I

Corneille’s tragedie er, som den klassiske tragedie i det hele tatt, psykologisk. Det er alle moderne kritikere enige om, og de ser deri én av dens verdifulleste egenskaper. Psykologi er imidlertid ikke poesi. Den psykologiske analyse eller opbygning av personer er en forstandsmessig sak og har i sig selv litet med diktning å gjøre. Det nittende århundre har til fulle vist at det er mulig å skrive sindrige psykologiske dramaer fylt med den gløggeste menneskeiakttagelse, men blottet for enhver dikterisk verdi. Psykologien har hos Corneille den eneste opgave som tilkommer den i et dikterverk, nemlig som teknisk middel. Den gir en måte å bygge op den dramatiske handling på; den motiverer begivenhetenes rekkefølge, men den er i sig selv fremmed for handlingens poetiske kvalitet.

Corneille’s tragedie er bare i teknisk forstand psykologisk. I poetisk forstand er den lyrisk. Han finner ikke sin dikteriske glede i først og fremst å tegne karakterer, men ved de karakterer han former og de handlinger han utvikler å frembringe en viss lyrisk resonans. Det er viktig ikke å glemme dette, da flere fremragende kritikere, som i Corneille’s tragedie fremfor alt har sett et psykologisk drama, er blitt nødt til å innrømme at dette dramas psykologi er både fattig og ufullstendig og at det særlig savner den individualitetenes rikdom som vår psykologiske nysgjerrighet forlanger. Karakteristisk nok finner denne sin vesentlige næring i en rekke av tragediens bipersoner som Félix og Prusias, men skuffes av hovedpersonene. Denne omstendighet bør advare oss mot å søke i tragedien det som ikke er der og ikke bør være der, for en skuffet forventning, selv om den er falsk, hindrer oss fra å trenge inn i diktningen.

Corneille’s karakterer er ikke frukter av dikterens iakttagelse, men av hans indre oplevelse. Kontemplasjonen gir dem den første oprindelige substans. Den ytre iakttagelse kan undertiden komme efterpå med sitt overfladiske kommentar og utstyre kontemplasjonen med en del tilfeldige trekk. Men selve hovedpersonene er født i Corneille’s dikteriske syn og har fått all sin virkelighet fra dette. Dikterens opmerksomhet er ikke først og fremst rettet mot deres individualitet. Han ser dem nok levende for sig og kjenner enhver av deres bevegelser; men hans blikk går ut over dem, dets stråler møtes i et punkt som ligger hinsides personene. Vi vilde begå et feilgrep hvis vi søkte å reducere Corneille’s teater til en rekke karakterer, til et portrettgalleri. Han har ikke ment å tegne portretter, hverken realistiske eller opdiktede. Han ser hele tilværelsen ut fra sitt særegne synspunkt, og lyset faller under samme vinkel over de skikkelser han skaper. De er representanter, ikke for abstrakte idéer, men for levende dikteriske idéer som han står i umiddelbar berøring med, men som han kanskje vilde være ute av stand til å formulere i deres abstraksjon. Det er da ganske naturlig at skikkelsene får en sterk sidebelysning og at alle de individuelle særegenheter som ingen verdi har fra dikterens stade, blir latt i skyggen. Det vil imidlertid ikke si at den individuelle karakteristikk ophører. Bare en meget overfladisk betraktning kan forveksle de cornelianske helteskikkelser. De tilhører visstnok samme slekt og har følgelig mange trekk til felles, men de er hver enkelt et eiendommelig uttrykk for sin slekt. Hver av dem har sin individuelle likevekt som ikke kan forveksles med nogen annens. Intet er et bedre bevis på Corneille’s intuitive skaperevne enn den stadige fornyelse av helteskikkelsene som vi er vidne til fra den ene tragedie til den annen. Man må ikke vente å finne i hans teater en gjengivelse av den hele menneskehet, men den menneskehet som hadde verdi for ham som dikter, har han skildret med en mangfoldig fullstendighet.

Også i en annen forstand kommer personene i annen rekke. Når Corneille konstruerer sine tragedier, går han ikke ut fra personene, men fra den handling de tar del i. Han er meget mere dramatiker enn han er psykolog, selv om hans hårfine analyser nu og da kan friste én til å tro det motsatte. Han ser ikke først for sig én eller flere hovedpersoner og bygger sitt drama op omkring deres eiendommeligheter. Det oprindelig givne er for ham en dramatisk situasjon og dens utviklingsmuligheter. Det vil ikke på nogen måte si at han søker henimot en dramatisk situasjon i melodramatisk forstand, hvad mange kritikere har uttalt. Dette kan i høiden innrømmes å være tilfelle i et par tragedier (Rodogune, Héraclius), som jeg senere vil behandle nærmere. Den dramatiske situasjon er ikke Corneille’s mål, men hans utgangspunkt, og som sådan søker han å gjøre den så spent som mulig. Hans mål er å vise hvorledes denne situasjon bringer de hovedpersoner som former sig i ham efter hans dikteriske sinn, til å handle. Hans diktning søker handlingens patos, ikke den melodramatiske. Derfor er det ikke personenes skjebne som griper oss i den, men de moralske idéers skjebne. I den spente dramatiske situasjon står der nødvendigvis noget på spil, men dette noget er ikke et menneskes liv eller et menneskes lykke, men verdier som går langt ut over det enkelte menneske. I visse tragedier, som i Horace, trer den moralske idé i den grad i forgrunnen at vi ingen egentlige hovedpersoner finner blandt stykkets handlende. De fleste tragedier har dog én eller to hovedpersoner; undertiden finnes der dessuten én eller to andre som vi kan kalle underordnede hovedpersoner, da de tydelig skiller sig fra de egentlige bipersoner. Men alle disse hovedpersoner interesserer som speil for de moralske idéer. Jeg vil ikke dermed si at de er symboler og langt mindre abstraksjoner: de er vidner og ubevisste bekjennere av en høiere moralsk virkelighet.

Corneille definerer i ett av sine teoretiske skrifter handlingens enhet som farens enhet – l’unité de péril – og tenker da på de farer tragediens hovedpersoner er utsatt for. Han støter imidlertid på store vanskeligheter ved anvendelsen av definisjonen på sine egne tragedier; særlig inngir den ham sterke betenkeligheter om hvorvidt handlingens enhet er overholdt i Horace. Definisjonen er imidlertid ganske riktig og fullt anvendelig på alle Corneille’s tragedier, Horace ikke undtatt, med den tilføielse at farens gjenstand ikke er én av tragediens hovedpersoner, men at den er den moralske idé eller de moralske idéer som står på spill i den givne dramatiske situasjon. Vi behøver ikke å bekymre oss om at teoretikeren Corneille ikke har gjort denne tilføielse; det er oss nok at dikteren Corneille har diktet som om han hadde gjort den.

II

Det turde fremgå av ovenstående at det er noget av en voldsgjerning å rive de enkelte karakterer hos Corneille løs fra det drama de lever i og betrakte dem som isolerte enheter. De er nok en del personer, som temmelig lett skiller sig ut av dramaet, enten fordi de av dikteren er så å si skissert i dramaets marg, som Félix i Polyeucte, eller når dramaet selv ikke har nådd et virkelig enhetlig liv, som Mandane i Agésilas. Men selve hovedpersonene er i den grad ett med handlingen at de må sees i sammenheng med denne, og først og fremst i lys av de idéer som svever over handlingen, og hvis skjebne er tragediens egentlige emne.

Denne karakteristikk synes å stå i motstrid med i hvert fall et par av Corneille’s tragedier, nemlig Médée og Rodogune. Disse to inntar en særstilling i hans teater, som deres handling synes fremmed for enhver moralsk idé. Dikteren har i dem konsentrert sin opmerksomhet om en enkelt person hvis sinnelag og handlemåte er moralsk forkastelig, ja forbrydersk. Det er så meget mere maktpåliggende å analysere disse tragedier som de tilsynelatende underkjenner det billede jeg har tegnet av Corneille som dikter.

Médée er et elevarbeide. Corneille følger meget nøie sitt beundrede forbillede, Seneca. Personene er de samme som i den romerske tragedie, handlingens forløp likeså. Corneille beholder det antikke utstyr av trolldomskunst og magi, Medea’s flukt i en vogn trukket av to drager. Han fremstiller også på scenen den grufulle løsning; både Créon og Créuse dør for tilskuernes øine. Han har endog enten direkte oversatt eller parafrasert lange avsnitt av den latinske original. Tragedien vilde neppe kunne tilskrives Corneille, den vilde helt og holdent være en kopi, hvis det ikke var for hovedpersonen. Médée er allerede en helt corneliansk skikkelse. Ikke så å forstå at Corneille har gitt henne en ny karakter. Hun er fremdeles den samme som hos Seneca, –og hos Euripides. Men Corneille har gitt henne et nytt personlig liv ved det ekte, umiskjennelige uttrykk han har funnet for å gjøre henne levende. Tragediens sprog er i det hele løst og lite veltruffet, men i Médée’s replikker får det allerede en virkelig fasthet og styrke som viser at dikteren har tak på denne person. De andre personer mangler konsistens, de svever mellem forskjellige plan, som en følge av dikterens svakhet. De når sjelden den tragiske patos og formår ikke å bli i den. De er som oftest et melodramas upersonlige brikker; og om de undertiden antar personlige trekk, er det ved å nærme sig komediens enemerker. Médée derimot lever gjennem hele stykket på det tragiske plan. Hennes skikkelse er gjennem alle handlingens faser helstøpt og tro mot sig selv. Hun er den terrible furie som elsker og hater med den samme voldsomhet, som elsker selv i det øieblikk hun fullbyrder sin hevn. Hun lytter kun til sin lidenskap, ikke som dens viljeløse bytte, men som en naturkraft hvis inderste vesen er lidenskap. Hun er selv en naturkraft som ikke lar sig bøie av nogen ytre vanskelighet. Hun går heller under enn hun viker. Hennes sjelsstyrke og urokkelige tillit til sin egen kraft har funnet uttrykk som i knapphet og sikkerhet kan sidestilles med de beste avsnitt i de senere tragedier. Det viser at det ikke bare var beundring for Seneca som bragte Corneille til å skrive denne tragedie, men også et skjult slektskap mellem Médée’s karakter og hans egen dikteriske inspirasjon. At denne tiltrekning ikke bare var av forbigående art, fremgår derav at Corneille igjen fremstillet Médée i sin pièce à machines betitlet La Toison d’or, men ennu bedre av den omskapning av skikkelsen som vi finner i Rodogune‘s hovedperson Cléopâtre.

La Toison d’or er lite interessant, men Rodogune er ett av Corneille’s eiendommeligste stykker og fortjener i høi grad vår opmerksomhet, selv om det langtfra er hans mesterverk som det lenge blev sagt. – Cléopâtre spiller i denne tragedies økonomi den samme rolle som Médée i den førstnevnte. Hun er en Médée overført på det politiske plan. Hun er besatt av den samme ensidige lidenskapelighet som kveler alle andre menneskelige følelser i henne. For å tilfredsstille sin herskerærgjerrighet er hun i stand til alle forbrydelser, og hun er kun fylt med hat og hevn overfor de personer som kommer i veien for hennes lidenskap selv om de er hennes egne sønner. Denne karakter minner visstnok meget om Médée, men er finere utført. Hele tragedien viser et større mesterskap. I Médée var alle personer undtagen Médée enten lave eller latterlige. Over Rodogune er der en ganske annen høide. Corneille har tatt sitt egentlige geni i besiddelse. Han har vokset på de mellemliggende stykker, og der er svakheter som han der for ikke lenger kan falle tilbake til. Men om Rodogune i høiere grad kaller på vår beundring, om han midt i stykkets redsler har formådd å skildre et så vakkert forhold som mellem de to brødre Séleucus og Antiochus, forhindrer ikke det at hovedinteressen, som i Médée, konsentrerer sig om den forbryderske centrale person, Cléopâtre. Det er henne som frister dikteren, det er forbrydelsens storhet som tiltrekker ham og av tvinger ham respekt. Corneille har selv bedre enn nogen analysert hvori denne storhet består:

«Cléopâtre, i Rodogune, er meget ond; ingen forbrydelse skremmer henne forutsatt at den sikrer henne en trone som hun setter over alle ting, så voldsom er hennes trang til herredømme; men alle hennes forbrydelser er ledsaget av en sjels storhet som har noget ophøiet ved sig, således at samtidig som man fordømmer hennes handlinger, beundrer man den kilde som de rinner av.Discours du poème dramatique, Œuvres, t. I, p. 31–32.

Den siste setning kaster et klart lys over dikterens stilling til Médée, Cléopâtre, Attila. Det er ikke det forbryderske sinn som tiltrekker ham, men viljestyrken og handlekraften. Disse er absolutte moralske verdier selv om de får en slett anvendelse. Jeg har i forrige kapitel søkt å forklare hvordan personer hvis handlesett fremkaller vår moralske fordømmelse, kan vekke vårt estetiske behag. Overalt hvor vi ser menneskelige krefter av høit verd i utfoldelse, føler vi oss estetisk tilfredsstillet selv om de er blandet med andre urene krefter. Vi løser dem ut av sin sammenheng for å betragte dem for sig. Derav kommer det at fremstillingen i diktning av forstandens eller viljens herredømme selv i forbrydelsen alltid vekker den største interesse. Corneille møtes med Dante i sin forakt for coloro che vissero sanza infamia e sanza lodo,Inferno, I, 33–34. for de blodfattige eksistenser som levde uten skjensel og uten ry, og for de viljeløse som intet ophav kan bli til edel stordåd. Likesom Dante gripes han først og fremst av de mennesker som kan ville sterkt og fritt, han må beundre de store syndere såvel som de store helgener. Sjelens storhet, det være sig i ondt som i godt, avtvinger ham respekt.

Intet kan være uriktigere enn ut ifra især disse to karakterer Médée og Cléopâtre å slutte til Corneille’s moralske indifferens, ja til hans umoralskhet, som det delvis er blitt gjort selv av fremragende kritikere. Det er så langt fra at han i Médée og Cléopâtre først og fremst har sett det forbryderske; han søker tvertimot selv i forbrydelsen de generøse muligheter, den kilde som nærer de slette handlinger, men som også kunde ha næret gode.

Corneille’s dikteriske innstilling er i virkeligheten så i bunn og grunn moralsk bestemt at hans inspirasjon ikke får den fornødne fylde medmindre stykkets handling er båret av en positiv moralsk idé. I hans første tragedier er hovedpersonenes sjelsstorhet solidarisk med et edelt mål. Derav kommer det at der, ikke bare i Médée, men også i den langt fullkomnere Rodogune, er noget som ikke helt tilfredsstiller oss. Dyden seirer nok til slutt, og ondskapen straffes. Men tragedien utspilles ikke egentlig omkring en edel tanke, således som lys og skygge er fordelt i den. Generøsiteten er legemliggjort i de to brødre, som er tegnet med en usedvanlig finhet i strøket, men de trer ikke riktig frem i tragediens forgrunn. Deres mor holder dem tilbake i skyggen også på scenen. Hun alene samler om sig tilskuerens opmerksomhet og leder hele stykkets handling. Om Corneille har formådd å gi dikterisk liv til den sjelsstorhet som ligger bak hennes forbrydelser, har han allikevel derved at denne sjelsstorhet ikke har et edelt mål, stengt én av de kilder som næret poesien i hans foregående tragedier. Hans inspirasjon er flytt litt trangere og fattigere. Han har utvilsomt instinktivt selv følt det utilfredsstillende ved behandlingen av et sådant emne, og for å holde publikum fangen har han ubevisst grepet til de sterkt patetiske effekter som er temmelig fremmed for hans teknikk. Det er et middel som utelukkedes så å si av sig selv ved inspirasjonens ophøiethet i hans beste stykker, deres emner motsatte sig automatisk anvendelsen av det. Forlatt av en del av sin sedvanlige inspirasjon synker Corneille uvilkårlig ned til de litt grovere dramatiske virkemidler som gjør at Rodogune tross alt ikke kan telles blandt hans mesterverker.

III

Corneille’s ypperste tragedier virker først og fremst ved den lyriske resonans som tegningen av hovedpersonenes sjelsstorhet vekker i oss, men de får sin fulle dikteriske verdi ved at denne sjelsstorhet underkaster sig høiere moralske idéer og gjør dem til sitt upersonlige mål. Først når han søker til denne dobbelte inspirasjonskilde, den heroiske personlighet og dens høiere bestemmelse, formår Corneille å virkeliggjøre sitt diktergenis største muligheter.

I analysen av Corneille’s diktning fester vår opmerksomhet sig imidlertid lettest ved de heroiske personligheter, og vi fristes til i dem å se dens høieste uttrykk. Vi har i hvert fall i enkelte av de dramaer som gjør det største inntrykk på oss, vanskelig for å øine den moralske idé som svever over handlingen og farver den i sitt gjenskinn. Og hvad som er ennu betenkeligere, vi er tilbøielige til å finne at de moralske idéer som dikteren i enkelte tragedier tydeligvis høiakter, for eksempel æresbegrepene i Le Cid, er kunstige og falske og derfor skikket til å nedsette vår estetiske grepethet. Jeg tror allikevel at vi i begge disse tilfeller lar oss lede for villig av vår egen tids tenkemåter og at vi ikke tar det fornødne hensyn til den tids bestemthet som alltid vil prege en dikters uttrykk. For å anskueliggjøre dette vil jeg undersøke et typisk stykke, og velger med vilje ett av de minst kjente, Don Sanche d’Aragon.

Don Sanche d’Aragon er neppe én av Corneille’s beste tragedier, og heller ikke én av de svakeste. Men den er sikkert det av Corneille’s stykker som skuffer oss mest. Den skaper forventninger som den efterpå med flid synes å gjøre til skamme. Avstanden mellem hvad tragedien lover og hvad den holder er så stor at den uvilkårlig vekker tvil om vår egen forståelse og påkaller en ytterligere anstrengelse av vår analyse.

Alle kritikere samstemmer i at første akt er praktfull. Der er samme ungdommelige kampmot som i Le Cid, samme utfordrende veltalenhet, samme sinnets adel. Det ridderlige Spania stiger igjen levende op for oss og river oss med som i dikterens første store tragedie. Karakterene er skarptskårne, og handlingen lover å bli rik på voldsomme optrin. I midten står Carlos, av ukjent oprinnelse, men sønn av sine egne bedrifter; han trosser de adelsstolte grever som bærer de klingende navn Don Lope de Guzmán, Don Manrique de Lara og Don Alvaro de Luna, og vil i dronningens nærvær ta plass på deres benk. For en smukk konflikt mellem herkomst og fortjenester, hvor fortjenestene må seire siden de støttes av dronningens kjærlighet. For et smukt romantisk drama hvor sterke følelser må kaste over ende alle konvensjonelle skranker.

De følgende akter viser at vår beundring har gitt sig inn på et galt spor. Intet er mindre romantisk, intet mindre samfundsstormende enn handlingens videre forløp. Dikteren tenker ikke et øieblikk på å la hverken fortjeneste eller kjærlighet nedbryte de sociale skranker. Han underkjenner ikke herkomstens uinnskrenkede forrettigheter. Carlos, som kan trosse grevenes forakt, er den første til å respektere disse forrettigheter. Han er ingen eventyrer som setter sig op mot samfundets vedtekter. Han er snarere tilbøielig til å anse sig som vanæret av sine obskure fødsel: Honteuse obscurité …, Injurieux destin …, Ton cruel souvenir sans fin me persécute.V. 613–617. Han er langt fra å bryste sig av sin lave herkomst, som Lanson sier,Corneille, p. 129. men søker tvertimot å skjule den som en skamplett. Og han sier selv i siste akt til grevene: Votre dédain fut juste.V. 1821. – Når Carlos tenker således, er det rimelig at de andre personer gjør det i ennu høiere grad. Dronningens confidente kommer hesblesende løpende for å forkynne den tragiske nyhet: La funeste journée!V. 1558–1560. Carlos er sønn av en fisker.

Der er en dobbelt konflikt mellem herkomst og fortjenester, mellem herkomst og kjærlighet, men det er på forhånd utelukket at fortjenester og kjærlighet kan seire ved sin egen vekt. Dette dénouement er i Corneille’s diktning utenkelig. Der kreves en annen: Carlos viser sig å være fyrstesønn, og alle vanskeligheter faller til jorden. Lanson bemerker til stykkets slutt: «Heltens kongelige herkomst gir en forloren løsning, hvormed Corneille tilfredsstiller sin tids fordom: hele handlingen forløper som om Don Sanche [Carlos] var sønn av en fisker.»Corneille, p. 132. Løsningen er uten tvil både forloren og kunstig, eftersom den ikke er et resultat av en indre nødvendighet, men den er derfor ikke mindre nødvendig på et annet vis, for således som problemet er stillet, tillater det ikke i Corneille’s ånd nogen annen løsning. Hvis Carlos hadde vært sønn av en fisker, vilde Corneille ikke ha skrevet stykket. Den kongelige herkomst er likeså uundværlig for ham som for tidens fordom.

Men denne løsning kan først komme i slutten av femte akt. De mellemliggende akter må fylles så godt det lar sig gjøre. Og det skjer ved hjelp av samvittighetsspørsmål, overveielser og rådslagninger, utfordringer som ikke følges av kamp, og så videre. Konflikten mellem herkomst og fortjenester snues og vendes på alle vis gjennem tre lange akter. Spørsmålet om forrangen, som hadde vist sig et øieblikk i Le Cid, optar næsten hele Don Sanche. Og det utnyttes ikke som en ytre irrasjonell fatalitet til å tilintetgjøre fortjenestenes rettigheter. Det tas tvertimot av alle stykkets personer og av dikteren selv likeså alvorlig som kjærligheten. Der er kamp på like fot mellem rang og kjærlighet, og Corneille gir endog rang og herkomst den smukkeste rolle. Det har vi meget vanskelig for å finne oss i. Vi kan ikke gå med på at de to ting er likestillet som dramatiske krefter, og ennu mindre at fødselens rettigheter står over den opriktige følelses. Vi følger ikke lenger heltemotets dikter når han gjør sig til de sociale konvensjoners dikter. Disse er nemlig ikke her som i Le Cid en tilfeldig detalj, de utgjør kjernen i stykket, som står og faller med dem.

Der er imidlertid en så paradoksal motsigelse mellem alle de idéer vi har om dikteren Corneille og denne hans underkastelse under de platteste fordommer at vi uvilkårlig får mistillit til vårt eget inntrykk. Må ikke disse fordommer være noget mere enn fordommer? Den sociale konvensjon som bærer handlingen i Don Sanche, inspirerer virkelig dikteren, den ligger ham varmt på hjertet og beveger hans fantasi. Men ingen konvensjon kan som sådan bli emosjonell. Hvis den allikevel tilsynelatende blir det, er det fordi den øser denne kraft fra en skjult kilde, fordi den er den ytre form for en dypere virkelighet. Når forrang og social stilling har kunnet bevege Corneille, er det fordi de rører ved andre viktigere strenger som også må kunne røres hos oss. Vi godkjenner ikke lenger i Sofokles’ cornelianske tragedie Antigone’s bokstavelige plikt til å begrave sin bror som en absolutt tvingende beveggrunn, men vi forstår helt ut søsterkjærligheten, respekten for de døde og pliktene mot deres minne. Vi godkjenner ikke lenger berettigelsen av den hevn som Chimène søker for sin fars død, men vi føler like sterkt datterkjærligheten, ærefrykten for éns ophav og det varme bånd som knytter far og barn sammen. Disse evige følelser inngyder de mere tidsbestemte former deres virkelige liv. På samme måte kan vi i Corneille’s respekt for herkomst, for det sociale hierarki, for kongeverdigheten først og fremst se en dyp følelse av samfundets solidaritet, en følelse som hos ham når op til det lyriske. Derfor blir i hans diktning helten større når han bøier sitt heltemot foran denne virkelighet, når han alltid lar sine personlige interesser, følelser og drømmer vike for høiere enheter. Det menneske som under påberopelse av sine egne fortjenester vilde bringe samfundets støtteverk til å ryste, vilde være en revolusjonær, romantisk helt, den absolutte motsetning til den cornelianske helt. Samfundets interesse kan kun vike for Guds, som i Polyeucte.

Denne følelse for samfundets organiske solidaritet og for samfundsklassenes innbyrdes samhørighet og rangorden ligger, som antydet, til grunn for den påfallende ærefrykt som Corneille nærer for kongeverdigheten. Det vilde være en lett sak ved hjelp av en rekke avsnitt av hans tragedier å sette sammen en helt sammenhengende lære om det absolutte enevelde og kongens guddommelige ukrenkelighet og handlefrihet. Denne opfatning er imidlertid hverken en frukt av politikeren Corneille’s funderinger, eller et utslag av den jevne borgers beundring for alt som kongelig og høiadelig er, ikke engang av undersåttens loyalitet like overfor herskeren. Den har ennu dypere røtter i ham og hører sammen med hele hans moralske syn. Og den er et vidnesbyrd om at når Ludvig den fjortende nogen tiår senere blev inkarnasjonen av denne læres ene verdighet, hadde dette ikke et så lavtliggende ophav som hoffolkenes interesserte smiger, men skyldtes en langt dypere følelse av de sociale verdier blandt borgere og adelige.

Vi kan i mange av Corneille’s tragedier gjenfinne som grunntone hvad man med et forkortet uttrykk kan kalle hans dikteriske samfundsfølelse. Det er én av de moralske idéer som hyppigst har inspirert ham og gitt sig uttrykk hos ham. Den fyller Horace’s, fedrelandskjærlighet og Suréna’s betingelsesløse troskap mot sin konge. Andre tragedier bæres av følelsen for slektens samhørighet og for de plikter som derav avledes for den enkelte. I atter andre, i Polyeucte og Théodore, er det følelsen for ennu høiere plikter som ligger til grunn. Det vil imidlertid neppe være mulig å tegne Corneille’s moralsystem. Hans forhold til de moralske idéer var ikke en systematiserende teoretikers, men en dikters. Han beveget sig i deres verden som i sitt eget rike, og gjennemstreifet snart en større, snart en mindre provins av det. Horisonten kunde vide sig ut og snevre sig inn alt efter hans forskjellige stader, men det var alltid det samme rike. Når vi analyserer konfliktene i hans tragedier, som næsten bestandig er konflikter mellem edle følelser, finner vi imidlertid at han i store trekk hylder følgende moralske hierarki: Gud, samfundet, slekten, helten. Hans fire store dikterverker er billeder på disse hierarkiske trin i en gradvis opstigen fra tragedie til tragedie. Dette hierarki må allikevel ikke tas som annet enn en bekvem abstrakt ramme som ikke uttømmer Corneille’s etiske verden. Der gis i hans diktning mange mellemtrin og mange forskjelligartede ut trykk for de enkelte trin. Og der gis i den moralske verdier som faller helt utenfor denne ramme: broderkjærligheten i Rodogune, hengivenheten mellem de to ektefeller i Pertharite, og så videre. Det som er det viktigste og det jeg først og fremst har villet understreke i dette avsnitt er at Corneille’s diktning hviler, ikke bare på personlighetens og viljelivets poesi, men også på de objektive moralske verdiers poesi og at han når høiest op bare når han søker sin inspirasjon i begge disse kilder.

IV

Corneille’s diktning kredser først og fremst om utfoldelsen av den fri og overveiede vilje, blev der sagt i forrige kapitel. Men det er bare som ethvert analytisk resultat en tørr formel fra det logiske herbarium. Hvis man vil komme denne diktnings poetiske innhold nærmere, må man bringe formelen til å leve i sig, og man må lytte til alle de toner den da med én gang vekker: mot, dygd, stolthet, adel, sjelsstorhet, bestandighet, trofasthet, æresfølelse, fedrelandsfølelse, og så videre. Det er strengene som én efter én kommer i bevegelse på Corneille’s instrument, ledsaget av den viljesterke personlighet som basso ostinato.

Av alle hans tragedier er der få hvor dette instrument er så rikttonende som i Le Cid. Det er hans første store dikterverk, men det rummer i sig i fortettet form omtrent alt hvad han efterhånden skulde gi. Han er senere nådd høiere, men han har neppe nogensinne gjenfunnet den ungdommelige friskhet som betar oss i denne hans første tragedie. Den er i sig selv et billede på ungdom, for her er naturlig og ødselt overskudd. Den er kan hende ennu ufullkommen, men det er ungdommens ufullkommenhet ladet med rike løfter.

Le Cid er et romantisk drama, hvis vi særlig er følsomme for det pust av spansk middelalder og helteepos som ånder ut fra det. Det er et kjærlighetsdrama, hvis vi lar vår opmerksomhet fanges av det en gjennemsnittsleser helst ønsker å finne i et skuespill. Men det er i virkeligheten fremfor noget annet et dikt først om sjelsstorhet og sjelsstyrke, dernæst om betingelsesløs opofrelse av personlig begjær for det som verdifullere er. Den dramatiske konflikt er ikke en kamp mellem kjærlighet og plikt, som det lenge altfor enfoldig er blitt sagt. Den er, som Lanson allerede har antydet, en kamp mellem to plikter, plikten mot den elskede og plikten mot slekten. Av de to i like grad edle tilskyndelser søker Rodrigue og Chimène ikke å undertrykke nogen. De verner om sin kjærlighet som sitt dyreste eie, likesom de ikke et øieblikk vil opgi sin slektsfølelse. Nettop derved får denne dobbelte konflikt, – den ytre mellem de to motstandere som elsker hverandre, og den indre mellem de to motstridende parter i hver enkelt av dem, – en sjelden spenning og fylde, som bragte selv en uvillig kritiker som Schiller til å betegne Le Cid, hvad handlingens sammenfletning angår, som den tragiske scenes mesterverk. Men om dramaets to hovedpersoner hverken ønsker eller søker å kvele sin kjærlighet, vil de allikevel ikke la den bli beveggrunn for sine handlinger så lenge den står imot en følelse som i deres øine er ennu helligere. Kjærligheten må i edelmodige sinn underkaste sig slektsfølelsen. Det er noget som vi har vanskelig for å anerkjenne som ennu er under innflydelse av romantikernes krav på følelsenes uinnskrenkede rett. Men det er et hierarki som i den cornelianske verden og dens særegne poetiske atmosfære utvilsomt er rettferdig: de følelser som er mest blandet med personlig interesse må vike for de andre. Det er tilfelle i hele Corneille’s diktning, og når vi ser nøiere efter, selv i de dramaer hvor vi nu har vanskelig for å godkjenne verdiskalaen. En persons moralske verd ligger særlig i den standhaftighet hvormed han kan gjennemføre denne vurdering. Det er en stoisk moral, for såvidt som den krever et stoisk mot for å efterleves, men i ånden går den langt forbi stoikernes moralfølelse. Den har ikke til mål å utholde livets onder, men å handle og skape ut fra et medfødt edelmot. Det gode er ikke for Corneille som for stoikerne en heldig spekulasjon. Hans personer går henimot det gode, ledet av en naturlig tiltrekning, bevisst, men dog instinktiv.

De høieste moralbegrep i Le Cid er l’honneur som uttrykk for den solidariske slektsfølelse og dens krav på renhet og uplettethet, og la gloire, det ry og den selvrespekt som et hvert medlem av en edel slekt skylder å bevare. Disse to følelser, æresfølelsen og selvrespekten, tegnes i denne tragedie mot en middelalderlig bakgrunn hvis hovedtrekk er den feudale troskap, vasallens underkastelse under lensherren. I den følgende tragedie, Horace, har den samme honneur og gloire beholdt sin plass, men bakgrunnen trer her skarpere frem. Horatiernes slektsfølelse er levende nok, men den forsterkes i høi grad og overskygges næsten av nasjonalfølelsen. Slektens trangere krets vides ut til statens horisont. Handlingens mål er fedrelandets vel. Det er første gang vi hos Corneille hører gjenklangen av Roms store navn som skal vekke så mange ekkoer i hans senere tragedier. Men Roms skjebne, fedrelandets vel, er allikevel ikke tragediens gjenstand. De er bare det øiemerke som tragediens personer ikke mister av syne. Tragediens gjenstand er personenes handlen med det mål for øie.

Der har vært diskutert en del om hvem er tragediens hovedperson. Både den yngre og den eldre Horace har vært foreslått, den siste senest av Faguet, men ingen av dem synes betraktet som hovedperson å passe inn i stykkets økonomi. Der er i dramaet heller ingen som med sikkerhet kan sies å stå Corneille’s hjerte nærmest. Dramaet handler ikke om én eller flere personers skjebne, men om den skjebne fedrelandsfølelsens, ærens og kjærlighetens idéer får i en edel slekt stillet overfor en tragisk situasjon. Det tegner de forskjelligartede reaksjoner som denne tragiske situasjon fremkaller hos hvert enkelt medlem av slekten. De er alle høisinnede, men hver på sitt vis, efter sin egen eiendommelighet. I denne som i mange andre av hans tragedier er de virkelige hovedpersoner edelmotets idéer, ikke som forstandsmessige begreper, men som dynamiske tanker, varme av liv. Idéene kan ha to eksistenser i oss: en livløs skyggeeksistens i vår hjerne, en annen lysgivende og varmegivende som fyller hele vår sjel. Kun den siste kan bli gjenstand for diktning.

De samme bemerkninger kan også anvendes på Cinna. Det er til en viss grad et politisk drama og innvarsler en rekke av Corneille’s senere tragedier. Den ideologiske konflikt mellem keiserdømme og republikk inntar en bred plass i det og fremkalte de samtidiges beundring. Den virkelige konflikt og egentlige handling utspilles imidlertid på et ganske annet og høiere nivå. Det moralske mål er ikke lenger statens ve og vel, men opnåelsen av en høiere menneskelighet.

Tragediens bygning er én av Corneille’s kunstferdigste. To innbyrdes uavhengige handlinger løper først parallelt ved siden av hverandre. De går sammen på et bestemt punkt til én og samme handling, men dennes forløp er ikke en blott og bar resultant av de to særhandlinger. Selv hovedpersonenes utvikling tar nye retninger, men innenfor de muligheter som fra først av var gitt. – Der er på den ene side Auguste som efter å ha nådd maktens høieste tinde, tynges av den tomhet som omgir ham. Den tilfredsstillelse som han trodde å finne i den uinnskrenkede makt, er det ikke lykkes ham å fange inn nu da hans ærgjerrighet ingen gjenstand lengere har levnet. Den er uten at han vet av det blitt søndergnaget av alle de voldsgjerninger makten har krevet. Han angrer ikke og tviler heller ikke på sin rett til å slå alle hindringer ned. Han er bare motløs ved å konstatere at hans regnestykke ikke holdt stikk, men han vet ikke hvor feilen ligger. På den annen side står Emilie med sitt i lange år opsparte hat til pleiefaren som skjendig ha drept hennes egen far. Hennes liv er rettet mot den hevn hun må ta. Anslaget er allerede spunnet og de sammensvorne rede til gjerning, da det hele røbes for keiseren. Auguste vilde inntil den stund ha druknet et sådant komplott i blod, men det lille spørsmål: hvortil? har øieblikket før brutt en liten bresje i hans skånselsløshet. Den maktbegjærendes automatiske selvhevdelse er i forbigående satt ut av funksjon, således at de to yndlingers, Emilie’s og Cinna’s troløse frafall kan nå inn til hans sårbare menneskelighet. Under hele resten av handlingen avfører Auguste sig efterhånden ene herskeren for å iføre sig mennesket. Og da Livie bønnfallet ham om å vise mildhet for derved å vinne den sikkerhet og makt som hans hårdhet ikke har formådd å skaffe ham, kan det beregnende ved dette resonnement ikke få tak i ham. Han er ikke lenger i stand til å se tingene ut fra keiserens ene synspunkt, for keisermakten har mistet sin fortryllelse for ham. Det trenger inn på ham som et blendende syn at den storhet han har søkt i ytre makt, kan han kun nå ved å heve sig over sig selv og ved uten beregning og uten hensikt å opofre sine personlige interesser og mål. Hans mildhet, clementia, er ikke en frukt av beregning, men av uegennyttig overvinnelse av sig selv. Og nettop denne dens art får et uventet tilbakeslag hos Emilie: den dreper hennes hevnfølelse. Ved sin renhet befrir den luften for alle giftige miasmer. Intet er et bedre vidnesbyrd om Corneille’s dype sjelelige intuisjon enn dette uforutsette omslag i Auguste’s og Emilie’s beveggrunner og handlesett. Våre handlinger er ikke bare følger av en sammenhopning av små årsaker. De viktigste og største av dem er ofte resultater av et grunnbrott som kommer og skyller overflatelivets sammenflettede årsakskjeder til side og bringer sjelens virkelige grunn for dagen. Det er én av sidene ved Corneilie’s storhet at han har visst å tegne karakterer så generøse og vide at den slags fornyelser og tilsynelatende kontinuitetsbrudd, selv om de er uforutsette, allikevel i dem finner sin selvfølgelige plass, – at den ved første blikk upsykologiske løsning dog er den sanneste og mest overbevisende. Derav kommer det at han kan hende først av alle dramaturger, og mot selve Aristoteles’ uttrykkelige lære, har formådd å skape karakterer i utvikling, som ikke bare efterhånden folder sig ut for tilskueren, men som under de ytre begivenheters krav virkeliggjør sine latente og dem selv ukjente muligheter og stiger trin for trin i handlingens løp.

I Cinna nådde Corneille den ytterste grense av oldtidens moralfølelse og tangerte Evangeliets ideal. I Polyeucte overskrider han romernes horisont og når ut over selv den mest lutrede stoiske moral. Det etiske ideal som hvelver sig over denne tragedies handling, kan ikke ha annet enn en kristen oprinnelse. Det er før nevnt at Corneille i Polyeucte ikke har formådd å skape et i egentlig forstand religiøst dikterverk. Mystikken i forholdet mellem den troende og hans Gud er bare antydet, men klinger ikke med i tragediens grunntone. Corneille tror på dens eksistens og viser dens virkninger, men han kan ikke egentlig innforlive den i sin dikteriske verden. Han føler ubevisst sin egen verdens begrensning og aner hvad der ligger hinsides den, men er ikke istand til som dikter selv å stige op til dette. Derimot griper han helt ut de overmenneskelige etiske krav dette gudsforhold stiller til den troende, og han forstår til fulle det heltemot som bærer helligheten oppe. Dette heltemot er imidlertid meget forskjellig fra ridderens i Le Cid og fra romerens i Horace. Det er ennu større og ukueligere fordi dets prinsipp er mykere. Der er over Polyeucte en ubøielig strenghet, men der er også en eiendommelig mildhet. Corneille har skildret opbydelsen av menneskets høieste moralske krefter, men han har også innfanget gjenskinnet fra det mål som disse krefter higer imot. Han er heller ikke her bare grepet av hvad mennesket kan gjøre, men også av de verdier mennesket kan tjene. Begge disse hans kilder flyter sammen i denne tragedie og når i sin blanding en mere fullkommen enhet enn nogensinne før eller senere. Det er sikkert ingen tilfeldighet at Corneille’s høieste etiske inspirasjon har skapt hans høieste dikterverk.

Likesom i Cinna kan vi i Polyeucte iaktta en moralsk og menneskelig utvikling og fornyelse, hos Polyeucte selv, hos Sévére, og ennu tydeligere hos Corneille’s skjønneste poetiske skapelse, Pauline. De aner ved handlingens begynnelse ikke selv hvor høit de skal nå. De vokser efterhvert gradvis, man kan næsten si ved en spiralmessig opstigen. Det skjer ikke så meget ved en plutselig omveltning som i den annen tragedie. De løfter hverandre op skritt for skritt så langt hver enkelts muligheter tilsteder det. Polyeucte er ett av de få dikterverker som med full rett fortjener å kalles et sjeledrama, for det handler fremfor noget annet om sjeles vekst og fullkommengjørelse.

*

Man kan således fra Le Cid til Polyeucte iaktta en tydelig stigen i dikterens etiske ideal. Der er i alle disse fire tragedier den samme lyriske forherligelse av personlighetens autonome krefter, men den horisont innen hvilken disse krefter utfoldes, vider sig ut, og den himmel som horisonten bærer, blir følgelig også høiere fra tragedie til tragedie. Svarer denne opstigen i det etiske ideal til en vekst i Corneille’s personlige moralske liv? Det savner vi anledning til å avgjøre. Men den svarer sikkert, og det er i denne forbindelse viktigere, til en vekst i hans poetiske evne. Han realiserer efter hvert sine muligheter som dikter og blir herre over sitt redskap. Hans ferdighet til dikterisk å uttrykke den verden som er ham umiddelbart gitt, vokser fra dikterverk til dikterverk. Der er i ham en lett iakttagelig, økende anspennelse fra Le Cid til Polyeucte, et stigende krav til sig selv, et behov for å komme ut over det allerede opnådde. Med dette instrument som for hver dag ligger ham naturligere i hånden, tar han litt efter litt sin indre dikteriske verden i besiddelse, og henter frem fra stadig større dybder Horace, Cinna, Polyeucte. Den hårde kritikk over Le Cid var kan hende ikke helt fremmed for denne åndens anspennelse mot en vanskeligere og vanskeligere skjønnhet, da den gjorde ham strengere mot sig selv. Det var så langt fra at den ledet ham bort fra hans naturlige veier. Den blev tvertimot for ham en hjelp til å finne sig selv, til å søke høiere og høiere emner og vinne det herredømme over disse som bare en lang og tålmodig anspennelse kan gi. Jo mere han anspenner sin ånd, jo renere og enklere blir hans stil. Han opgir efter hvert den litt for ødsle rikdom i Le Cid; og selve den romerske pomp og prakt vinner i naturlighet fra Horace til Cinna, for helt å vike for det avklarede uttrykk i Polyeucte. Hans sprog preges av den store enkelhet som hersker i personenes sinn.

V

I Polyeucte nådde Corneille den mest harmoniske forening av sin inspirasjons fylde og herredømmet over sitt dikteriske redskap. Denne tragedie synes som mange av de ypperste dikterverk, frukten av et lykkelig tilfelle, men det er ett av de tilfeller som igjen alltid er frukt av en lang forberedelse. Vi finner også i hans senere tragedier den samme edle inspirasjon og det samme tekniske mesterskap, men vi gjenfinner ikke den samme innbyrdes harmoni mellem de to elementer. Det er derfor med en viss rett at man taler om hans nedgang, og at man stiller hans senere produksjon op mot hans fire første store tragedier. Over Le Cid, Horace, Cinna, Polyeucte er der noget av opdagelsens poesi, av det nyerhvervedes friskhet, av gleden over de erobringer som er tilkjempet i møisommelig kamp. I de senere tragedier er han bosatt i det erobrede land, hvor han befinner sig hjemme. Han lever imidlertid ikke bare på det allerede vunne, han utforsker nærmere sitt rike, men søker ikke å flytte grensene. Han fornemmer ikke lenger den samme undren overfor ukjente himmelstrøk. Der kommer over hans diktning litt av den skjebnesvangre sikkerhet som ligger i det én gang for alle lærte. Dikteren fortsetter å skape, eller for å bruke et annet billede, å spille på de samme strenger, men nu som virtuos. Han behøver ikke lenger å stemme sine strenger, å tvinge dem til å synge; de toner ved den minste berøring. De kjente temaer spilles, ikke bare når den dramatiske handling krever det, men når den gir dem den mindste anledning. Han må ikke lengere anspenne sitt geni. De skjønne års skjønne anspennelse er forbi, og den var nettop én av hemmelighetene ved hans diktergave. Han er fremdeles Corneille, men ikke lenger den Corneille som takket være den stadig hevet sig over sig selv. Anspennelsen gir ikke bare de rike erobringer, den holder uten at man aner det svakheter og skrøpeligheter borte. La den avslappes, og svakhetene og skrøpelighetene holder igjen sitt inntog, man vet ikke hvorfra.

Men om Corneille’s senere produksjon ikke følger den opadstigende kurve som går fra Le Cid til Polyeucte, må man ikke, som de fleste kritikere gjør, henfalle til den ytterlighet å betrakte den som verdiløs eller mindreverdig. Der er visstnok blandt hans atten stykker efter Polyeucte nogen meget svake, som Théodore, Œdipe og Sertorius. Der er andre som er ujevne og som derved skuffer den forventning hans ypperste tragedier har skapt hos oss; men de allerfleste av dem fortjener helt vår beundring, enten som avsluttede dikterverker betraktet eller ved de enkelte karakterer han har visst å tegne i dem. Det er ganske misvisende å anse disse tragedier som dekadensefrembringelser, som en slags karikaturer av det dikteren hadde formådd å skape i likevektens dager. Det er langtfra nogen gammelmannsdiktning. selv om Corneille i denne sin rike produksjon nu og da kan falle hen i manér og maskinmessige gjentagelser, gir han dog leseren ennu meget større grunn til å forundre sig over den friskhet og fornyelsesevne han bevarte til sin høie alderdom. Hans siste tragedie, Suréna, bærer ingen spor av å være skrevet av en olding.

Det ligger ikke i min plan å gjennemgå og å vurdere én for én alle Corneille’s tragedier. Mit hovedformål er å søke å vinne et helhetsbillede av Corneille som dikter. Jeg vil derfor bare omtale de dikterverker som i en given forbindelse synes mig å være karakteristiske.

Der er i hvert fall én av Corneille’s senere tragedier som fortjener å betegnes som fullkommen, Nicomède. Den må både hvad inspirasjon og teknisk opbygning angår regnes til hans ypperste. Corneille har sjelden nådd en så stor enkelhet ide dikteriske virkemidler og skapt et så rent og strengt dikterverk. Helten, prinsen og hærføreren Nicomède, tror vi ved første blikk å kjenne fra før, men det er en illusjon: han er hverken Rodrigue, Horace, Curiace eller Auguste, og langt mindre Polyeucte. Emnet er tilsynelatende et lite rikes kamp for selvstendighet mot den romerske overmakt. Den egentlige handling utspilles imidlertid på et langt mere generelt nivå. Den er en kamp mellem en høiere og en lavere menneskelighet. Denne omstendighet er noget nytt i Corneille’s forfatterskap. I hans første tragedier ligger konflikten i motsetningsforhold som opstår mellem forskjellige edle krefter eller personer. I Nicomède derimot består konflikten i et sammenstøt mellem to former for menneskelighet, en høiere og en lavere. Tragediens personer er stort sett delt i to leire, en høimodig og en lavsinnet. Dette forhold bevirker at der til den lyriske grunntone som før er blitt analysert, kommer et nytt element, ironien. Denne er for den høiere menneskelighet enslags alibi i dens tvungne samkvem med den lavere menneskelighet. Helten holder sig ved dette middel ubevisst på avstand fra og beskytter sig selv mot enhver fornedrende kontakt. Han forsvarer sig nok såvidt det er nødvendig mot sine troløse motstandere, men ved ironien nekter han å opta kampen på like fot. Disse to former for menneskelighet kan i virkeligheten ikke stilles op mot hverandre, da den ene rager så høit over den annen at den ikke for alvor kan opta en kamp uten selv å trekkes ned. Helten må ikke bare forakte sine motstandere, men også den kamp de tvinger ham til å føre. Ironien er for ham et selvforsvar mot besudling; den gir luft for hans forakt og hindrer derved at denne vender sig mot ham selv og tærer på hans egen høisinnethet. Men den er også en slags eksaltasjon av heltesjelen. Den er hos helten en lyrisk tilstand: Nicomède’s ironi svarer til Rodrigue’s Paraissez, Navarrois! Den er det nødvendige avløp for et overskudd som umulig kan finne full utnyttelse i forsvaret mot uverdige, forræderske hender. Rodrigue hadde ikke å kjempe mot en lavere verden; hans heroismes overskudd kunde bruse ut i et overmodig stridsrop. For Nicomède derimot kan der ikke gis nogen glad kamp, for en glad kamp forutsetter jevnbyrdige motstandere. Hans heltemot slår ut i ironiens utfordring til de uverdige, men farlige fiender.

Et lignende motsetningsforhold mellem to verdener gjenfinner vi i Corneille’s siste tragedie. Suréna og Eurydice står der i samme stilling som Nicomède og Laodice i den nettop omtalte, høit hevet over de andre personer som truer deres lykke. Men istedenfor ironien som likevektselement trer her en annen og hos Corneille ny stemning. Suréna er en corneliansk helt med alle de egenskaper vi allerede kjenner, men han eier ikke lenger den lyriske beruselse i sin egen virtù som strømmer ut i overmot eller ironi. Han gjør trofast hvad han anser som sin plikt, men vet at de som høster fordel av hans trofasthet, ikke fortjener den og vil gjengjelde ham med utakk og forræderi. Han gir av loyalitet avkall på sin kjærlighet og vet at den som tar imot hans offer er uverdig til det. Han vet hvilken plass den lavere menneskelighet inntar i verden, og hvor lite rum den gir til virkelig edelhet og generøsitet. Han har nedlagt kamplysten, og også ironien. Han stiller bare sin rolige, illusjonsfri viden op mot lavsinnetheten og troløsheten. Han resignerer, med et stenk av bitterhet i stemmen og et sørgmodig trekk om munnen. Men han opgir ingen krav til sig selv. Han forstår det fåfenge i opofrelsene, men ofrer sig med en helgens standhaftighet. Han er et billede på det unyttige, hensiktsløse heltemot som oprettholdes til tross for alt. Han har ikke lenger nogen gjenstand som hans overskudd kan tjene. Det strømmer ikke ut i dåd og gjerning, men slår i sin nytteløse ubrukthet inn mot hans eget livsprinsipp og skaper pessimismen, som vel ikke kan tørre ut heroismens kilde i ham, men som dog i lengden kveler livslysten. Hans resignasjon finner på denne vei en stille lykke i å lide for sitt edelmot; hans sinn får smag for smerten. Men Suréna er ingen romantiker som pleier lidelsen for dens egen skyld. Den er for ham bare en ny måte å ta sitt edelmot i besiddelse på. Når han føler det blø i sig, kjenner han det som sitt sikrere eie. Det er den vanskelige glede som er denne ensomme heltesjel levnet.

Den samme glede farver hans dype, rene, uegennyttige kjærlighet og uttrykkes også av Eurydice i disse vakre vers:

Vivez, Seigneur, vivez, afin que je languisse,
Qu’à vos feux ma langueur rende longtemps justice.
Le trépas à vos yeux me sembleroit trop doux,
Et je n’ai pas encore assez souffert pour vous.
Je veux qu’un noir chagrin à pas lents me consume,
Qu’il me fasse à longs traits goûter son amertume;
Je veux, sans que la mort ose me secourir,
Toujours aimer, toujours souffrir, toujours mourir.
(V. 261–268).

For å forstå disse vers riktig må man være på vakt mot det romantiske og selv mot det Racine’ske begrep om kjærligheten som lidelse. Dette begrep var visstnok gammelt hos elegikerne og var næsten blitt til en retorisk formel. Men det er ikke til å ta feil av, undertonen i disse vers er en annen enn hos elegikerne. Den er tyngre, fyldigere, alvorligere. Eurydice er imidlertid ennu mindre en raciniansk eller romantisk heltinne, der som et hjelpeløst bytte for den tærende sott søker å drikke ut til siste dråpe den lidelse all lidenskap er. Det er i sin edle kjærlighet hun vil lide, fordi den er en frukt av hendes générosité, et bånd som knytter henne til en annen edel sjel. Hun vet at denne kjærlighet ikke kan vente nogen annen lykke enn den den kan finne i sig selv: den felles lykke å elske uten håb. Hun vil for all pris bevare den sådan som den er, ulykkelig og håbløs, og nære den med den eneste næring som er blitt den tilbake, lidelsen.

Hos Eurydice finner vi således tegnet den bitre glede å elske uten håb som allerede var skissert hos Plautine i Othon og hos Mandane i Agésilas, likesom vi hos Suréna finner legemliggjort den heltens resignerte fjernhet i kampen mot den lavere menneskelighet som allerede delvis kjennetegnet Pertharite og Titus. Corneille’s siste dikterverk er således det endelige og fullkomne uttrykk for en ny grunnstemning som efterhånden har arbeidet sig frem hos den aldrende dikter og som gir hans heroiske syn på tilværelsen en inntil da ukjent resonans.

VI

De politiske spørsmål interesserte alltid Corneille. De trenger sig frem for første gang i Cinna i randen av stykkets hovedhandling, og de indtar en større eller mindre plass i en rekke tragedier fra hans første periode, i La Mort de Pompée, Nicomède, Pertharite og Don Sanche. Det er vist under analysen av det siste stykke i hvilken jordbunn denne Corneille’s interesse for politikk er vokset op, og hvorledes han virkelig har formådd å gi la raison d’Etat en lyrisk betydning. Politikk er for ham ennu enstydig med statens velferd som mål for personenes handlen. De politiske resonnementer og argumenter bryter derfor ikke den tragiske tone.

I Corneille’s annen periode derimot, efter hans syvårige taushet, kommer politikken til å innta en ganske annen og meget bredere plass i hans diktning. Man kan blandt hans senere stykker skille ut en hel gruppe, som jeg vil sammenfatte under fellesbetegnelsen den politiske kjærlighetskomedie. Det er, for bare å nevne de mest karakteristiske, Sertorius, Othon, Agésilas, Attila, Pulchérie; men genre’n farver i virkeligheten mer eller mindre av på alle stykker fra denne periode. De nevnte fem tragedier er kjennetegnet ved en sammenflokning av politiske intriger og kjærlighetsintriger. Politikken har imidlertid ikke lenger til mål rikets eller samfundets beste, men først og fremst tilfredsstillelsen av den enkeltes ærgjerrighet. Og kjærligheten er den konvensjonelle kjærlighet som Corneille’s første tragedier ikke alltid var helt fri for, men som dog der spilte en liten rolle. Og hvad som er ennu betenkeligere, stykkenes hovedpersoner er hverken i stand til en hensynsløs ærgjerrighet som Cléopâtre eller til en hensynsløs kjærlighet som Camille. Deres drivkrefter er ikke engang «i sin kilde» verdifulle. Det sees tydeligst ved en sammenligning med en annen tragedie fra det samme tidsrum, Sophonisbe. Den handler også om politikk og kjærlighet, men på et virkelig corneliansk nivå. Atmosfæren er her en helt annen; politikken så vel som kjærligheten åpenbarer sig bare i form av heroisk lidenskap. Sophonisbe er i sitt intense liv én av Corneille’s store heltinner. Hun elsker Massinisse med afrikansk heftighet, men som Hasdrubal’s datter og Hannibal’s søster elsker hun ennu høiere sin fedrene stad og hater ennu sterkere Rom. Hennes politikk har intet å gjøre med de ærgjerriges feige beregninger. Det er Nicomède’s og Auguste’s politikk, skapt av generøsitet.

De fleste hovedpersoner i den politiske kjærlighetskomedie tilhører ikke hvad vi forstår ved en corneliansk menneskelighet. Deres ærgjerrighet har bare navnet til felles med hans virkelige helters ærgjerrighet. Det er halvferdige individers streben, mens de cornelianske helter ifølge sitt vesen er ferdige, fullstendige individer.

Hvad er det som har bragt Corneille til å skrive denne politiske kjærlighetskomedie? – Det er sikkert at han interesserte sig overordentlig for dens intrigespill, hvor alle egennyttens og følelsens interesser krysser hverandre i floket forvirring. Selve dets maskineri tiltrakk hans nysgjerrighet, han likte å ta det fra hverandre og sette det sammen igjen, å trykke på knappene og vise hvordan de virker. Han fant en ganske særlig fornøielse i å spenne ærgjerrighetens drivfjærer og iaktta de bevegelser de utløser, dens forsiktige beregninger, dens list, dens smiger og bedrag og den feighet den ofte skjuler. Og han lar pennen løpe, som en tegner sitt sortkritt, og morer sig ved å betrakte de fantasifigurer som kommer ut av den. Men han har i virkeligheten slett ikke villet skrive komedien om ærgjerrighet og kjærlighet. Hvad der især er oplysende, han har ikke resolutt behandlet den som komedie. Intet kan være feilaktigere enn å opfatte ham først og fremst som komedieforfatter, som Brunetière gjorde, for denne komedieforfatter har forfeilet praktisk talt alle sine komedier, mens han alltid har vært heldig når han strebte mot den høie tragedie. «Store skribenter og diktere pleier, når deres emosjonelle kraft svinner, å hengi sig til karakterstudier,» sier Longinus.IX, 15. Corneille’s politiske komedier er også snarere frukter av hans svakhet enn av hans styrke. De kunde ikke lykkes fordi de gikk imot hans egenart således som vi har lært den å kjenne. En dikter som Corneille kunde ikke stå tilstrekkelig fritt overfor en skyggeverden som den politiske.

Han var ikke istand til å betrakte dens figuranter med den fornødne indifferens og ubarmhjertighet. De inngyder ham en viss respekt, ikke ved sin ærgjerrighets styrke, men ved dens høie mål, tronen. De tar ham ved hans naturlige ærbødighet for alt som knytter sig til den øverste myndighet. Han følger sin naturlige tilbøielighet og skjenker disse middelmådige pretendenter og elskere et edelmot, en corneliansk ånd som ikke tilkommer dem. De har heltenes gestus og stolte ord uten å være helter. De er ikke lenger sanne og virkelighetstro brikker i ærgjerrighetens og kjærlighetens lek, og de er heller ikke ennu heroer. De blir stående på halvveien som kunstige, hybride fantasifostre, tilhørende hverken den lavere eller den høiere virkelighet. Komedien er mislykket, og tragedien er ikke nådd. Derfor kan man hvad disse stykker angår med full rett tale om en corneliansk konvensjon.

Disse personers kjærlighet er ikke av edlere metall enn deres ærgjerrighet. Den trives kun så lenge den lar sig forene med egeninteressen. Den er falsk som personene selv er falske eller falsk draperte. Men Corneille begår her det samme stilbrudd som når det gjaldt ærgjerrigheten; han låner altfor ofte denne fattigslige kjærlighet den sanne kjærlighets stemme og glemmer å understreke bedraget, hvad han meget behendig hadde gjort for Jason’s vedkommende både i Médée og La Toison d’or.

Den politiske kjærlighetskomedie kunde ha blitt en interessant prøve på menneskelig zoologi, men Corneille har ikke djervt og likefrem behandlet den som en zoologisk komedie. Sannsynligvis under innflydelse av de høie ord krone og kongemakt har han søkt å adle den og å gi den en interesse den ikke eier, og har bare opnådd å forkvakle den. Den fortjener derfor all den strenge kritikk som med urette er blitt rettet mot hele hans senere produksjon.

I all denne konvensjon og falske opstyltethet – det er det eneste tilfelle hvor jeg vil bruke dette ord om Corneille – er der dog oaser. Midt i komedien dukker der op én og annen virkelig tragisk person, hvis edelmot ikke bare består i ord og gestus. Det er især kvinder, Mandane, Plautine, Camille. Mens mennene er bare ærgjerrige, representerer de første den egentlige cornelianske verden. Deres nærvær kan virke forfriskende, men det bidrar også til å øke komediens uheldige kunstighet. De elsker virkelig og uegennyttig, høit hevet over de verdier som handlingen hviler på, men vi forstår ikke deres kjærlighet, da den i corneliansk forstand ingen verdig gjenstand har. Vi forstår Chimène’s, Pauline’s, Dofia Isabelle’s kjærlighet, men vi fatter ikke lenger Mandane’s for Cotys og Plautine’s for Othon. Som Sophonisbe gripes av forakt for Massinisse da hun lærer ham helt å kjenne, burde også de som cornelianske heltinner forsmå sine uverdige elskere. Men komedien tillater det ikke; de må bøie sin sannhet inn under dens krav. Genre’n er fra først av så falsk i Corneille’s hånd at han ikke en gang formår å omgi sine eneste virkelige personer med hel sannhet. De rager med hele hodet op over komedien og er en levende benektelse av den. Derfor virker de kunstnerisk sett som opløsende krefter i denne diktning, hvis de da ikke snarere er de eneste elementer som delvis redder den.

Av de ovenfor nevnte fem stykker er vel Agésilas det leseverdigste. Det er riktignok som regel blitt strengt bedømt; Faguet uttaler således meget bestemt at «der fins intet kjedsommeligere enn Agésilas.En lisant Corneille, p. 212. Jeg er allikevel tilbøieligere til å være enig i Bellessort’s mildere dom: il s’en faut de peu qu’Agésilas ne soit une pièce exquise.Sur les grands chemins de la poésie classique, p. 157. Der mangler lite på det, men der mangler dog noget. Stykket savner den gjennemførte, sikre stil som er nødvendig for å kunne virke dikterisk overbevisende. Det lider likesom de andre under den indre splid som hersker mellem den politiske kjærlighetskomedie og den heroiske tragedie. Komediens japanske papirvegger revner under tragediens gestus. Det er naturligvis a priori ingen umulighet å forene disse to forskjellige verdener i en felles dikterisk atmosfære som vilde gjøre deres sidestilling helt naturlig, men en sådan sammensmeltning, som for Shakespeare vilde ha vært en lek, har Corneille’s dikterevne ikke maktet.

Men om Agésilas strengt bedømt og som helhet betraktet må sies å være et forfeilet stykke, inneholder det dog sjelden vellykkede enkeltheter både i komedien og i tragedien. Innen den første er Aglatide en charmerende skapning. Selv Corneille’s ungdomskomedier frembyr ikke nogen så levende ung pike. Hun er munter og overfladisk og har en Molière-soubrettes rappe og flengende svar. Hun eier en utpreget sans for livets positive verdier og legger ikke skjul på at hun alltid vil foretrekke den beiler som bærer en krone på hodet.

I tragedien er Mandane en betagende skikkelse. Hennes hjertes adel og hendes følelses renhet gjør hende til én av Corneille’s skjønneste heltinner; hun fortjener en plass nær ved Pauline. Hun er malt med mesterhånd i tre optrin, sammen med sin bror, med sin elsker og med sin beiler. Mot denne vekslende bakgrunn står hun frem pur og gjennemsiktig. Hennes bror ber henne naivt og egoistisk om å ofre sig selv av hensyn til hans kjærlighet. Hun harmes først, men av medlidenhet med så megen mandlig svakhet ender hun med å gi efter. Det er en scene fra den høie komedie, og Mandane virker ikke fremmed der, takket være den ironi og medlidenhet hun gjemmer sig bak. – Optrinet med hennes elsker er ennu vakrere ved den verdighet, den følelsens dybde og den såre resignasjon hun der viser i motsetning til ham som bare søker sin egennyttige tilfredsstillelse. Hun forstår nu først hvor litet hans kjærlighet er verd. Det var med stor overvinnelse hun hadde gitt avkall på ham like overfor sin bror, men denne nye opdagelse er henne en større lidelse enn det var å miste ham. Hun er et smukt vidnesbyrd om den cornelianske sannhet at den som gir minst efter for sine følelsers lidenskap og som er redest til å opofre sig, er også den som elsker dypest og ektest og som lider mest i sin kjærlighet. – I det siste optrin med sin beiler Agésilas, som har henne i sin makt, viser hun alt sitt mot og sin sjelsstorhet. Hun trosser ham ikke, men underkaster sig heller ikke. Hun er bare verdighet og urokkelig ro. Hun sier ham med megen finfølelse at hun ikke elsker ham, men vil ekte ham hvis han forlanger det, og lar ham føle hvad det vil si å ha en kongelig sjel. Overfor et sådant edelmot går han i sig selv og gir som den komediekonge han er, det hele en løsning som er alle til lags.

Attila tilhører også den kategori som her er kalt den politiske kjærlighetskomedie, da intrigen i hvert fall tilsynelatende svinger mellem de to poler giftermål og krone. Men dets hovedperson Attila har intet av denne komedies konvensjon, men hører tvertimot til Corneille’s kraftigst tegnede skikkelsen. Stykket har så å si to plan, ett hvor de to vasallkonger og de to prinsesser holder til, og et annet hvor Attila hersker alene; når det behager ham å stige ned til det første, gjør han sig ikke engang den umake å iaktta dets sømmelighetsvedtekter.

Det er tydelig at Corneille bare har hatt øie for Attila, i den grad at der ingen annen intrige er enn Attila’s vilje. De andre personers ord og gjerninger har ingen innflydelse på handlingens forløp. Der er ingen annen handling enn Attila’s. Derfor har heller ikke stykkets handling noget egentlig dénouement; den løses ikke, den tar slutt ved kongens død. Corneille har malt et portrett i helfigur av den despotiske, hovmodige, hevngjerrige barbarkonge som ikke rygger tilbake for nogen voldsgjerning. Han er grusom, ikke bare for å befeste sin makt, men ved det minste lune og ved den minste mistanke. Der er næsten noget sykelig ved det voldsomme raseri han kan geråde i når ikke alt og alle bøier sig for hans vilje. Han finner behag i å pine sine ofre og i å forfølge dem med sine tilhyllede trusler og sine ufullendte setninger som sier mere enn mange fullendte. Han spotter dem med sin bitende hån når de spreller i hans klør. Han nagler dem med sine svar, hvasse som lanseodder, så å si på forhånd til henrettelsespelen. Om han nu og da lar som han gir efter og gjør sig lekker for dem, varer det ikke lenge før han viser sin sanne karakter. Han føler en umenneskelig stolthet ved sin egen grusomhet og skrupelløshet.

Corneille har følt en kunstners fremstillerglede ved å male denne skikkelse, uten tvil én av det syttende århundres eiendommeligste dikteriske skapelser. Den holder ham fangen, men han er på én gang tiltrukket og frastøtt av den. Han er ikke bare iakttager overfor den. Man merker i hans malen hans respekt og hans avsky. Det er ikke bare en psykologisk tegning, men et dyptgående dikterisk portrett. Og ved den redsel som hviler over det, er det et tragisk portrett.

VII

Corneille har følt en lignende fremstillerglede, men forenet med en større frihet, ved skildringen av en del av tragedienes bipersoner. I mange av hans dikterverker lever der ved siden av den heroiske menneskelighet en mere jevn og velkjent menneskelighet. Kritikerne, som altfor ofte bare nærer en offisiell beundring for Corneille’s store sider, pleier å kaste sig med en karakteristisk begjerlighet over hvad de kaller hans menneskelige sider. Selv Lanson, som ellers har en så sund og forstående opfatning av Corneille som dikter, dveler med litt for stor forkjærlighet ved de små genre-billeder han opdager i hans verk, familieinteriører, politiske intriger, oldingekjærlighet, og så videre, og ved de små portrettskisser han finner ved siden av de store heltebilleder. Disse genre-billeder og portrettskisser er dog bare å sammenligne med en stor kunstners randtegninger hvor han lar sin pensel eller sitt kritt more sig i margen av de store kartonger. De bærer merke av det samme mesterskap som disse, men er dog et ringere uttrykk for dette mesterskap.

Når denne almindelige reservasjon er gjort, står det oss fritt for å beundre alle de skikkelser Corneille har skapt i utkanten av sin helteverden. Det ligger utenfor min plan å la dem alle passere revy; jeg nøier mig med å omtale nogen av de særlig karakteristiske.

Blandt Corneille’s mest vellykkede pennetegninger er Félix (i Polyeucte) og Valens (i Théodore). De er begge høitstående embedsmenn og kappes i middelmådighet og servil feighet overfor sin overordnede, keiseren. De spiller en temmelig odiøs rolle i tragedienes handling, men de er avbildet med en så overbevisende virkelighetstroskap at vi ikke kan finne dem antipatiske og ennu mindre frastøtende. Den middelmådighetens uskyldstilstand de lever i, tar brodden av vår indignasjon. Vi føler næsten medlidenhet med Félix, i den grad går alt det som hender langt over hans fatteevne. Polyeucte’s selvopofrelse gjør al hans statsmannssluhet til skamme og får hans forstand til å stå stille. Hans begreper om denne verdens innretning slår ikke lenger til, og hans første tanke overfor den uanede virkelighet er: Que je suis malheureux!

Corneille næret en stor ærefrykt for kongeverdigheten, men der fins eiendommelig nok et helt lite galleri av marionettkonger i hans teater. Prusias (i Nicomède) og Orode (i Suréna) er deres verdigste representanter. De er skinnsyke på den store mann som de skylder alt, rike og makt, men i sin egennytte er de redde for sitt skjulte ønske om å tilintetgjøre ham. Deres utakk kan bare måles med hans loyalitet. De omskaper alle andres beveggrunner i sitt eget billede og viser i all sin ferd den laveste tankegang. De er tegnet med livaktighet i Orode’s hjertesukk: «Hvor lykkelig er den konge som er den verdigste til sin krone!» (v. 723–726).

Men om Corneille undertiden har funnet fornøielse i å betrakte og tegne menneskene i deres forskjelligartethet, må man ikke vente å finne hos ham den hele menneskehet. Han har bare gjengitt sin egen verden og nogen tilfeldige skikkelser utenfor den. Hans storhet ligger ikke i universalitet.

Om Den franske tragedie

Peter Rokseths Den franske tragedie kom ut i 1928 og var basert på doktoravhandlingarbeidet hans. I boken tar Rokseth for seg fransk klassisk tragedie generelt og den franske dramatikeren Pierre Corneille (1606–1684) spesielt.

Inspirert av den italienske filosofen Benedetto Croce (1866–1952) hevdet Rokseth at bare kunstverket kunne fortelle om kunstnerens indre liv, det biografiske var av underordnet betydning. Dette var i strid med den rådende historisk-biografiske forklaringsmåten (som for eksempel professor Francis Bull representerte), og avhandlingen/boken førte til en stor litteraturvitenskapelig debatt i mellomkrigstiden.

Faksimiler

For denne boken finnes det også faksimiler tilgjengelig:

• 1. utgave, 1928 (nb.no)

Følg Bokselskap i sosiale medier

Instagram      Facebook
Bluesky          X