I

Der er en annen side ved det tekniske redskap som også fortjener vår opmerksomhet, da den var gjenstand for en usedvanlig hurtig utvikling fra renessansens begynnelse til begynnelsen av den klassiske periode i 1630-årene. Det er sproget som dikterisk redskap eller rettere sagt sansen for sprogets ressurser som dikterisk uttrykksmiddel. Jeg tror det er umaken verd å analysere litt nærmere hvad der hermed bør forståes, da der på dette punkt kanskje hersker en del uklare forestillinger.

I sproghistoriene vil man finne at den nevnte periode kjennetegnes ved at det franske sprog antar en fast form, at sprogbruken festnes, således at individuelle vilkårligheter reduseres til et minimum. Denne festningsprosess står i sitt siste stadium i Corneille’s første periode. Den er helt avsluttet på Racine’s tid. En franskmann fra idag gjenkjenner sitt eget sprog når han leser Racine, mens han ennu hos Corneille finner et siste gjenskinn fra en mere vilkårlig og kaotisk periode.

Hvad vil det si at en sprogbruk festner sig? Man pleier å nøie sig med denne gjengse definisjon: en sprogbruk festner sig når ord og vendinger får sin betydningssfære omhyggelig av grenset, når deres begrepsinnhold blir sikrere fastsatt. Det vil også si at setningsleddenes orden og sammenføining blir løst fra en relativ vilkårlighet, at de tankegangens bærere som konjunksjonene og mange andre av sprogets små ord er, får sin bestemte, ikke omtrentlige anvendelse. En sprogbruks festning vil kort sagt si at de sproglige uttrykks betydningsinnhold blir bestemt således at det utelukker misforståelse fordi et uttrykk står for bare ett begrep, og et begrep har bare ett uttrykk. Dette må ikke forståes absolutt, men bare som en tendens. Når man sammenligner forskjellige sprog eller de forskjellige perioder av et enkelt sprog, finner man at dette absolutte stadium bare er realisert i en mere eller mindre høi grad, men aldri helt. Blandt de moderne sprog er det utvilsomt det franske som nærmer sig det mest. Der er bare visse videnskapers sprog, matematikkens, kjemiens, som har nådd det helt: une science est une langue bien faite. Deres utstrekning avhenger derfor av den utstrekning hvori det har vært mulig å skaffe et bestemt uttrykk for et bestemt begrep eller et bestemt begrep for et bestemt uttrykk.

At en sprogbruk festnes vil altså si at uttrykkenes begreps innhold avgrenses skarpere. Men hvad kan det gavne poesien som ikke har noget med begrepene å bestille, ja, hvis verste fiende begrepene kan bli. Begrepene er blitt til ved en viviseksjon av virkeligheten, de jager det pulserende liv ut av den. De hugger tilværelsen op i firkantede kubber og fører sine skarpe snitt inn i dens myke substans. De er bare døde brikker for den famlende videnskap som med dem bygger op skinnvirkeligheter som den ikke formår å blåse liv i, fordi den var begynt med å gjøre vold på den levende virkelighet. Poesien skal derimot uten å gjøre vold på noget bringe oss i umiddelbar kontakt med den innerste virkelighet, åndens verden i alle dens grader og trin. Dikter er den som formår å fornemme gjennem sin sjel denne verden i dens oprinnelighet og som dessuten ved ordenes kunst vet å meddele til andre sjeler de oplevelser som denne kontakt har gitt ham. Han kan ikke bruke begrepene og deres uttrykk som egentlig meddelelsesmiddel, for han må for enhver pris undgå å klippe de tråder over som leder selve følelsen av det levende. Det vil ikke nødvendigvis si at han må bannlyse begrepene. Et dikt kan antagelig like så litt undvære begreper som det menneskelige legeme kan undvære sitt skjelett, men like så litt som skjelettet er legemets skjønnhet, er begrepene det magiske ved diktet. Begrepene er for diktningen i høiden den benrad som bærer det varme kjød og de edle organer hvor blodet strømmer. Et dikt blir bare vakkert i den grad det formår at iklæ benraden et sådant mykere og varmere hylster. Begrepene hører hjemme på disseksjonsbordet, mens diktningen er selve åndens liv.

Av disse grunner vil en sprogutvikling som vesentlig tar sikte på avgrensningen av uttrykkenes begrepsinnhold, i hvert fall tilsynelatende liten eller ingen betydning ha for poesien. Vi fristes endog ofte til å si at den er skadelig for poesien, at den ufestnede sprogbruk er mere poetisk enn den festnede, eller, for å uttrykke det klarere, at Ronsard’s sprogform er dikterisk vakrere enn Racine’s, Rabelais’ enn Rousseau’s, Shakespeare’s enn Dryden’s. – For å avgjøre dette ikke uviktige spørsmål må man naturligvis se bort fra den individuelle formevne hos de diktere man velger som eksempler, og bare undersøke i hvilken grad denne formevne i hvert enkelt tilfelle er begunstiget eller hemmet av den sprogform som de forefinner og som er slektens, ikke dikterens verk.

Hvis ordene er uttrykk for begreper, og begrepene ifølge sitt vesen hører prosaen til, hvilket sprogstoff bygger da dikterne sine dikte av? – Ordene er imidlertid noget meget mere enn uttrykk for begreper, de er samtidig uttrykk for et følelsesinnhold, enten nu dette følelsesinnhold ledsager selve begrepet, eller det er knyttet til ordet. Begge deler kan være tilfelle. De fleste begreper er i vår bevissthet ledsaget av en følelsesbetoning som naturligvis logisk sett ikke hører til begrepet, men som allikevel ufeilbarlig vekkes tillive av dette. De ord som uttrykker sådanne sterkt følelsesbetonede begreper, vil derfor farves, gjennemsyres av deres følelsesinnhold. Men andre ganger er følelsesinnholdet mere knyttet til ordet enn til begrepet det uttrykker. Som regel er det da ordets hyppige eller sjeldne bruk som bestemmer graden i den affektive betoning. Et ord som blir brukt som daglig skillemynt vil vanskelig bli bærer av et sterkt følelsesinnhold, mens andre ord ved sin blotte sjeldenhet gir de begrep de uttrykker, farve og glans. Eller det kan også være ordenes eufoniske karakter som spiller inn, eller ordrytmen, eller setningsforbindelsene, og mange andre ting som det her ikke er nødvendig å gå inn på. – I begge disse hovedtilfelle, enten det er begrepet eller uttrykket som er det umiddelbart følelsesbetonede, blir imidlertid ordene de virkelige bærere av det affektive innhold, og det er følelsesbetonede ord som er dikternes viktigste byggestener.

Dette følelsesinnhold skaper omkring hvert ord en bestemt varme, en egen atmosfære med en bestemt brytning og irisering. Jeg er fristet til å sammenligne den med den vage, urolige strålekrans som omgir enkelte himmellegemer, mens begrepet er selve det faste himmellegeme. Det er med denne ordenes ugripelige, flimrende strålekrans at dikterne skaper poesi. Å være dikter vil på den ene side si å kunne føie sammen ord hvis følelsesinnhold i velberegnet forening skaper en indre, avsluttet verden. Å føle poesi kan vi næsten alle gjøre, men vi kjenner dårlig kunsten å uttrykke den ved hjelp av ordenes utstrålinger. Forsøker vi det allikevel, har vi bare den utvei å redde oss over i begrepene, hvis vi ikke vil lide helt skibbrudd. En dikter derimot vet å kjede ordene sammen således at vi ikke ser deres faste kjerne, begrepene, men bare har øie, eller sinn, for deres flagrende gevant. Derfor kan ofte ord som har en meget løs begrepskjerne, være fylt med poetiske muligheter. Der er ord som ikke betyr vaghet, men som uttrykker vaghet, meningsløse ord som kan gi den beste dikteriske mening. Andre ord, for eksempel videnskapelige neologismer med den allersolideste mening, er poetisk knastørre, fordi de ennu ikke har fått tid til å leve med i menneskenes følelsesliv; de har ikke lydt i lidelse eller glede og fått sin menneskelige dåp. Begrepsuttrykkene er de stener som faller ned i vår bevissthet, men det er de ringer de fremkaller dikterne bygger sine dikterverk med. I poesien kommer det ikke an på hvad ordene betyr, men på hvilke minner de gjenopliver, hvilke følelser de fremkaller, hvilke assosisjoner de vekker. Eller rettere sagt, det er ikke så vigtig at de virkelig vekker de bestemte minner og assosiasjoner, som at de vilde vekke dem hvis de fikk tid til å virke på bevisstheten. Ordenes følelsesinnhold bestemmes merkelig nok som oftest mindre av virkelige assosiasjoner enn av latente, mulige assosiasjoner. Men selv om assosiasjonene i virkeligheten forblir latente, meddeler de ordene deres umiskjennelige affektive kvalitet. Disse uttrykkenes okkulte muligheter gjør det så vanskelig for oss å nyde et dikt på et meget fremmed sprog. Vi gjør det bare til gjenstand for lærd lesning, som Kierkegaard sier. Det er en forholdsvis lett sak å tilegne sig de fremmede ords begrepsinnhold, hvad de betyr, men det krever en lang innforlivelse å bli fortrolig med det subtile nett av flyktige assosiasjonsmuligheter som farver de fremmede ord i deres eget samfund.

Under et sprogs utviklingsgang har denne følelsesmessige side ved ordene ikke mindre behov for å festnes enn den begrepsmessige side. Det er denne siste sproghistorikerne har pleiet å legge vekt på, men det er den første som spiller den største rolle for det dikteriske sprog. Det er imidlertid verd å legge merke til at begge utviklinger som regel vil være solidariske. I og med at ordenes begrepssfære blir skarpere avgrenset, vil nemlig også deres følelsesmessige innhold få sitt område tydeligere opstukket, for det som ikke er konseptuelt ved ordene er affektivt. Hvad den dikteriske bruk trenger, er den sikre og instinktive sondring mellem de to elementer. Ved den blir hvert element mere uavhengig og kan utnytte sine muligheter på en mere særegen og virkningsfull måte.

Det kan i første øieblikk synes besynderlig at noget så vagt som følelsesbetoningen ved et ord kan festnes ved en sprogutvikling. Det er allikevel en kjensgjerning som vi kan iaktta særlig i høit utviklede litterære sprog, selv om vi har vanskelig for å definere den og peke på den i enkeltheter. De følelsesmessige assosiasjonskomplekser som danner den mere eller mindre bevisste bakgrunn for de enkelte ord, er likeså virkelige, om enn likeså litet håndgripelige som de glitrende reflekser i en kruset vannflate. De mulige følelsesassosiasjoner er selv ikke annet enn reflekser som kastes tilbake av de felles minner og sprer sine spekterfarver over ordene. Og festnede – hvis man kan bruke et så håndfast ord om noget så eterisk – festnede assosiasjons komplekser er bare mulige i den utstrekning et bestemt samfund har det samme følelsesliv, grunnet på felles anlegg, felles opdragelse, felles åndelig tradisjon. Den viktigste agens ved den affektive sprogfestning er den store dikter, men bare den som på en forunderlig måte formår å lytte sig til og presisere i den riktige retning den litt vagere resonans som ordene har i det samfund hvis sprog han har arvet og som han selv skriver for. Dikterens fullkommengjørelse av sproget må skje i harmoni med dette samfunds sproglige forutsetninger; han må vite instinktivt å føie sine tendenser inn i sprogets almindelige tendenser. Men den enkelte dikter kan allikevel ikke utrette stort endelig, selv om han eier dette fine øre og denne skapende sprogevne. Opgaven krever en rekke diktere fordelt over et lengere tidsrum, hvori den ene avløser den annen, således at deres bestrebelser danner et virkelig kontinuum og blir en virkelig tradisjon. Og som ovenfor antydet, arbeidet på den affektive festning av sproget krever som solidarisk forutsetning at det begrepsmessige ved ordene, det som er helt prosa, blir avgrenset; uten grensen for det konseptuelle er det nemlig ikke mulig sikkert å føle det som ligger utenfor grensen. For der begrepene ophører, begynner poesien.

Disse betraktninger turde vise at når vi finner det sekstende århundres sprog hos Ronsard og Shakespeare i og for sig mere poetisk enn det senere mere festnede sprog, så skjer det bare ved et perspektivisk bedrag. Vi kan nemlig med vår beste vilje ikke undgå å se det eldre sprog mot det festnede nutidssprog som bakgrunn. Det som i den eldre sprogform går ut over nutidsordenes begrepskjerne virker på oss poetisk, det gir takket være vårt sammenligningsobjekt uttrykkene en eiendommelig farvning og en lysbrytning som de ikke hadde da de blev skrevet. I en sprogform hvor ordenes begrepsinnhold ennu ikke er så bestemt avgrenset og hvor følelsesassosiasjonene derfor heller ikke ennu er sikkert festnet ved en lengere litterær bruk, er uttrykkenes poetiske innhold forholdsvis magert og ubehjelpelig. Vage, begrepsfattige ord som vi alle vet kan være så dikterisk stemningsfylte, blir det først i et festnet sprog hvor de kan stå frem mot begrepsuttrykkenes ugjennemsiktige bakgrunn. Derfor kan man trygt si at det sekstende århundres fransk og engelsk er poetisk vakrere i det tyvende århundre enn de var i det sekstende; at Shakespeare’s ord idag har et rikere skjær enn da de fløt fra hans penn. Dette skjær er å ligne med den patina som tiden har lagt over mange maleres verker. En lignende bemerkning kan gjøres om Holbergs sprog; det er så langt fra å ha mistet noget av sin maleriske kraft ved at tiden har fjernet det fra oss; det virker tvertimot rikere og kuriøsere på oss enn det virket på hans samtidige. – Det er ikke bare tidens avstand som kan gi en sprogform et poetisk skjær ved å sette den op mot en senere mere festnet sprogform som bakgrunn. Vi kan i vårt land iaktta hvorledes den samme virkning opstår mellem to samtidige sprogformer. Vi griper oss ofte i å si at landsmålet er et vakrere poetisk sprog enn riksmålet. Jeg er ikke i tvil om at dette inntrykk for størstedelen skyldes at vi ikke kan undlate å se landsmålet mot riksmålet som bakgrunn. Både det at ordene i sin lydlige form avviker fra riksmålsordene og at deres begrepssfære for en stor del ikke faller sammen med riksmålsordenes begrepssfære, gir dem det poetiske skjær som umiddelbart virker på oss. Men det er en rikdom som ikke hører det ufestnede landsmål til som eget selvstendig eie; det er en rikdom det skylder riksmålets tilstedeværelse.

II

Jeg tror at disse generelle betraktninger kan kaste lys over det franske sprog som poetisk redskap- og over den utvikling det i så henseende undergikk fra det sekstende til det syttende århundre. I denne tid blev det ikke bare det ypperste tankens redskap som den moderne civilisasjon har formådd å forme sig. Det blev et diktningens og et drømmens instrument så mangestrenget, så fint avstemt, så rent klingende som neppe noget instrument et folk har eiet. Utviklingen skjedde langsomt men sikkert, som ledet mot et bestemt mål av et immanent forsyn.

Middelalderen hadde gjort flere tilløp til festningen av et dikterisk sprog. Trubadurpoesien og den nordfranske høviske diktnings sterke sans for de tekniske krav hadde ganske naturlig ført til rendyrkning av sproget. Men disse litteraturformer fikk bare et kort liv, og det innvunne gikk snart tapt igjen. Det fjortende og det femtende århundre betydde av grunner som er vanskelige å påvise, stort sett en nedgang i litterær og sproglig sans, og om de tekniske krav ennu levde, var det som tomt spillfekteri som dikterevnen sjelden formådde å gjøre poetisk fruktbart. Det sekstende århundre blev også på dette område det store vendepunkt. Det gjenoptok det tolvte århundres forsøk, men på et meget bredere og følgelig solidere grunnlag. Det var ikke bare et lyrisk sprog det bevisst søkte å skape, men på én gang de forskjellige sprog for prosaen, for den lettere og den høiere lyrikk, for eposet, for tragedien. Du Bellay’s manifest av 1548 viser bedre enn noget annet at man forstod at den nye litteraturs eksistens for en vesentlig del var et sproglig problem. Alle renessansens skribenter bidrog bevisst til å løse dette problem. Det er en ren undtagelse når en forfatter som Rabelais ennu helt stiller sig på det foregående århundres grunn hvad sprogbehandling angår. Alle de andre, med Ronsard og Montaigne i spissen, arbeider målbevisst ikke bare med å tilføre det franske sprog nytt stoff, men også med å rense det gamle og å elte det nye sammen med det gamle. Men et litteratursprog er ikke skapt på én dag og knapt nok på hundre år. Det må sies at det sekstende århundre tross sitt iherdige arbeide ikke nådde å løse helt sin sproglige opgave. Der er ennu hos de fleste av dets største skribenter, både hos Ronsard og hos Montaigne, en sproglig rikdom som de gir inntrykk av ikke at være helt herre over. Deres sprog virker på oss som en frodig blomsterhave som visstnok er vakker, men som har fått vokse fritt i flere år uten lukning og beskjæring og hvor de foredlede blomster er på vei til å gro villt igjen. Der er forøvrig en dobbelt grunn til denne usikkerhet og overdådighet. Tross skribentenes beste vilje er der ennu igjen litt av arven fra den senere middelalder med dens mangel på sans for stil og for kunstnerisk vraken og velgen. Og til denne arv kom de næsten altfor store nyerobringer som innførelsen av en mengde nytt sprogstoff betydde. En begjærlig berikelse av sproget med fremmed gods – ord og vendinger, først og fremst latinske og greske, men også italienske og spanske – blev ett av skribentenes viktigste krav på litterær berømmelse. Det tok naturlig nok tid før disse sproglige landevinninger kunde bringes under rasjonell dyrkning og gjøres litterært fruktbare. Men med tilførslen av klassisk gods fulgte også botemidlet mot sprogforvirringen, – stilsansen. Humanistene var begynt å lese antikkens diktere og skribenter på en ny måte. De så ikke lenger i deres verker bare skattkamre for jordisk og guddommelig visdom. De hadde av ukjente grunner fått sine øren oplatt for ordenes og versenes egen sang. De lærte å forstå at poesien har både et legeme og en sjel, og at legemet må pleies med kjærlighet om sjelen skal skinne ren igjennem dets trekk. Det vilde, som allerede antydet, være urettferdig helt å frakjenne middelalderen denne formsans. Den høviske diktning og det trettende århundres skulptur vilde øieblikkeiig gjøre en sådan påstand til skamme. Og neppe nogen renessansedikter har hatt en åpnere og mere umiddelbar sans for formens renhet hos Virgil enn Dante, hvis Komedie er et monument på hvor høit stilens og versenes strenghet kan bære en edel tanke. Men denslags bestrebelser blev av kort varighet i hvert fall i den franske litteratur. Dikterne lærte ikke å stille det tekniske problem i all dets vanskelighet og almindelighet; de fant større fornøielse i å leke med formens hindringer enn i å omdanne dem til poesiens vinger. Det var først i det sekstende århundre at de gikk trett av leken og rustet sig til ærgjerrigere flukt.

Formsans og stilsans var kanskje oldtidens viktigste arvelodd som renessansen for første gang forstod å forvalte. Det humanistiske åndsinnhold, den nye filosofi og dens nye syn på naturen og menneskelivet utgjør visselig en overmåde viktig del av de verdier den tid tilførte oss, men disse ting står allikevel i nært slektskap med åndsstrømninger hvis løp i virkeligheten aldri var blitt stanset ned gjennem middelalderen. Når renessansen for oss nutidsmennesker fortoner sig som en åpenbaring, er det først og fremst fordi den åpnet vårt syn for skjønnhetens ideale verden. Skjønnheten hadde naturligvis levet også i middelalderen, men næsten som i landflyktighet, som en ancilla theologiae. Først i det sekstende århundre fikk begrepet «det skjønne» en selvstendig eksistens, og skapning av skjønnhet fri for jordisk trelldom blev kunstnernes og dikternes altoverveiende mål. Denne nye sans for formens skjønnhet som dengang spiret og grodde, skulde imidlertid først adskillig senere få sin fuldendte litterære utvikling: det franske syttende århundre er i sin diktning renessansens fullmodne frukt.

Det er paa bakgrunn av denne generelle nydannelse og utvikling i formsans at den særlige utvikling av det litterære sprog, dikternes viktigste tekniske redskap, må sees, hvis man vil forstå dens ophav og hvis man vil bedømme rettferdig dens forbigående forvillelser. Likesom billedhuggere og arkitekter tok lærdom av de skatter som jorden gav tilbake, gjennem støvet humanister og diktere bibliotekene som hadde bevart oldtidens diktning. De ene som de andre fulgte valgsproget antiquam exquirite matrem, fordi de med intuitiv sikkerhet følte at ingen som antikkens diktere og kunstnere kunde lære dem den formens skjønnhet som var den nødvendige klædning for hvad de hadde å uttrykke. De vilde efter antikkens mønster forme sine redskaper og lære sitt håndverk for å kunne skape, ikke en epigon litteratur, men en ny diktning. I så henseende var mål og hensikter sunde og livskraftige. At metodene i enkelthetene kunde bli både barnaktige og pedantiske, har i sammenligning lite å si. Enkelte velmenende skribenter som Pasquier betraktet oldtidens litteratur vesentlig som mønstersamlinger av smukke uttrykk og vendinger som burde overføres eller efterlignes. De fleste teoretikere hadde først og fremst blikket henvendt på visse sider ved oldtidens retoriske tradisjon, de velavrundede beskrivelser og lignelser, de maleriske epitheta, de lapidariske sentenser og de levende, rammende uttrykk; de festet sig mere ved de briljerende sider enn ved den veltuktede enkelhet. Diktlærene inneholdt hele stilistiske reseptsamlinger; der blev skrevet utallige Antibarbarus og Gradus ad Parnassum. Selv dikterne holdt sig langtfra for gode til å gå i antikkens retorikklasse. At de tok alle disse ting likeså alvorlig som teoretikerne, viser best Ronsard’s anvisninger: «La Poesie ne peut estre plaisante, viue ne parfaitte sans belles inuentions, descriptions, comparaisons, qui sont les ners & la vie du liure qui veut forcer les siecles … Tu n’oubliras les comparaisons, les descriptions des lieux: fleuues, forests, montaignes, de la nuict, du leuer du Soleil, du Midy, des Vents, de la Mer, des Dieux & Déesses, auecques leurs propres mestiers, habits, chars, & cheuaux: te façonnant en cecy à l’imitation d’Homere»Abrégé de l’art poétique françois. Œuvres, éd. Laumonier, t. VII, p. 48 og 52. – «[Il faut illustrer les vers] de comparaisons bien adaptées, de descriptions florides, c’est à dire enrichies de passements, broderies, tapisseries & entrelassements de fleurs poétiques … Relisant telles belles conceptions, tu n’auras cheueu en teste qui ne se dresse d’admiration».2e Préface de la Franciade, 1587. Sammesteds, p. 76.

Men om Ronsard således fulgte retorikernes metoder til sprogets berikelse og stilens prydelse, eide han også versekunstnerens evne til å smelte denne rikdom til en harmonisk og velklingende helhet. Han fremhevet versenes musikalske natur og rådet poetene til å fremsi dem høit, eller «synge» dem ut når de diktet. Ti «øret er en sikker dommer over versets bygning likesom øiet over et maleris farver».Abrégé …, sammesteds, p. 60–62. Denne gylne regel var vel allerede delvis blitt overholdt, men det var antagelig første gang den blev formet, og formet omtrent som Fontenelle’s rammende uttrykk for poesiens materielle betingethet: «l’oreille, sa maîtresse souveraine, et maîtresse très délicate».Sur la poésie en général, Œuvres 1758, t. VIII, p. 308.

Hånd i hånd med utviklingen av stilens bøielighet og rikdom og av versets velklang og mykhet gikk den gradvise siktning av sprogstoffet. Ord og vendinger prøvdes bevisst og fikk efterhånden tildelt sig den hierarkiske plass som tilkom dem. Denne bestemmes av ordenes assosiasjonsbakgrunn som igjen er avhengig av de uttrykte begrepers art og delvis av ordenes relative sjeldenhet. Sprogets forråd på uttrykksmidler blev på det vis fordelt i horisontale lag som skribentene ikke lenger behøvde å blande vilkårlig sammen. Der dannedes fornemmelig fire hovedlag som det blev lett å holde ut fra hverandre: det lave sprog, det høviske omgangssprog, det litterære prosasprog og det dikteriske, for ikke å si de dikteriske sprog, for innenfor hvert lag kunde der igjen skjelnes adskillige avskygninger. Det blev mulig på fransk å tale flere sprog. Men det som i denne forbindelse blev av overordentlig betydning, var utformningen av de litterære sprogtrin, for den ophøiede prosa, for lyrikken, for eposet og tragedien. Selve valget av vendinger fra et bestemt hierarkisk trin blev nok til å anslå grunnstemningen og til å forsterke den. Den sprogsans som således skaptes, hindret særlig at lave, klossede eller skurrende ord brøt inn og forstyrret diktets eller tragediens tone.

Denne utvikling hvis tendenser jeg her har skissert i nogen linjer, tok ett hundre år for nå en relativ fullkommenhet. Den gjorde et første sterkt fremstøt med Plejadens diktere, og fortsattes av endel av tragedieskribentene som Garnier og Montchrétien. Montaigne må ikke glemmes i denne sammenheng. Alle kjenner det store navn som møter oss i begynnelsen av det syttende århundre, Malherbe. Han avklarte med sin sproglige nøkternhet den rikdom som renessansedikterne hadde skapt, men uten helt å mestre den. Det var det sekstende århundres mandige, velklingende, allerede veldifferensierte sprog, siktet gjennem Malherbe’s kritiske smag, som Corneille mottok og formet til et praktfullt dikterisk redskap.

Enkelthetene i denne utvikling kan ha liten interesse, men dens retning og resultater er overmåde betydningsfulle. Den skapte ved en iboende forutseenhet det sproglige redskap uten hvilket Racine’s diktning vilde ha vært anderledes og mindre fullkommen. Den gav ikke alene idéene utvetydige uttrykk, men den festnet samtidig avskygningene i ordenes følelsesresonanser. Der hersker ofte hos ikke-franske kritikere den fordom at Racine’s sprog nettop fordi det er så festnet, er tørt og upoetisk, mere skikket til optrevlende sjeleanalyse enn til å meddele lidende menneskers følelser. Men hvorledes skal en dikter kunne meddele sine lesere eller tilhørere den mest flyktige av alle ting, den poetiske grepethet, hvis han ikke med sitt sprog sikkert kan spille på deres mottagelighet, hvis han ikke kan være viss på at ordene og deres sammenstillinger vekker den samme assosiasjonsbakgrunn i dem som i ham selv? I den grad det ikke er tilfelle, blir det å dikte en usikker famlen efter leserens følelsesstrenger: dikteren treffer nok én eller annen streng, men kan ikke regne med å røre ved den rekkefølge av strenger som tilsammen gir det rene, harmoniske ut trykk for hans egen poetiske stemning. Dertil kreves et sprog hvor mykheten og smidigheten er en følge av dets presisjon og hvor ordenes klangvirkninger og rytmiske fordeling efterhånden for et fintfornemmende øre er blitt arbeidet inn i deres assosiasjonskomplekser, således at det for en dikter er mulig med ordenes forenede lydlige og affektive egenskaper å gjengi en sammenhengende stemningsfølge, et sammenhengende sjelelig innhold som flyter like avstemt og solidarisk som en melodi. Skapelsen av et lydhørt dikterisk sprog er én av den klassiske tidsalders største prestasjoner. Det er mulig at den ikke er absolutt enstydig med skapelsen av en høi diktning, men den første er en meget viktig betingelse for den siste. Uten det dikteriske sprog den forefant, vilde Corneille’s og Racine’s tragedie antagelig ha vært verdifull, fordi den var frembragt av diktere, men den vilde ikke ha nådd den høie kunstneriske fullkommenhet som for en vesentlig del er avhengig av instrumentenes fullkommenhet. Den høie spiritualitet kan kun uttrykkes ved stilens strenghet, enten denne strenghet i de enkelte tilfeller gir sig utslag i knapphet eller fantasifullhet, i enkelhet eller overdådighet. Derfor må det dikteriske sprog være likeså fjernt fra det daglige sprog som den daglige virkelighet er fjern fra den virkelighet dikterne åpenbarer for oss. Hvem har uttrykt den sannhet bedre enn Dante: Stilo equidem tragico tune uti videmur, quando cum gravitate sententiae tam superbia carminum, quam constructionis elatio et excellentia vocabulorum concordat. Et quando, si bene recolimus, summa summis esse digna iam fuit probatum, et iste quem tragicum appellamus, summus videtur esse stilorum, illa quae summe canenda distinximus isto solo sunt stilo canenda: videlicet, salus, amor, et virtus, et quae propter ea concipimus, dum nullo accidente vilescant.De vulg, eloq., 1. II, c. IV.

Om Den franske tragedie

Peter Rokseths Den franske tragedie kom ut i 1928 og var basert på doktoravhandlingarbeidet hans. I boken tar Rokseth for seg fransk klassisk tragedie generelt og den franske dramatikeren Pierre Corneille (1606–1684) spesielt.

Inspirert av den italienske filosofen Benedetto Croce (1866–1952) hevdet Rokseth at bare kunstverket kunne fortelle om kunstnerens indre liv, det biografiske var av underordnet betydning. Dette var i strid med den rådende historisk-biografiske forklaringsmåten (som for eksempel professor Francis Bull representerte), og avhandlingen/boken førte til en stor litteraturvitenskapelig debatt i mellomkrigstiden.

Faksimiler

For denne boken finnes det også faksimiler tilgjengelig:

• 1. utgave, 1928 (nb.no)

Følg Bokselskap i sosiale medier

Instagram      Facebook
Bluesky          X