I

Corneille er ikke bare en stor tragediedikter, han er også en skapende tragediehåndverker, for såvidt som han mere enn nogen annen har bidratt til den endelige utformning av den franske tragedieform som teknisk redskap betraktet. Tragedieformens forskjellige elementet var visstnok blitt forberedt og prøvet i flere generasjoner, men når de i 1630-årene blev innbyrdes sammenføiet til den harmoniske bygning som den klassiske tragedies struktur er, skyldtes det først og fremst Corneille. Han valgte og vraket i det tradisjonen bød ham, avpasset elementene efter hverandre og føiet til nye for å gi tragedieformen den tekniske likevekt som den stort sett senere skulde bevare.

De viktigste av tragedieformens trekk er allerede blitt behandlet i tidligere kapitlet. Her skal bare nærmere omtales Corneille’s innsats i utviklingen av det psykologiske drama. Renessanse-tragikerne og Hardy hadde antydet en psykologisk motivering av handlingen, og pastoralkomedien hadde helt fra sin begynnelse hatt psykologiske tendenser. Men tross disse vage tilløp kan man uten overdrivelse si at Corneille har skapt den psykologiske handling. Det er hans verk når psykologien er blitt selve ryggraden i tragediens handling. Den psykologiske begrunnelse blir ved ham, efter å ha vært en mere eller mindre tilfeldig faktor i dramaet, det viktigste middel til intrigens opbygning. Personenes handlinger skal ikke lenger bare være tenkelige og forståelige, de skal være positivt forklarte og psykologisk gjennemsiktige. Denne utvikling henger nøie sammen med Corneille’s dikteriske eiendommelighet. Hele hans diktning er begrenset til mennesket og handler om menneskets sjelelige krefter. Han fulgte en medfødt nødvendighet når han søkte det lyriske og det patetiske innen sjelelivets virkelighet og når han følgelig henla handlingen og den dramatiske konflikt til selve sjelelivet. Og det lå ganske naturlig i flukt med denne hans tilbøielighet når han gjorde psykologien til bærer av handlingens forløp. Den psykologiske motivering blev et viktig teknisk kjennemerke ved hans tragedie og medførte uvilkårlig den begrensning i mulighetene for emnevalg og emnebehandling som også er egen for den. Schlegel, og tallrike senere kritikere med ham, har beklaget at den klassiske tragedie på det vis blev ført inn i et altfor trangt spor. De er særlig blitt grepet av den gjenklang fra spansk middelalder og helteepos som utvilsomt er til stede i Corneille’s første store drama og har sluttet av dette at Corneille senere har forsømt sin rikeste og verdifulleste utviklingsmulighet. «Det franske sørgespill hadde kunnet bli nasjonalt og virkelig romantisk. Men jeg vet ikke hvad for en ugunstig stjerne det var som hersket: Corneille gikk … ikke et skritt videre.»Schlegel, Ueber dramat. Kunst, u. Lit., 2. utg., t. II, p. 138–139. En sådan slutning hviler ikke bare på en litterær fordom, den innebærer også en miskjennelse av Corneille’s vesenseiendommelighet som dikter. selv Le Cid er i virkeligheten i langt høiere grad en psykologisk klassisk tragedie enn den er et romantisk drama. Og Corneille’s senere tragedier ligger i den samme utviklingslinje som han allerede tydelig er slått inn på i omarbeidelsen av det spanske stoff. Det kan ikke fastslåes for sterkt at han i den psykologiske tragedie befinner sig på sitt naturlige felt.

I nær sammenheng med psykologien står en del andre trekk ved tragedieformen som Corneille gav hevd. Jeg tenker særlig på kravet om at alle handlingens forutsetninger bør være fremlagt allerede i første akt.Discours du poème dramatique, Œuvres, t. I, p. 42. Dikteren skal ikke bare fra begynnelsen av anslå heie dikterverkets tone, han skal også i dets første akt meddele tilhøreren alt det som behøves til forståelsen av handlingens videre forløp. De følgende akters handling skal såvidt mulig være en automatisk utvikling av den situasjon som er skapt i den første, uten at noget nytt vesentlig element senere støter til. Neppe noget trekk er bedre egnet til å vise den klassiske tragedies psykologiske karakter. Det har endog forledet Marmontel til å definere tragedien som en opgave, et regnestykke hvis løsning stykkets dénouement er. Eléments de littérature, art. Tragédie. Selv moderne kritikere som Faguet og Lanson har på lignende måte vært tilbøielige til i tragedien å se et œuvre de logique hvor psykologien er ledetråden for resonnementet. Dette er imidlertid å overdrive den fornuftsmessige side ved Corneille’s og Racine’s diktning. Deres dramaer kan sies å være fornuftprodukter for såvidt som de er preget av en bevisst teknisk strenghet. Men i andre henseender er de ikke mere fornuftprodukter enn dikterverker i almindelighet. De klassiske tragedier er ikke fremfor alt psykologi, og Corneille og Racine er ikke først og fremst behendige ingeniører i psykologisk mekanikk.

Psykologien er for Corneille bare et teknisk middel, og ikke et dikterisk mål. Han lar sig sjelden friste av en ren psykologisk nysgjerrighet og søker ikke engang å realisere karaktertegning for dens egen skyld. Han søker å uttrykke sin egen eiendommelige poesi, og handling og psykologi er for ham redskaper i det øiemed. Jeg har tidligere prøvet å bestemme denne poesis egenart og vil her bare komme inn på nogen tekniske sider ved det uttrykk han har gitt den.

I sine første store tragedier forbinder Corneille det fremherskende lyriske element som ligger i personlighetens utfoldelse, med et patetisk element som taler til vår rørelse og kaller på vår medlidenhet. Handlingen er således bygget at der ved siden av den ytre konflikt mellem personene hersker en indre konflikt av patetisk art hos hovedpersonene. Rodrigue kan bare opfylle sin plikt ved å drepe sin elskedes far, og Chimène kan bare verne om sin ære ved å kreve sin elskedes liv. Dette patetiske element bidrar til å fremheve heltens storhet og virker derved i samme retning som den cornelianske poesi; men det har dessuten sin selvstendige betydning for stykkets virkning på tilhørerne. Det trer særlig tydelig frem i Le Cid, men finnes i alle de første tragedier, om det enn avtar i styrke fra Le Cid til Polyeucte. I sine teoretiske skrifter fra 1660 uttaler Corneille at om et sådant patetisk element ikke er nødvendig for en fullkommen tragedie, er det et særmerke på de aller fullkomneste tragedier, celles du genre le plus sublime et le plus touchant.Discours de la tragédie, Œuvres, t. I, p. 66. Til tross for denne teoretiske opfatning gikk den cornelianske tragedie mere og mere henimot undertrykkelsen av dette patetiske element. Hovedpersonenes indre konflikt forsvinner efter hvert, og Corneille når til hvad Lanson har kaldt le héros unifié. Denne heltetype finner vi for første gang i Théodore, men den er helt og fullkommen virkeliggjort i Nicomède.

I virkeligheten er der ved denne utvikling ikke skjedd nogen egentlig forandring i heltens karakter. Han kjenner visstnok ikke lenger til nogen splittelse mellem forskjellige plikter eller edle følelser. Det kommer imidlertid ikke av noget skifte i ham selv, men av at han av dikteren er stillet i en situasjon som ingen splittelse eller oprevethet kan forårsake. Vi kjenner tilstrekkelig arten av Nicomède’s edelmot til å vite at om han var i Rodrigue’s eller Polyeucte’s sted, vilde han både føle og handle som de. De eneste hovedskikkelser hos Corneille som helt med rette kan sies å være unifiés, er den unge Horace og Cléopâtre (i Rodogune); der er for begges vedkommende mulighet for splittelse, men denne får ikke tak i dem på grunn av deres stivnede holdning og ensidige lidenskap.

Når heltens indre konflikt er falt bort i Nicomède, skyldes det handlingens art. Det er ikke heltekarakteren, men den dramatiske formel som er ny. Corneille var sig denne fornyelse i tragediens tekniske bygning bevisst og har gitt et klart uttrykk for den ikke bare i sin Examen fra 1660, men også i sitt første forord til leseren. Denne utvikling er på ingen måte tilfeldig. Med det kjennskap vi nu har til Corneille’s dikteriske virkelighet, forstår vi at den er hitført av en indre nødvendighet. Et patetisk virkemiddel kan gå inn som et naturlig og selvfølgelig ledd i for eksempel Racine’s poetiske verden, men den vil være noget av et fremmedelement i den cornelianske. Man fatter at Corneille betenkte sig lenge på å opgi et virkemidddel som hadde en så sterk støtte i tragediens hele tradisjon og som talte så overbevisende til tilhørerne, men han måtte allikevel før eller senere ledes til å innskrenke sig til de poetiske virkemidler som lå i flugt med hans dikteriske syn og gikk naturlig frem av dette. Tragediens hele virkning ligger i den lyriske stemning som han selv benevner admiration og som jeg for tydelighets skyld har kalt etisk ærefrykt. Man kan derfor si at han sjelden har vært originalere enn i Nicomède, da han sjelden i den grad har hentet alt fra sin egen barm. Det vidner om stor selvstendighet og uavhengighet i utformningen av tragediens struktur. At han også kjente sig selv igjen i denne tragedie, viser hans uttalelse om at den var én av dem han hadde mest tilovers for.Examen, Œuvres, t. V, p. 508.

Et annet spørsmål blir det om denne nye dramatiske formel kan sies å være heldig i estetisk henseende. Kan selv den cornelianske tragedie undvære ethvert sådant patetisk element uten at den derved taper en del av sin poetiske verdi? Det står ikke til å nekte at selv om man ser bort fra den direkte patetiske virkning på tilhørerne, vil en indre konflikt av patetisk art, som i Le Cid og Polyeucte, være et udmerket middel til å fremheve helteskikkelsenes sjelsstorhet og edelmot. Dikteren vilde sikkert vanskelig kunne opnå en lignende virkning ved andre midler. På den annen side fortjener neppe den nye formel all den kritikk for fattigdom og mangel på dramatisk liv som er blitt rettet mot den. Nicomède er en virkelig stor og ren tragedie som intet forarmet inntrykk gir.

Den første tragedie av denne art, Théodore, var riktignok en fiasko. Corneille konstaterer faktum, og gir i sitt forord med overlegen ironi som grunn tilhørernes moralske finfølenhet som blev såret av emnets skabrøse element. Det er også meget mulig at den offentlige smag i 1645–1646 var blitt ømfintlig på et sådant punkt; tredve år tidligere var ganske andre ting blitt tålt på den franske scene, og hadde ikke Shakespeare vært meget dristigere i Pericles, Prince of Tyre? Om grunnen er gyldig, er den allikevel ikke tilstrekkelig. Corneille innså det selv senere. I sin kritikk fra 1660 innrømmer han med rørende åpenhet at Théodore er en mislykket tragedie. Den er kold og kjedelig, delvis på grunn av den dikteriske utførelse, men vesentlig som en følge av emnets art. «For å tale sund fornuft, er en jomfru og martyr på scenen intet annet enn en hermesstøtte uten armer og ben, og der kan følgelig ingen handling bli».Œuvres, t. V, p. 12. Denne bemerkning er blitt citert av alle kritikere og beundret av dem for dens treffende riktighet. Anvendt på denne tragedie er den sikkert berettiget: Théodore har hverken armer eller ben og bidrar næsten ikke til handlingen, hverken direkte eller indirekte. Forstått i større almindelighet får den alvorligere følger, da den kan anvendes på adskillige av Corneille’s helteskikkelser. Mange kritikere har heller ikke undlatt å betegne de cornelianske helter i det hele tatt som hermesstøtter uten virkelig liv. Men i denne generelle betydning blir begrunnelsen også mere tvilsom. Hvorfor er en person som bæres av en sterk edel idé, en martyr, en helgen, en héros unifié nødvendigvis mindre dramatisk enn en person som er besatt av en eneste lidenskap, enn Cléopâtre, Médée eller Marcelle? Han kan i virkeligheten bidra like meget til den dramatiske handling og til tragediens poetiske innhold. Alt avhenger av den plass dikteren gir ham i stykkets økonomi. Mangelen ved Théodore er at heltinnen bare er en brikke i spillet mellem de andre personers lidenskaper. Hun befinner sig som en passiv gjenstand mellem de to leire som står mot hverandre i stykket. Hun behersker hverken direkte eller indirekte handlingen. Corneille har dessuten gjort sig skyldig i en alvorlig feil i det dramatiske perspektiv. Théodore’s fromhet og hellighet, som skulde være tragediens viktigste lyriske element, innføres i handlingen som en rent tilfeldig faktor. Handlingen er ikke, som i Polyeucte, orientert således at den får sitt vesentligste lys fra den høieste beveggrunn. Stykkets hovedintrige, kampen mellem Placide og Marcelle, vilde ha vært den samme om Théodore hadde vært en ganske annen. Tragedien er ikke bygget op omkring hovedpersonen og utnytter ikke den inspirasjonskilde som alene kunde ha gitt den verdi.

En mislykket tragedie er imidlertid intet bevis mot en dramatisk formel. Nicomède vidner tilstrekkelig om at den nye formel meget vel kunde iklædes dramatisk liv. Hovedpersonene, Nicomède og Laodice, har den plass i tragediens økonomi som tilkommer dem. De står alene imot alle andre stykkets personer. De kan ikke i bokstavelig forstand sies å være de mest handlende – det vilde snarere være Arsinoé og Flaminius, – men de behersker alltid handlingen. Alt hvad de andre foretar sig er en funksjon av deres karakterer; alle Arsinoé’s intriger og Rom’s planer er rettet mot den altfor uavhengige helt og den altfor høisinnede erobrer.

Men om Nicomède ikke er en hermesstøtte, selv om han handler for å krysse Arsinoé’s intriger og uskadeliggjøre Flaminius’ renkespiil, kan han ikke sies å være en helt hvis overskudd søker utløp i handling. For en overfladisk betraktning synes han ikke å lede handlingen, men å ledes av den. Han handler i stykket minst mulig, bare så meget som de andre tvinger han til det. På én måte er der en viss passivitet over ham. Kan en sådan handling gi en tragedie dramatisk liv? – For å besvare det spørsmål må man skjelne mellem de to begreper action og passion som blev omtalt i forrige kapitel. Passivitet er da å la sig lede av andre eller av sine egne uedle tilskyndelser, og passivitet er det også å opta kampen mot lave sjeler på deres eget terreng, å la sig forlede til å forsvare sig med de våben som man er blitt angrepet med. Aktivitet er derimot alltid å bevare herredømmet over sig selv og friheten til å følge sine edleste tilskyndelser. I den forstand er Nicomède i høi grad handlende når han holder sig urokkelig hevet over alle lave intriger og feige innrømmelser og over enhver fornedrende kamp. Han parerer angrepene såvidt det er nødvendig for å avverge ulykker, men han forsmår å svare på angrep med angrep. Om Arsinoé synes å lede den ytre handling, utgår den virkelige handling fra Nicomède. Hele hans forhold til den lavere menneskehet virker på tilhøreren som en eneste handling. Hans aktivitet er så sterk at den til slutt river alle de andre med. Han seirer ikke bare materielt, – det vilde bety lite –, men også sjelelig; han vilde endog ha seiret i et materielt nederlag. Hvordan er det mulig å bli seierherre uten å handle? – Det er først og fremst i denne mening handlingen skaper den dikteriske stemning hos Corneille. Om den sjelelige action avføder mange ytre handlinger eller ei spiller liten rolle, når bare kilden for den moralske ærefrykt forblir den samme. Det er dikterens sak å frembære tilstrekkelig mange elementer til at han helt kan få meddelt en sådan helteskikkelse til tilhøreren. Lykkes det ham, har det litet å si om den sjelelige handlen er ledsaget av en stor ytre aktivitet eller om den for en overfladisk betraktning ser ut som passivitet.

II

Det bør ikke skjules at de dyptliggende tendenser hos Corneille som efter min opfatning kommer til syne i den nettop omtalte utvikling av den dramatiske formel, er langt fra å være i like grad anerkjent av alle kritikere. Mange finner endog i ham helt motsatte tendenser. Hans innerste tilbøielighet går ifølge disse ikke til det psykologiske drama, men til det romantiske; han helder ikke til utskillelsen av de patetiske elementer, men elsker en melodramatisk handling og har en avgjort forkjærlighet for sterkt patetiske situasjoner. De anfører til støtte for denne utlegning særlig tre–fire tragedier, Le Cid, Rodogune, Héraclius, Pertharite, men innrømmer at han i størstedelen av sitt verk har betvunget sin natur under påvirkning av den klassiske tradisjon. Hvis de angivne var hans virkelige tendenser, må det sies at han har vist sig som en corneliansk helt i sin standhaftighet mot dem. Den klassiske tradisjon kunde ikke øve synderlig press på ham, – han var selv én av dens viktigste skapere –, men de krefter som trakk i motsatt retning skulde synes meget sterkere. Man behøver bare å tenke på det foregående teater som kunde være både romantisk, melodramatisk og patetisk. Dertil kom innflydelsene fra det idylliske, pastoralske, eventyr-romantiske Italia og fra det fantasirike og heroiske Spania; de berørte ham personlig særlig i sin spanske form. Når han i størstedelen av sin diktning ikke gav efter for disse fristelser, som alltid vil trekke i samme retning som folkegunstens fristelse, kan hans motstand neppe ligge i annet enn hans egen natur og innerste tilbøielighet.

Om jeg ikke deler disse kritikeres opfatning av Corneille’s dikteriske tendenser, vil jeg ikke nekte at tragedier som Rodogune og Héraclius inntar en særstilling i hans forfatterskap. Der er altså all grunn til å underkaste dem en spesiell undersøkelse. En dikters emnevalg er utvilsomt som regel karakteristisk for hans personlighet, og det skulde i disse to tilfelle tyde på en melodramatisk og patetisk tilbøielighet. Men ennu mere karakteristisk enn valget av emnet er kan hende den utformning og tilretteleggelse av emnet som dikteren foretar. Der bør derfor legges en særlig vekt på denne side ved dikter verkene.

Når man skal vurdere det melodramatiske og patetiske ved de to nevnte tragedier, er det nødvendig å skjelne klart mellem de forskjellige virkemidler og effekter. Jeg vil først utskille det som svarer til nysgjerrighetsinteressen, l’intérêt de curiosité. Enkelte kritikere, blandt andre Faguet, tillegger denne en stor betydning for den klassiske tragedie i det hele tatt. I hvilken grad utnytter Corneille nysgjerrighetsinteressen således at tragedienes verdi i hvert fall delvis er avhengig av den? Der er her naturligvis ikke tale om den nyhetsinteresse som også er en form for nysgjerrighetsinteresse, men som kommer alle litterære frembringelser i like grad til gode. Den egentlige nysgjerrighetsinteresse finner sin tilfredsstillelse i fortellingen av en spennende historie. For den er det begivenhetenes varierthet i og for sig som fengsler. – Et dikterverk som bæres oppe av denne nysgjerrighetsinteresse (og av nyhetsinteressen) mister en stor del av sin tilsynelatende verdi ved annen gangs lesning. En sådan interesse kan nemlig fornuftigvis virke bare én gang, når vi ennu ikke vet hvad som skal hende. Det at et verk tåler å leses op igjen gjentagne ganger, er i det hele tatt en god og nødvendig prøve på dets estetiske verd. Den fornyede lesning bidrar til å skille klinten fra hveten, da den av sig selv utskiller nysgjerrighetsinteressen, som jeg riktignok ikke uten videre tør betegne som ikke-estetisk, men som allikevel i høiden befinner sig i periferien av de estetiske følelser. Når de kinematografiske frembringelser så dårlig tåler å sees om igjen, er det et bevis for deres ikke-estetiske karakter eller i beste fall for deres primitive estetikk.

Både Rodogune og Héraclius kan kalles spennende historier. Særlig byr Héraclius på mange hendelser og omskiftelser; det er med rette Corneille er stolt av den håndverksmessige prestasjon å skape en klar og oversiktlig handling med en så usedvanlig innviklet intrige. Ingen av disse tragedier mister noget av sitt verd ved en fornyet lesning. De hører ikke til Corneille’s ypperste, men må dog regnes til hans gode tragedier som bevarer sin fulle estetiske virkning selv om vi på forhånd vet hvad der skal skje. – Den klassiske tragedie har visstnok også sin spenning. Når den tragiske handling samtidig skal kulminere og ende i en krise, følger derav at handlingens spenning må økes fra begynnelsen til slutten i en stigende progression således at den på sitt høidepunkt utløses i krisen. Dette er imidlertid ikke en nysgjerrighetsspenning, men en patetisk spenning; derfor kan den virke med uforminsket kraft om man forut kjenner begivenhetenes forløp. Når Faguet delvis har kunnet forveksle de to former, er det fordi de tross sin forskjellige kvalitet krever den samme konsentrerthet og stigning i handlingens utvikling. Men alene den patetiske har dikterisk verdi.

En annen dramatisk effekt som man har pekt på i Rodogune og Héraclius, er den melodramatiske. Jeg hitsetter Faguet’s definisjon av den: «Melodramaet er et dramatisk dikt som for det første klarer sig uten psykologi og bare har behov for unyanserte menneskelige lidenskaper i all sin oprinnelige grovhet, som dernæst og følgelig lever av nysgjerrighetsinteressen og krever en meget sterk og meget behendig opbygget intrige, og som til slutt og følgelig og frem for alt er laget for løsningen, med løsningen for øie, for femte akt, med femte akt for øie.»En lisant Corneille, p. 162. Denne karakteristikk er i det store og hele treffende, men den fremhever kanskje ikke tilstrekkelig melodramaets smag for usedvanlige, frapperende situasjoner. Det mest fremtredende element ved det melodramatiske er overraskelsen, ikke nødvendigvis av det ukjente, men av det uforutsette. Denne frembringes ved den plutselige opdukken av et dramatisk element som ikke er forberedt ved noget, som endog er omhyggelig uforberedt; for jo større motsetningen er mellem det forventede og det inntrufne, jo sterkere blir den melodramatiske virkning. Men om det inntrufne er motsatt forventningen, må det allikevel være en mulig, skjønt uforutsett fortsettelse og opløsning av det som gikk forut. Det er lik en brå veisving som ikke er varslet av noget signal og som man først opdager i siste øieblikk: den samme vei fortsetter, men i en ny og uventet retning. Av den grunn regner Lanson med rette gjenkjennelsene som et typisk trekk ved melodramaet. – Det nye elements kvalitet er ikke likegyldig. Det må være uforutsett, ikke bare hvad handlingens logiske utvikling angår, men også i følelsesmessig henseende. Det må bevirke et fullstendig omslag i personenes følelser. Tilhørerne som først er blitt ledet i én følelsesretning, kastes for eksempel ved gjenkjennelser over i en ganske annen gruppering av personenes gjensidige følelser. De sterke kontrastvirkninger ligger i det hele tatt til grunn for de fleste melodramatiske effekter. Derav kommer også melodramaets forkjærlighet for de overdrevne og grovttegnede motsetninger i karakterer og attityder, mellem heltenes godhet og tapperhet og skurkenes nederdrektighet. – Den melodramatiske interesse kan godt undvære nysgjerrighetsinteressen, men får naturlig en ennu større kraft hvis den forbindes med denne.

Corneille har aldri til hensikt å utnytte den melodramatiske interesse. Når han mere eller mindre tilfeldig har valgt et emne som av sig selv tenderer mot melodramaet, søker han å avsvekke den melodramatiske effekt mest mulig. Héraclius er et godt eksempel på det. Emnet er av avgjort melodramatisk natur, men han har behandlet det på en måte som er helt motsatt den melodramatiske metode. Kontrastvirkningene er utvisket ved hjelp av meget behendig tegnede overganger. Overraskelsene er nedsatt til det minimum som emnet tillater. Dikteren passer omhyggelig på å varsle tilhørerne på forhånd om de forskjellige frapperende hendelser for å undgå alle grove effekter.På lignende måte avsvekker Corneille den melodramatiske virkning som gjenkjennelses-scenen i Don Sanche kunde få; han lar tilhørerne forutane den gjennom to akter og tar således fra den ethvert overraskelsesmoment. Der er i stykket intet plutselig, uforutsett omslag og intet brudd på den naturlige følelsesutvikling. – Om emnet er melodramatisk, er emnebehandlingen det ikke på nogen måte, og denne kjensgjerning røber best Corneille’s innerste tilbøielighet. Når han med vilje har valgt et sådant emne, er det sannsynligvis fordi han er blitt fristet av dets tekniske vanskelighet. Det kalte på hele hans erhvervede ferdighet som dramatiker for å kunne presses inn i hans psykologiske tragedieform. Hans forord og examens gir også uttrykk for den håndverkerglede han føler både ved Rodogune og Héraclius. Han betrakter dem øiensynlig som dramatiske vågestykker og er stolt over den måte han er kommet fra dem på. Han interesserer sig åpenbart meget mindre for de melodramatiske situasjoner enn for den overmåde vanskelige karaktertegning og stemningsskildring som var nødvendig for å gjøre sådanne situasjoner naturlige. Derfor er hans psykologi sjelden så vår og nyansert som nettop i disse to tragedier.

Om Corneille ikke har ofret til nysgjerrighetsinteressen og den melodramatiske effekt, er der allikevel i Rodogune og Héraclius et særlig element som slår én. I mangel av et annet ord vil jeg med flere kritikere kalle det det patetiske. Jeg tenker da ikke på den nettop omtalte patetiske virkning som ligger i personenes indre konflikt, og heller ikke på den almindelige patetiske virkning som kan kjennetegne alle tragedier. På én måte må enhver god tragedie fremby en patetisk interesse, det vil si den må bevege; i den forstand er størsteparten av Corneille’s dikterverker patetiske. Når ordet spesielt anvendes på de to nevnte tragedier, er det for å betegne en særlig kvalitet ved bevegelsen eller et særlig middel til å vekke den. Dikteren søker her ikke bare å gripe, men å ryste. Om Polyeucte fremkaller en sterk bevegelse, fremkaller Rodogune og Héraclius angst. I Rodogune skapes angsten av redselsscenen i slutten av femte akt; i Héraclius frembringes den av den naturstridige situasjon som preger hele stykket. At Corneille her har søkt den sterkt patetiske virkning forekommer utvilsomt. Om han har avsvekket det melodramatiske, har han understreket det patetiske og stillet det i fullt lys. Og rent håndverksmessig har han visst å utnytte de elementer emnene bød ham, på en meget virkningsfull måte. Han opnår virkelig å ryste, i Rodogune ved den fortettede scene i stykkets slutt, i Héraclius ved den uhyggelige uvisshet som går gjennem hele handlingen. Men tross all behendighet og dramatisk ferdighet får vi lett det inntrykk at dikteren i disse to tilfelle gjør bruk av litt lettkjøpte virkemidler, at han griper til knep for å bevege oss. Vi må beundre de to tragedier, men der er noget ved dem som ikke overbeviser oss. Hvorav kommer det?

Man har neppe rett til å si med Lanson at det sterkt patetiske strider mot den klassiske tragedies ånd, men det er sikkert riktig at det strider mot ånden i den cornelianske tragedie. Angst og redsel er ikke nødvendigvis lettkjøpte virkemidler, men de blir det hos Corneille fordi de i hans diktning ikke finner den poetiske atmosfære som ophever deres beklemmende og oprivende egenskaper. For å bli estetiske følelser må de poetisk omstøpes og transfigureres, de må undergå en renselse, en katharsis. Det er meget vanskelig å vite hvad Aristoteles nøiaktig har ment med det ord, men der står intet i veien for å bruke det om den lutring som sådanne ulystbetonede affekter som angst og redsel kan få ved en dikters omskapelsesevne. Han vet å stille grufulle hendelser og ulykker i et sådant skjær at all uhygge ved dem forsvinner. De griper oss kanskje like sterkt som om de var virkelige, men bevegelsen når ikke til våre nerver. Han kan mane frem de mest tragiske menneske skjebner, men i en sådan poetisk forklaring at vi ikke rykkes ut av vår kontemplative ro. Vi stemmes alvorlig, men forlater teatret med sinnet i fred.

Her står vi ved én av Corneille’s begrensninger. I hans poetiske atmosfære fant den patetiske angst og redsel ingen renselse. Hans dikteriske horisont var innskrenket til mennesket; man aner nok ved det han viser oss av mennesket at der er en hel verden som omgir det, men hans syn omfatter ikke denne verden. Han kan bare uttrykke menneskets styrke. Han vet ikke å tegne dets vanmakt, for denne kan ikke få dikterisk liv i en rent menneskelig virkelighet. Hans dikterevne omspenner ikke det univers hvor skjebne eller tilfeldighet eller skjulte krefter skaper de situasjoner som trosser alle menneskelige idéer om godhet og rettferdighet og vekker redsel og angst. Racine og Shakespeare kjente denne verden, og den var de greskes tragikeres naturlige felt. Redsel og angst fant hos dem sin harmoniske gjenklang og sin fulle katharsis; de var selve åndedrettet i deres dramaer. Hos Corneille knuger de og trykker oss ned. Han forstår som ingen å vekke til live all den bevegelse som bare krever sjelelige forutsetninger, men angsten som estetisk følelse hører hjemme i en annen verden enn hans. Han kan psykologisk forberede løsningen i Rodogune, men der blir allikevel en mangel på likevekt mellem forberedelse og resultat som ingen dikterisk rettferdiggjørelse finner. Slutningsscenens redsel kan ikke motveies av en blot og bar menneskelig ondskap. Den vilde kreve en Lady Macbeth og de gløtt inn i en undermenneskelig virkelighet som hun gir.

III

Corneille har mere enn nogen annen bidratt til dannelsen av den franske tragedieform, og han er også én av de fornemste skapere av det franske dikteriske sprog. Plejadens diktere og Malherbe hadde allerede ført utformningen av det sproglige redskap langt. Corneille bygger på deres arbeide og fører det videre. Han utnytter de rikdommer renessansen hadde tilført det franske sprog og fortsetter den veining av sprogmaterialet og den inndeling av det i stilklasser som med sikker teft var påbegynt av Malherbe, med hvem Corneille på mange måter er åndsbeslektet. Corneille’s personlige innsats på dette område er meget betydeligere enn man i almindelighet tror. Han er i virkeligheten den første i Frankrike som i lengere dikterverker har formådd å gjennemføre en streng og harmonisk stil. De første komedier han skrev var for ham en sproglig skole. De har særlig interesse som lærlingøvelser hvorved hans uttryksmidler efterhånden vant både presisjon og bøielighet. Hans første forsøk i den alvorlige genre, Médée, er ennu famlende, men i de scener som lå mest til rette for hans dikterevne, møter vi allerede den ekte cornelianske stil som ikke er til å ta feil av. Fra og med Le Cid er han helt herre over sitt sproglige instrument. Sprog og stil har fra nu av en fast støpning som ikke skulde forandre synderlig karakter gjennem hans lange forfatterskap. Men han betraktet selv aldri noget verk, ikke engang det ubetydeligste, som helt ferdig fra sin hånd. Fra utgave til utgave rettet og forbedret han enkeltheter, næsten bestandig med hell og sikker smag. Han førte utvilsomt av naturen en meget lett penn, men lærte av Malherbe og av sitt eget instinkt å skrive med møie. Det kom hans egen diktning til gode, men det betød også endelige erhvervelser for det franske sprog. Når man kan tale om klassisk fransk, skyldes det for en ikke ringe del Corneille. Han gav det en reisning som satte det istand til å tale om høie ting med naturlighet. Det er edle tanker som i lengden adler sproget. Mange ord og uttrykk skulde for alltid beholde det noble preg som hans bruk gav dem.

Corneille’s stil er ofte blitt kritisert for sin hårdhet og kantethet og for sin altfor retoriske støpning. Den har visselig som regel heller ikke den Racine’ske stils bøielighet og umiddelbare charme. Men der hersker allikevel en skjønn overensstemmelse mellem hans poetiske inspirasjon og det sproglige uttrykk den har funnet. Hans stil er i virkeligheten det beste billede av dikteren selv. Den har et preg av mandig åpenhet som på en likefrem måte uttrykker personenes følelser og tanker. Han søker ikke ved besnærende ord å liste sig inn i vårt sinn og bestikke vår dømmekraft. Han kjenner så å si ingen sproglig list og eier ingen annen beregning enn ærlighetens og opriktighetens. Den virkning han således opnår, står imidlertid i den beste samklang med selve ånden i hans diktning. Den er streng og alvorlig som denne. Man kan kanskje ikke si at han fortryller oss, men han river oss med. Han overbeviser oss meget mindre ved sin argumentering enn ved uttrykkets lidenskapelige kraft.

At Corneille i hvert fall overfladisk betraktet har en tendens til retorikk og at han selv i sine teoretiske skrifter har brukt en retorisk målestokk på sin stil, lar sig ikke nekte. Men retorikk er tross alle våre fordommer i sig selv ingen feil ved et poetisk sprog. Alt kommer an på hvordan den anvendes. Hvis den bæres av en tilstrekkelig sterk inspirasjon vil den tvertimot være et ypperlig virkemiddel. Den adskiller sig som alle andre dikteriske uttrykksmidler fra hverdagens sprog, og dens godhet avhenger ene og alene av dikterens evne til å gi den poetisk liv. Corneille har utvilsomt opfylt det krav. Så lenge man er under hans direkte påvirkning, merker man intet til det retoriske; det er først ved en efterpåklok betraktning at man ser periodenes oratoriske opbygning.

Corneille’s stil er ikke egentlig poetisk, sies der, fordi den er altfor fornuftsmessig, altfor argumenterende og plederende, altfor analytisk. Der er med rette blitt gjort opmerksom på den utstrakte bruk den gjør av fornuftslutningenes konjunksjoner og adverbier. Den nevnte dom er allikevel, tross sin tilsynelatende berettigelse, farlig i sin tendens, da den mere eller mindre forutsetter at der bare gis én slags poesi og følgelig bare én slags poetisk stil. I diktningens rike er der imidlertid også mange rum, og det er dristig å stemple noget som upoetisk bare fordi det ikke stemmer med de populæreste former for poesi. Hvis Corneille’s forhold til sitt emne var av vesentlig fornuftsmessig, resonnerende art, vilde dommen sannsynligvis være berettiget. Og den kan derfor til en viss grad være gyldig for eksempel for de lange politiske utredninger i Cinna og Sertorius. Men når det fornuftsmessige i de aller fleste tilfelle ligger, ikke i dikterens forhold til emnet, men i de tragiske personers forhold til en given situasjon, blir saken en ganske annen. Fra å være en modalitet hos dikteren, blir det en gjenstand for ham. Corneille søker i virkeligheten å fremstille sin diktnings skikkelser ikke bare i deres følelsesliv og viljesliv, men også i deres fornuftsliv. Den menneskelige fornuft er en del av den poetiske virkelighet, for poesiens gjenstand er det hele menneske og ikke bare utvalgte sider ved det. Man må derfor skjelne strengt mellem en intellektuell poesi – den eksisterer kanskje ikke – og en poesi som også trekker intellektet inn i sitt emne. I Corneille’s diktning er det nøkterne overlegg og den veining av fornuftgrunner som i almindelighet må ansees for uforlikelig med en spent eller patetisk situasjon, nettop et karakteristisk uttrykk for personenes egenart. Denne sindslikevekt er i dette tilfelle ikke tegn på kulde og følelsesløshet, men på heroisk herredømme over sig selv og de ytre tilskikkelser. Under sådanne forhold kan selve utøvelsen av fornuften nå en form som i sig selv er lyrisk. Å late det fornuftsmessige i skyggen vilde følgelig ha betydd en lemlestelse av den dikteriske virkelighet som de cornelianske helter hører hjemme i. Corneille legger for dagen en forbløffende innbilningskraft når det gjelder å uttrykke de resonnementer og tanker som er ett med personene. Han går i den grad op i deres idéer og gjengir dem med en sådan presisjon og personlighetens varme at leseren har inntrykk av å lytte til dikterens egne idéer. Denne skuffende illusjon har bragt Schlegel til å tale om Corneille’s machiavellisme, idet han har tillagt dikteren selv enkelte av hans personers uttalelser. Corneille tenker ikke bare for egen regning i sentenser, han ser også andres tanker i denne fortettede form; han har fyndsprogenes fantasi.

Corneille’s helter ikke bare overlegger og resonnerer, men de analyserer sig selv, de skjelner og definerer. Vi kunde med vår tids smag ofte ønske mere umiddelbarhet, men denne deres tilbøielighet er i virkeligheten et naturlig uttrykk for den klare bevissthet som ikke under noget forhold forlater dem. Og vi kan vanskelig la være å beundre det vidunderlige analytiske instrument som dramaenes psykologi har funnet i Corneille’s sprog. Det brer ut åpent i dagen alle sjelens tilskyndelser og beveggrunner og gjør handlingen gjennemsiktig for tilhørerne. For gjennemsiktig, fristes vi til å si. Der hersker et altfor grelt lys i hans teater, der er for lite igjen å ane, der er ikke nok ugjennemsiktighet, ikke nok mysterium. Men om tusmørket har sin poesi, har ikke det klare dagslys også sin? Corneille visste ikke å utnytte det poetiske halvlys hvor vår fantasi så let skimter skjønnhetskonturer, som Polonius så skyene anta de former det behaget Hamlet. Selv tusmørket og alle de sjelens tilstander som hører det til, er gjennemsiktige hos Corneille; han har beskrevet dem klart, og ikke gjengitt dem i deres eget stoff. Hele hans verden er lysende og gjennemsiktig. For ustraffet å skape i fullt dagslys må den materie man bearbeider være meget vakker og den form man gir den fullkommen. Dagslyset er ubarmhjertig og røber enhver svakhet; halvmørket forskjønner og vekker billigere til live poetiske fantomer. Men er der i virkeligheten ikke et minst like så stort mysterium i lyset som i mørket? Når Corneille ved sin begrepsmettede stil har formådd å spre en sådan klarhet over sin diktning, ligger der da ikke i den en likeså høi lyrikk som i vage anelser og flyktige konturer? Det blev tidligere sagt at begrepene er poesiens verste hender. Det beror imidlertid på om dikteren stanser ved dem, eller om han går ut over dem og gjør dem til midler i sin diktnings tjeneste. Poesien vil hos de fleste diktere ligge meget mere mellem ordene enn i ordene.

Denne stilens klarhet og gjennemsiktighet svarer til Corneille’s klare og gjennemsiktige verden. Deri ligger også dens begrensning. Den strekker ikke til for å uttrykke andre virkeligheter. Corneille formår kun ufullkomment å forene dagslys og dunkelhet. Når han undertiden finner et poetisk uttrykk som ved sin relative ubestemthet er rikt på assosiasjonsmuligheter, som for eksempel disse to vakre vers fra Horace:

Un coeur est trop cruel quand il trouve des charmes
Aux douceurs que corrompt l’amertume des larmes,

stanser han øieblikkelig vår fantasi ved å presisere tanken alt for tydelig:

Et l’on doit mettre au rang des plus cuisants malheurs
La mort d’un ennemi qui coûte tant de pleurs.
(V. 37–40)

Schlegel finner at Corneille ikke har næret tilstrekkelig aktelse for «øieblikkets hellighet», at han har utelukket fra sin diktning de «tiende virkninger». Det er sant. Corneille har ikke, som Racine, forstått taushetens og stillhetens hemmelighet. Den gamle Horace gir ikke sin stolte replikk Qu’il mourût nogen pause til å gjenlyde i, men fortsetter straks sin tanke.

Denne ufullkommenhet er vrangsiden av en stor egenskap. Corneille er like så litt i stilistisk som i poetisk henseende universell. Man må også i hans stil først søke det den naturligst har å by, en senet styrke og en stolt strenghet. Den legger liten vekt på charme og blidhet men er fremfor alt et uttrykk for heroisme. Men innenfor dette område er den preget av en curiosa felicitas som man i fransk litteratur bare kan finne et sidestykke til hos Victor Hugo. Man må imidlertid vokte sig for i Corneille’s strenghet å se stølhet og klossethet som det ofte er blitt gjort. Så lenge han befinner sig innenfor sine egne enemerker, kan han uttrykke de sarteste følelser. Der er i Chimène’s og Pauline’s ord en merkelig mildhet som fremheves av deres diskresjon, og selv de krigerske helters hårde stemme kan nu og da bli bløtere når deres kjærlighet taler gjennem den.

Corneille’s vers er et tro billede av hans diktning og stil. De er ærlige og djerve, med klare konturer. De er ofte som meislet i sten og har gjerne en metallisk klang; de synes å tilhøre mineralriket, som Joubert sier. De søker derfor sjelden de vuggende og innsmigrende virkninger. De er så sikre i formen at de blir et materielt uttrykk for heltenes sjelsspenning; de synes hyppig selv spent som buer. Man kan vanskelig overdrive Corneille’s mesterskap i behandlingen av verseformene; han er i virkeligheten én av de aller største versekunstnere det franske sprog har eiet. Man sitter ved lesningen av hans tragedier, av de siste som av de første, med en stadig fornyet forundring over den heureux hasard som alltid innpasser det knappe sproglige uttrykk i versets faste ramme. Corneille elsker de vers som er mettet av mening, som er fulle til randen av begrepssubstans, og av denne deres fylde og mettethet vet han å skape en egen, vanskelig opnåelig lyrikk. Om man således hele tiden hos ham møter enkelte vers eller versepar som bærer fullendthetens stempel og som synes helt forutbestemte i deres naturlige sammensmeltning av tanke og form, eier han også en ennu sjeldnere gave som versekunstner: han forstår å bygge op den poetiske periode. Hans uttrykk bæres da ikke bare av hans oratoriske veltalenhet, men like meget av den kunstferdighet hvormed han tømrer de klassiske aleksandriner sammen.

IV

De trekk ved Corneille’s stil og vers som her er fremhevet, tilhører tragediene, som forøvrig utgjør den aller verdifulleste og personligste del av hans forfatterskap. Man må allikevel ikke helt glemme at han i sin ungdom skrev en rekke komedier, hvor han også la andre egenskaper for dagen. Komediene har neppe i sig selv synderlig dikterisk verdi, men de er for en stor del holdt i en lett og spirituell tone som inntil da var ukjent i Frankrike og som Molière skulde lære meget av. Den samme tone finner vi igjen især i et par stykker som han meget senere skrev på opfordring, Andromède og Psyché. De er litt alvorligere enn komediene, men er preget av en lignende letthet og naturlig eleganse. Corneille synes ikke selv å ha satt denne stilform høit. Han sier i forordet til Andromède: «Tillat at skuespillets skjønnhet trer i stedet for de vakre vers, som De her ikke finner så mange av som i Cinna og Rodogune. Jeg foretrekker å tilstå at dette stykke bare er til for øinene.»Œuvres, t. V, p. 298. Efter vår smag finnes der tvertimot i Andromède mange vakre vers, og særlig mange flere musikalske vers enn i tragediene. Corneille har latt sig lokke av Ovid’s grasiøse skjødesløshet og har uvilkårlig spredt en viss charme over hele stykket. Han går med stor sikkerhet fra tragediens til den høie komedies tone. Scenen i annen akt mellem Andromède og nymfekoret er henrivende i sin yndefulle letthet; der er ingen tung ubehjelpelighet, men den mest fantasifulle charme.

Intet stykke gir imidlertid et bedre inntrykk av det mesterskap Corneille har nådd i behandlingen av sprog og vers enn Psyché. Det er som Andromède og Œdipe skrevet efter bestilling. Emnet ligger utenfor det område han ellers frivillig har søkt, men det er ikke som Œdipe i nogen direkte mot setning til hans sedvanlige inspirasjon. Han står derfor på forhånd nøitralt til det. Stykket er et lappverk efter den måte det blev til på. Planen og en tredjedel av versene er av Molière, de sungne mellemspil er av Quinault, og de to tredjedeler av versene, når mellemspillene ikke regnes med, er av Corneille.

Det er altså for Corneille’s vedkommende bestilte vers, utført efter en annens detaljerte utkast. De kan derfor bare bedømmes efter sin stil og den lyriske stemning han har formådd å legge i dem. Til tross for at emnet er fremmedartet for ham, går han i virkeligheten inn i det med fullkommen utvungenhet; og skjønt han efter Molière’s utsagn bare har brukt et par uker på arbeidet, opdager man ikke på noget sted spor av hastverket. Hans andel er utvilsomt den mest vellykkede og, eiendommelig nok, han slår Molière og Quinault på deres egne felt. Hans vers overgår Molière’s i letthet og esprit, og de overgår Quinault’s i ømhet. Denne høittravende dikter med den klangfulle og emfatiske stil, som til daglig hører hjemme i den sublime genre, stiger med den største naturlighet ned til hyrdediktets verden. Man må først og fremst beundre hans sikre smag, det vil si hans sikre stil og den dikteriske holdning han ved den formår å gjennemføre. Han skriver vellydende, kjærtegnende, lettflytende vers uten et øieblikk å henfalle til affektert sødme eller heve sig til den høitidelige tone. Vi så disse egenskaper i Andromède, men vi gjenfinner dem i en langt mere fullendt form i Psyché. Det frie versemål er også her behandlet med større mesterskap enn i for eksempel Agésilas. Det gir det poetiske uttrykk en så rik varierthet og støper sig så naturlig om tanken at det tåler å sammenstilles med versene hos La Fontaine og i Molière’s Amphitryon.

Og fremfor alt strømmer der ut av disse vers en eiendommelig, melankolsk charme. Den aldrende dikter har takket være sin rene og edle opfatning av elskovsfølelsene kunnet tegne den ungdommelige idyll, men han har uvilkårlig sett den i skjæret av tilbakeskuende lengsler. Vi hører i uttrykket, men denne gang tydeligere, den samme bevegede tone som vi fornemmet i Othon, Agésilas og Tite et Bérénice. Kjærligheten i Le Cid var heftig, varm og fylt av generøsitet; i Polyeucte var den sterk, dyp og kildeklar. I hans seneste stykker er den preget av en sørgmodig mildhet; der er i den på én gang noget lenge modnet og noget umiddelbart oprinnelig; den synes næsten en uvirkelig ting som man kjæler for i tanken.

Corneille’s bidrag til dette stykke inneholder nogen av det franske sprogs vakreste elskovsvers. Psyché’s opvåknen til kjærligheten er likeså frisk og uskyldsren som Miranda’s i The Tempest. Uendelig fint er det dikt hvor hun åpenhjertet uttrykker sine spirende følelser som på samme tid vekker undren og glad uro i henne. De enkle ord: jeg elsker dig, er neppe nogensinne i nogen litteratur blitt sagt på en vakrere, naturligere og renere måte. Man kan på disse vers anvende Coleridge’s ord: they are fresh and have the dew upon them. – Amor’s arie om sin skinnsyke kjærlighet er i en ganske annen stil. Den ofrer mere til trubadursmagen, og vilde være på randen av det presiøse hvis den ikke var et så naturtro uttrykk for en sann følelse. selv om ingen elsker nogensinne har talt slik til sin elskede, vilde dette dikt ikke være mindre ekte for det. Presiøsiteten er i et sådant tilfelle en høiere sannhet og naturlighet som bare poesien kan åpenbare.

Psyché gir oss til kjenne en side av Corneille’s genius som vi uten den vilde ha vært næsten uvidende om. Den viser at også han hadde music in himself. Et overfladisk inntrykk av hans diktning lar oss undertiden anta at han bare har kunnet spille på en streng eller to. Han har visselig også et par poetiske felter hvor han fremfor alt er herre og mester og hvor ingen har nådd høiere enn han. Men jo mere man lærer ham å kjenne, jo rikere opdager man at hans instrument er. Den verden hans dikterevne omspenner er videre enn vi fra først av trodde, og den er mere nyansert og mangfoldig enn det som regel blir sagt.

Én ting er dog helt fraværende i Corneille’s diktning: han var en poet for hvem den ytre verden ikke eksisterte. Hans blikk gikk udelt til den indre virkelighet, og det var blindt for det gjenskinn av sig selv som sjelen tror å finne i den ytre natur. Vi får ikke en eneste gang i hans tragedier et glimt av heltenes og heltinnenes legemlige skikkelser. Det er bare såvidt der i to–tre tilfelle i hans første komedier eller tragikomedier ved et enkelt vers hentydes til den natur som omgir personene, og selv da er der ikke gitt uttrykk for nogen som helst solidaritet eller noget som helst personlig forhold mellem mennesker og natur. Vi er derfor temmelig sikkert på av veie når vi i dette skjønne vers fra Le Cid

Cette obscure clarté qui tombe des étoiles

med vår tids smag tror å finne en dikterisk bevegelse over nattens mysterium. Det er i virkeligheten i Corneille’s penn et nøkternt beskrivende vers som intet mere utsier enn det hvert ord betyr, og endog som sådant er det kanskje det siste vers i hans forfatterskap.

Like fraværende som den ytre verden er i Corneille’s diktning historiens ytre virkelighet. Alle hans tragedier har historiske emner, men han har praktisk talt aldri med et eneste penselstrøk søkt å tegne det ytre historiske miljø. Deri ligger ikke, som det ofte er blitt sagt, at han har projisert fortidens forhold ned på samtidens plan og således utvisket miljøenes forskjellighet. Historien er for ham av helt ideell natur. Han har ikke lagt an på å vise oss livaktig sine romere, spaniere eller orientalere, og det er ikke til nogen forkleinelse for ham. Lanson bemerker til Pertharite og Attila: «Der finnes nu ingen gymnasiast som ikke kunde lære Corneille å bibringe oss ved en rekke småtrekk det direkte syn av disse barbarer.»Corneille, p. 84. Men hvad skal vi med dette syn på en klassisk scene? Den er ikke til for å forlyste øinene, men for å sysselsette ånden på edelt vis.

Men om Corneille ikke søker de lettkjøpte maleriske effekter som ligger i ytre tidsfarve og stedsfarve, er han på ingen måte blind for de forskjellige historiske miljøers egenart. Han har i virkeligheten en meget fin følelse av det som mest særpreger et bestemt miljø; han er likeså behendig til å male et miljøs åndelige egentone som han er ute av stand til å se for sig dets ytre ramme. Det vilde være overdrevet å kalle det som i så henseende skiller Pertharite fra Rodogune, og disse to tragedier igjen fra Pompée for en couleur locale i romantisk betydning, men vi føler ikke derfor mindre tydelig den stemning som kjenne tegner hvert av disse miljøer. Rodogune’s handling er vanskelig tenkelig i historiske atmosfære, og Pertharite‘s handling måtte gis et annet preg i Pompée‘s miljø. I Le Cid og Don Sanche har Corneille utskilt omtrent alt hvad der i forbilledene fantes av couleur locale, og dog er der i disse to stykker en så meget ektere spansk farve som den ligger i personenes sjeleliv. Og hvilken dikter har nogensinne bedre gjengitt det gamle Rom’s historiske atmosfære enn Corneille i Horace og Cinna? En romantiker vilde ha innført i dem en hel del arkeologisk skrammel og søkt å tidsbestemme personenes trekk med stor risiko for å forfalske dem av pur virkelighetskjærlighet, men i det hvori han viser sig som en sann historisk dikter, vilde han gått frem omtrent på samme vis som Corneille. Og med sin overdrivelse i bruken av virkemidler vilde han bare nådd å more vår nysgjerrighet uten å nå en større historisk og menneskelig sannhet.

Det eneste miljø som unddrar sig Corneille’s intuisjon er det mytiske. Han gir sig i Œdipe og Andromède adskillig møie med å male det, men uten hell. Det taler ikke i sin egenart til hans poetiske fantasi, og han er derfor ute av stand til å meddele oss det. Hans begrensning på dette punkt fremgår best av en sammenligning mellem hans tørre opregning av Thésée’s bedrifter:

Quand vous avez défait le Minotaure en Crète,
Quand vous avez puni Damaste et Périphète,
Sinnis, Phæa, Sciron …
(Œdipe, v. 695–697.)

og Racine’s storslagne visjon

Les monstres étouffés et les brigands punis,
Procruste, Cercyon, et Scirron, et Sinnis,
Et les os dispersés du géant d’Epidaure,
Et la Crète fumant du sang du Minotaure …
{Phèdre, v. 79–83.)

Racine’s vers gjenopvekker ved sine fjerne resonanser hele den mytiske heltetid, mens Corneille’s intet forhistorisk ekko gir.

Også i historien er Corneille’s blikk rettet innad. Om han ikke har øie for miljøenes ytre eiendommelighet, har han en sikker sans for historiens virkelige poesi. Denne kan ikke ligge i den arkeologiske rekonstitusjon av historiens ytre hylster: der gis ingen poesi om materien. Vår tids krav på objektiv historisk nøiaktighet i diktningen er en litterær fordom i samme forstand som kravet på bienséances i det syttende århundre. Historiens poesi ligger i folkenes skjebne, og ennu mere i de høie idéers skjebne som folkene ofte sig uavvitende søker å virkeliggjøre – gesta Dei per Francos. Poesien handler om de åndelige verdier, enten de skinner igjennem i et menneskes liv eller i folkenes liv; den taler om hvad der skapes eller går til grunne i tidens varighet.

Corneille er i virkeligheten én av de diktere som best har grepet og gjengitt denne historiens egentlige poesi. Han har følt enkelte folks misjon, og hvordan en bestemt nasjon har vært legemliggjørelsen av en høi idé. Derfor fortjener adskillige av hans tragedier titelen av historiske dramaer bedre enn de fleste romantiske dramaer, som ofte bare gav et skinnliv til historiens ytre skal og overfladiske skikker og sedvaner. Men et historisk drama i streng forstand har han ikke skrevet. Han har aldri gjort et folks skjebne eller en historisk idé til hovedemnet i en tragedie, således som man kan si Racine har gjort i Athalie. Historien gir for ham hovedsakelig den tragiske handlings ramme og bakgrunn. Han ruller den op som et stort fond-billede mot hvilket de handlende personer trer frem. Man kan da sammenligne den med de landskaper som renessansens kunstnere så omhyggelig malte bak sine portrettskikkelser; for Corneille er historien virkelig det eneste ytre landskap hvori personene beveger sig. I enkelte av hans beste tragedier (Horace, Cinna, Nicomède) bidrar den ennu mere til å skape den poetiske atmosfære. Corneille forstår der å utnytte den bevegelse et folks skjebne vekker som bakgrunn for et drama mellem sterke personligheter. Og hvilken bakgrunn kunde bedre egne sig for de cornelianske karakterer? Historien fremkaller, således brukt, gjenklanger som gir den poetiske stemning en eiendommelig høihet, og den danner på samme tid fjerne perspektiver som fører heltenes handlinger videre og stiller dem i virkningsfullt relieff. I Polyeucte trenger det historiske moment ennu intimere inn i stykkets handling: kampen mellem den romerske statsidé og den kristne idé griper som en skjult kraft inn i det sjeledrama som denne tragedie først og fremst er. Selv i de politiske stykker, hvor historien som regel bare er et påskudd, får vi undertiden et glimt av en ekte historisk virkelighet, som når dikteren stiller barbarkongen Attila mellem den civilisasjon som går under og den som reiser sig i dens sted:

Un grand destin commence, un grand destin s’achève:
L’empire est prêt à choir, et la France s’élève.

Om Den franske tragedie

Peter Rokseths Den franske tragedie kom ut i 1928 og var basert på doktoravhandlingarbeidet hans. I boken tar Rokseth for seg fransk klassisk tragedie generelt og den franske dramatikeren Pierre Corneille (1606–1684) spesielt.

Inspirert av den italienske filosofen Benedetto Croce (1866–1952) hevdet Rokseth at bare kunstverket kunne fortelle om kunstnerens indre liv, det biografiske var av underordnet betydning. Dette var i strid med den rådende historisk-biografiske forklaringsmåten (som for eksempel professor Francis Bull representerte), og avhandlingen/boken førte til en stor litteraturvitenskapelig debatt i mellomkrigstiden.

Faksimiler

For denne boken finnes det også faksimiler tilgjengelig:

• 1. utgave, 1928 (nb.no)

Følg Bokselskap i sosiale medier

Instagram      Facebook
Bluesky          X