til det annet. Det er den sannhet som ligger i det prinsipp Giordano Bruno har uttrykt i så rammende ord: «Reglene er avledet fra diktningen, og der er likeså mange arter og slag av sanne regler som der er arter og slag av sanne diktere.»Eroici furori, i Opere italiane, ed. Lagarde, Gøttingen, 1888, p. 625.

Man bør imidlertid vokte sig vel for å overdrive dette prinsipp og dets konsekvenser for emnevalget og derved indirekte for det tekniske system som en given art emner trekker efter sig. En sådan overdrivelse vilde lett føre til at dikteren undervurderer betydningen av de tekniske systemer og stoler for overmodig på sine egne innskydelser. Han vilde ikke lenger nøie sig med friheten til å velge mellem forskjellige former for strenghet, han vilde, engang ute på skråplanet, lett søke friheten for dens egen skyld. Han vilde uten å vite det gi avkall på den støtte som slekten kan gi ham i form av et høit utviklet teknisk system, den eneste side ved diktningen som skylder tradisjon og overlevering sin fullkommenhet. En kunstner bør som enhver annen be sin skaper om ikke å få større frihet enn han kan bære.

Lignende betenkelige følger har en altfor stor frihet i emnevalget. Når kritikerne forkaster det klassiske tragediesystem fordi det utelukker mange dikteriske emner, skjer det sikkert delvis ut fra den som regel feilaktige antagelse at et emne eller et motiv er bærer av et poetisk innhold. Det er ikke emnet, men dikterens intuisjon som er poetisk. Denne intuisjon er stort sett uavhengig av emnet, og kan tvertimot inkarnere sig i mange forskjellige emner. Det er ikke egentlig emnet som inspirerer dikteren, men dikteren som inspirerer emnet, for dette er bare den ytre og litt tilfeldige klædning hans intuisjon ifører sig. Det er dikteren som skaper emnet, selv når han tilsynelatende låner det utenfra. Den dikteriske intuisjon som sådan er derfor ikke avhengig av den enkelte diktart og det enkelte system for å kunne meddele sig. Det er visselig mulig i alle diktarter og i alle systemer innen den enkelte diktart å kunne meddele den samme lyriske resonans, det samme åndelige innhold. Overfor denne almindelige mulighet er det ingen forkleinelse for den enkelte diktart at den må gripe til de midler som dens særegne natur til en viss grad bestemmer. Eposet kan i det øiemed bruke handlinger som vilde være umulige i dramaet, og det ene dramatiske system kan bruke handlinger som et annet system er nødt til å undgå. Intet utviklet dramatisk system er så fullkomment og samtidig så vidt at det blir den best mulige form for alleslags emner og handlinger. Det er derfor ikke en berettiget anke mot det klassiske tragediesystem at det utelukker visse arter emner. For det er mulig å meddele det samme dikteriske åndsinnhold, den samme lyriske grunntone som gir dikterverket dets verdi, innenfor alle systemer, forutsatt at de er høit nok utviklede. Denne reservasjon er meget viktig. Der kan tenkes flere tekniske systemer som er like gode, når de bare hvert i sin retning har nådd den samme utviklingsgrad. I litteraturhistorien kan man rent objektivt fastslå at der har vært tekniske systemer og redskaper som er uttrykk for en høiere kunstnerisk kultur enn andre. Det kan utvilsomt sies om den klassiske tragedie sammenlignet med det romantiske drama. Når romantiken ikke formådde å skape et drama av samme estetiske rang som den klassiske tragedie, skyldtes det sikkert delvis det tekniske systems mangelfullhet. Og når omvendt den klassiske tragedie estetisk nådde så høit, skyldtes det igjen at dens system stemte godt med poesiens ideelle vesen og stillet meget strenge tekniske krav.

V

Disse siste betrakninger fører over i et annet tankespor som det kan være umaken verd å forfølge videre. Jeg har ovenfor søkt å vise at når Corneille og Racine antok enhetene, skjedde det ikke av tilfeldige autoritets- eller tradisjonsgrunner, men fordi enhetene naturlig falt sammen med tendensene i det tragediesystem som efterhånden hadde utviklet sig og som passet godt til de to dikteres egenart. Jeg vil her til slutning komme til en annen beveggrunn som virket i samme retning som den første og som kanskje ikke var mindre bestemmende enn denne. Den kan uttrykkes i få ord: de franske tragedieskribenter antok, bevisst eller ubevisst, de strenge enhetsregler rent for tvangens skyld, fordi de søkte den tvang som lå i dem. Da berettigelsen av et sådant synspunkt kan synes tvilsom efter de gjengse litterære teorier, er det nødvendig å gå en omvei for at forstå den.

Vi vet alle at de sydeuropéiske kunstnere og diktere i almindelighet er tilbøielige til å legge mer vekt på den tekniske form enn de nordeuropéiske er; vi sier gjerne at de ofte legger alt for megen vekt på den, så at det går ut over det kunstneriske innhold. Hvordan lar det sig gjøre? Jo, ved at formpirkeriet tar kraften fra inspirasjonen, hindrer den i å strømme fritt og undertiden kveler den helt. Analyserer vi en sådan dom og går efter de prinsipper den innebærer, finner vi at den hviler på en bestemt teori om inspirasjonens art som det kan være verd å drøfte. Denne teori finner vi allerede hos både indere og grekere; Platon har uttrykt den tydeligst. Inspirasjonen er en demon som inngir, innblåser dikteren det han frembringer. Dikteren er et forholdsvis viljeløst redskap i en fremmed krafts vold. Jo mere passiv han forholder sig til denne kraft, jo renere blir inspirasjonen. Her er desverre ikke stedet til å diskutere teorien i dens metafysiske sammenheng, det eneste middel til å bedømme den rettferdig. Men det er ikke av metafysiske grunner at denne opfatning av inspirasjonen er gangbar den dag i dag, med større eller mindre reservasjoner. De fleste kritikere har ikke underkastet den nogen prinsipiell undersøkelse; mange vilde sikkert vegre sig ved å hylde den i rene ord; men allikevel er den den ubevisste logiske forutsetning for mange av deres resonnementer. Og er den riktig, blir det klart at det er uheldig at dikteren distraheres fra sin indre lytten eller indre seen ved altfor sterke bekymringer med hensyn til den vilkårlige ytre form, enten det nu gjelder stil, verseform eller et dikterverks rent tekniske opbygning.

Denne slutning blir ikke lenger nødvendig hvis man heller til andre opfatninger av inspirasjonens art, av årsaker som det her vilde være for vidtløftig å begrunne nærmere. Tenker man for eksempel at dikteren ikke får innblåst sitt verk ved enslags profetisk inngivelse, men at han selv ved sin ånds virksomhet henter det frem fra dypet av sin egen sjel, da blir dikterverket til i ham alene, som en skapelse av hans dypeste liv. Inspirasjonens stunder blir de øieblikk da han formår å trenge igjennem personlighetens overfladiske skal – det som nærmest er en lappverksfrembringelse av sociale innflydelser og bestemmer de fleste av våre handlinger –, og ned til de dypere-liggende lag hvor der hersker en større enhet og harmoni og hvor hans bevissthet kommer i en umiddelbarere berøring med den egentlige sjelelige virkelighet, med selve virkeligheten. Diktning blir i det tilfelle å sammenligne med en dykkervirksomhet på dypvann. Og der er den likhet mellem de to virksomheter at det legemlige og det sjelelige øie i deres normale tilstand har vanskelig for å venne sig til og trenge igjennem det mørke som hersker både på dypet av sjelen og i vannets dyp. Øiet formår kun ved den ytterste anspennelse å skjelne klart de vage omriss det skimter. Inspirasjonens første øieblikk er nærmest bare en anelse av konturer. Dikteren og kunstneren synes riktignok at billedet i det øieblikk står klarest frem. Men det er en illusjon. Det synes så klart fordi det skinner frem mot en helt mørk bakgrunn. Det er først ved den mest aktive åndsvirksomhet og ved den største anstrengelse av synsevnen at dikteren formår å se de vage omriss ta fastere form og litt efter litt fylles inntil det hele blir et fullstendig syn.

Der er den vesensforskjell mellem denne opfatning av inspirasjonens art og den først nevnte, at dikteren her ikke bare er aktiv i det at han overfører et indre syn til ytre form, men også deri at hans aktivitet er ennu viktigere i selve utformningen av det indre syn. For å dikte må han først og fremst gå på opdagelse i sin egen sjel. Det er sjelden man gjør en opdagelse uten at man er gått ut for å opdage noget, kanskje noget annet, og det krever tid og arbeide og ferdighet å gjøre sig til herre over den. Det indre syn skimter dikteren først bare som en anelse i et øieblikk da han ved et mer eller mindre tilfeldig ophør av sitt overflatelivs disharmonier og distraherende elementer får et glimt av sin indre virkelighet; men det glimt og den anelse antar ingen bestemt skikkelse i hans bevissthet, med mindre han lenge og tålmodig har holdt blikket rettet mot dem. Det egentlige syn blir derfor først til efter en lengere åndsvirksomhet. Det er ikke sandt at de ufødte dikt er de skjønneste. De ufødte dikt har samme skinntilværelse som irrlysene, som lyktemennene i natten, de synes å lyse så sterkt fordi alt er mørkt omkring dem.

Til denne åndsvirksomhet kreves, foruten den tålmodige opmerksomhet, en meget viktig ferdighet, evnen til å gjengi det indre syn ved ytre midler. Dikteren og kunstneren formår bare å utforme den første anelse til et fullstendig syn hvis han efter hvert bringer op til overflaten de bruddstykker han litt efter litt får tak på; det indre syn organiserer sig selv først eftersom de fremhentede bruddstykker organiserer sig til et hele i det ytre, i sten, i farver, i toner eller i ord og rytmer. Man kan sammenligne dikteren med de dykkere som ved sukcessive dykninger hentet op av Nemi-sjøen, bruddstykke for bruddstykke, rester av de romerske galeier, som så på landjorden blev føiet sammen i den orden de hadde hatt på sjøbunnen. En billedhuggers verk står ikke før utførelsen ferdig i hans indre syn som en Minerva der er rede til å springe ut av Jupiters hode. Det tar form i hans intuisjon efterhvert som det tar form under hans skapende fingre. Det indre syn går naturligvis foran den ytre utformning, men det går bare nogen få skritt foran. Invention depends altogether upon execution, sier William Blake. Der er mellem disse to poler i en dikters virksomhet et vekselvirkningsforhold, men således at den dikteriske intuisjon danner det første ledd. I parentes bemerket er denne dikterens og kunstnerens gradvise tagen i besiddelse av den sjelelige virkelighet en erkjennelse i egentlig forstand; denne erkjennelse utfeller sig imidlertid ikke i begreper, men transponeres i materielle symboler som sammenføiet i den subtile orden kunstnerinstinktet alene kjenner nøklen til, meddeler den estetisk mottagelige det dikteren og kunstneren har erkjent i åndens verden.

Det er ikke nødvendig her å føre disse betraktninger videre. Man vil av det sagte forstå hvorfor kravet til den ytre form spiller en så viktig rolle ifølge denne opfatning av inspirasjonen, som forøvrig er betydelig sannsynligere enn den første. Det får en stor betydning ikke bare for den som skal nyde dikterverket og kunstverket, for tilskueren eller tilhøreren, eller for dikteren eller kunstneren når han ved estetiske midler vil meddele andre sin indre oplevelse; det er minst likeså viktig for dikteren og kunstneren når han skal gripe og utforme sitt eget indre syn. Det strenge formkrav hindrer ham fra å anse dette som avsluttet og fullstendig. Det tvinger ham til å søke og søke igjen, til å utdype og fortette. Den strenge verseform for eksempel tvinger dikteren til å dykke gang på gang efter andre rimord, andre ordrytmer, andre setningsbånd, og samtidig som han søker efter disse, kretser han om sitt syn, han sammenholder ordenes resonans med det sjelelige innholds resonans, han lytter til den ene og til den annen, og han finner ikke bare de søkte ord og rytmer og symbolenes sammenfletning, han opdager nye ting, han vender tilbake med en rikere kunnskap om sitt sjelelige opkomme. Selve emnet vokser under hans tvungne søken. – Det er bare når han av slapphet eller naturlig svakhet gir op for tidlig at formens krav synes å kvele inspirasjonen. Feilen ligger imidlertid ikke i kravet, men i inspirasjonen. De høie tekniske fordringer røber meget lettere enn de små fordringer den manglende eller for svake dikterevne, og en sterk dikterevne søker instinktivt et redskap som er den verdig.

Mindre strenge formkrav er middelmådighetens tilflukt. Det fører til at dikteren nøier sig med en mer omtrentlig utformning også av det indre syn. Det betyr en mindre intim gripen en mindre fullstendig gjennemtrengen av emnet. Derfor ser vi også at så få av middelalderens frembringelser ennu lever fullt ut, fordi middelalderen stort sett kjente litet til formkravet. Der er riktignok viktige undtagelser, men de bekrefter nettop prinsippet. Der er først trubadurdiktningen; den har bevart sitt liv og formådd å utkrystallisere sine tendenser i en så fullkommen dikter som Petrarca, der er like levende som hvilken som helst nulevende dikter. Og der er Dante; han var, ved siden av Petrarca, én av de få middelalderske diktere som nettop lærte å forstå antikkens dikteriske formkrav ved det lys som falt på det fra den levende trubadurdiktning. Når sangene i hans Komedie står for oss så fullendte som om de var meislet i marmor, skyldes det for en vesentlig del den vanskelige verseform han har valgt: terzinen, hvis faste rimslyngning knytter de dikteriske idéer sammen med det sterkeste bånd og utelukker enhver tankens omtrentlighet, nettop fordi den ubønnhørlig røber omtrentligheten. Jeg har på et annet sted omtalt at den fruktbareste del av den arv renessansen overtok fra antikken, var formkravet. Renessansens diktere og de som fulgte efter dem lærte av antikkens diktere å være strenge mot sig selv, først i formen, derved indirekte i innholdet. De overtok for sitt dikteriske arbeidsfelt den devise Leonardo da Vinci hadde valgt for sin videnskapelige søken: ostinato rigore. Det burde være alle poeters valgsprog, for ser man nærmere efter, er diktningen, såvel som videnskapen, et presisjonshåndverk. De diktere der søker å uttrykke de dikteriske tanker som det er vanskeligst å formulere forståelig eller fattelig, fordi de vanskeligst lar sig gripe med vår dagligdagse forstand eller intuisjon, de går instinktivt til en streng og ubønnhørlig form. Kun ved den er de i stand til å fange inn det forflyktigende innhold. De subtileste tanker og de vageste drømmer er de som krever den strengeste form, hvis de på den ene side skal kunne gripes og uttrykkes og på den annen side fattes i sin eiendommelighet av andre.

Det er da lett å forstå hvorfor dikteren i formen ikke alltid følger friheten, men frivillig underkaster sig tvang, ofte som det kan synes rent vilkårlig tvang. De søker tvangen for dens egen skyld, for når det strenge formkrav bærer frukt skyldes det nettop tvangen. De tvinges til å dykke ned i sig selv, i sin inspirasjon, i sitt indre syn, gang på gang, atter og atter, og de blir rikere ved det. Der tales ofte om de ofre som tvangen pålegger skribenten. Men det er ofre som han bør lære å gjøre med lett hjerte, for de erstattes mangefold. Den kunst å dikte er ensbetydende med kunsten å ofre.

Denne instinktive søken efter tvang som jeg har søkt å analysere, er et særkjenne på hele den klassiske franske litteratur og viser best av alt dens sundhet. Den er særlig karakteristisk for tragedien og det system denne utviklet. Den var en viktig beveggrunn til at enhetsreglenes tvang blev antatt og knesatt av Corneille og Racine. Og det var den som bragte de to diktere til å innføre nye regler som tradisjonen ikke kjente, f. eks. kravene om de enkelte sceners innbyrdes sammenfletning, la liaison des scènes, og om den direkte eller indirekte presentasjon av alle viktige personer allerede i første akt.

Om Den franske tragedie

Peter Rokseths Den franske tragedie kom ut i 1928 og var basert på doktoravhandlingarbeidet hans. I boken tar Rokseth for seg fransk klassisk tragedie generelt og den franske dramatikeren Pierre Corneille (1606–1684) spesielt.

Inspirert av den italienske filosofen Benedetto Croce (1866–1952) hevdet Rokseth at bare kunstverket kunne fortelle om kunstnerens indre liv, det biografiske var av underordnet betydning. Dette var i strid med den rådende historisk-biografiske forklaringsmåten (som for eksempel professor Francis Bull representerte), og avhandlingen/boken førte til en stor litteraturvitenskapelig debatt i mellomkrigstiden.

Faksimiler

For denne boken finnes det også faksimiler tilgjengelig:

• 1. utgave, 1928 (nb.no)

Følg Bokselskap i sosiale medier

Instagram      Facebook
Bluesky          X